口语诗：谱系、症候、可能性

2014-09-25程继龙张德明

艺术评论 2014年9期

程继龙+张德明

了解当下中国诗歌的人就会知道，口语诗几乎占据了诗歌生态的大半个版图，且仍在滞涨中，正如女诗人安琪所说：“新世纪以来中国诗歌在口语写作上得到了充分的发展，恍然间已压倒书面语成为主流” [1]。而近年来几乎每一次引发广大网民参与的诗歌事件，都渗透着关于诗歌“口语”的论争。冷静来看，口语诗取得了巨大的成就，革新了中国当代诗歌的面貌，然而也日益暴露出许多问题，不及时反思与妥善解决，将会给新诗发展带来某些消极影响。本文拟从口语诗的谱系、症候与美学可能等层面加以梳理，将口语诗的成绩和问题呈现出来，与诗界同勉。

一、“口语诗”的谱系

口语诗，“顾名思义，就是用口头语言，即我们平时说话的语言写出来的诗” [2]，貌似明确，然而，“石油工人吼一吼，地球也要抖三抖”之类小调也是口语诗吗？诗人唐欣曾定义过： “20世纪 80年代以来，中国出现了一种新型的、口语化的诗歌。它不仅标示着一种诗学观念，一种写作倾向，也标示着一种宽泛意义上的创作流派和数量庞大的诗歌作品。口语诗中的‘口语，主要是针对那些原有的、人们普遍接受并业已习惯的、隐喻的、意象化的、词语的、比较‘文学性的诗歌语言。 ‘口语诗只是一个相对的概念，用来指称这些具有口语形态和口语特征的诗歌” [3]，虽然显得宽泛，但不失为目前能见到的最可靠的说法了。

事物总是网状的存在，牵涉到写作流派问题，其中口语诗人的自述身世比较能说明问题。于坚在多次的谈论中，无意中勾画了一个“口语诗”的轮廓。“这首诗（《尚义街 6号》）在 1986年《诗刊》 11月号头条发表后，中国诗坛开始了用口语写作的风气”，“在外省，与诗人韩东、丁当、吕德安这些朋友的相识，促成了《他们》的诞生。《他们》作为继《今天》之后中国民间文学刊物最权威、最具影响力的杂志，它10年的历史表明，它确实未负初衷，为中国诗坛贡献了一批最优秀的诗人。 ”[4]后来于坚从“语言”的角度[5]，追加印证了这一脉络，他认为中国当代诗歌语言一直存在着两个阵营、两个路线，一个是以官方意识形态为主导的普通话写作，另一个则为“日常口语即方言”的写作，与前者的统一、高亢、僵硬相对，口语写作主要集中在南方、随意随性、深入到日常柔软的隐秘地带，是一种在场的质感写作。于坚给后者开列的名单除了上述诗人之外，还有杨克、陆忆敏、翟永明、杨黎，这些都是广义的第三代诗人。

伊沙也描述了一个稍微有别的谱系。伊沙认为，朦胧诗人广泛地影响了他，顾城“微妙的语感变化”影响过他，于坚诗中的“口语”是“以‘说话的状态体现的”，韩东“建树了口语诗最早的一套规则”，典型的诗人还有王小龙、丁当、李亚伟等第三代诗人，以及一直特立独行的严力 [6]。写于2006年的《关于“口语诗”》[7]一文认为，“口语诗”这个概念被提出来，是在 “上个世纪的 80年代，在风起云涌的‘第三代诗歌运动中”，第三代诗人中一些主要诗人带来了“第一次口语诗热潮”，80年代经历了一个由地下到泛滥的过程（特别提到“我视上海诗人王小龙写于 1982年的《纪念》为‘口语诗的开山之作”），90年代“民间写作”实际上“以‘口语诗的实践者们为实体”，其后自然地导向互联网诗歌。

不惟如此，伊沙多次在访谈、发言中谈到世纪之交开始写作的一批诗人与自己、韩东以及于坚在诗艺上的传承关系，也得到了不少年轻诗人的认可。“后口语诗”一词的流行很能说明问题，沈浩波认为“后口语”的中坚力量由部分第三代口语写作的代表诗人、一批涌现于民间各地的青年诗人组成，批判发展了“前口语诗”的遗产，继续坚持严肃独立的口语精神，注重“原创体验”、“内在技艺”和“深度叙述”，力求达到“复杂、深入的美学体验” [8]。他开列的“后口语诗人 ”名单包括伊沙、阿坚、侯马、贾薇、徐江、宋晓贤、朵渔等。“后口语”这一概念得到徐江、唐欣等不少诗人、评论家的响应。

新世纪初，随着“诗江湖”论坛的创办，前、后口语诗人重新云集，也集合了数以万计的诗歌爱好者，用口语写诗、贴诗、论诗，后借助新的交流方式，滋生出“下半身写作”、“垃圾派写作”、“低诗潮”等芜杂的群体，它们与大部分 “80后写作”、“打工写作”、“神性写作”，实际上均在不同程度地使用着口语诗资源、取用着口语诗观念。如果稍微放宽条件，口语诗人和作品的名单可以无限地增补下去。

已有自己强大的小传统、门槛低、上手快、易接受，这些现成的便利使得口语诗演化为一场无边的运动，现在可以毫不夸张地说，随便打开一本诗刊、一个诗歌网站，都可以看到口语诗、口水诗、口沫诗、口红诗①，读者已很难读到几首真正意义上的口语诗，读到“非口语”意义上的好诗。铺天盖地的口语诗大有淹没一切之势，如此，弊端频出，衰相尽显。

二、“口语诗”的症候

1.用“口语”写诗

问题固然多矣，然而，如果仅仅因“群氓”狂欢来批判口语诗，那么不仅显示了批判者不必要的孤傲态度，而且简化了问题本身的复杂性，降低了讨论的价值，正像伊沙指出的：“理论上辩不清的反对派通常会拎出几个门都没摸着的文学青年的浅陋习作来作为对 ‘口语诗的攻击” [9]。

用“口语”来写诗。语言从来就是极复杂的， 20世纪随着“语言学转向”在世界范围内的兴起，人们再也难以用老眼光来看待语言了，一个最基本的认识就是，语言不再仅仅是我们日常口说、书写的语言了、作为体系的语言、作为生命存在方式的语言、作为不同群体文化表征的语言、作为权力的承载者和事物规则的落实者的语言等等。“口语诗”的萌芽理论“诗到语言为止”从一开始就是极为含糊的，他的提出者韩东也不止一次强调过它的含糊性，诗歌的语言实验者就缺乏辨析地接过了这一理论，一路走了下来。“口语”首先是一个语体学的概念，指在日常的交流情境中，通过语言发音器官发音、口耳相传来达成意义和情感交流的语言类型。那么矛盾首先出在这里，如果口语诗人严格遵照“口语”本性的话，那么写下来的“口语诗”究竟是不是“口语”呢？按照传统的二分法来看，即使是书写的语言，其中还有很多体型，例如论文体、悼文体等等，人们顽固地认为落在纸面上的语言还能在相当程度上“保真”，然而书写，由一种活性极高的“音意结合体的链条”转化为“符意结合体的链条”，由听觉的音符（实际上是音位）转换为视觉或触觉（盲人使用）的字符，流失了多少东西呢，任何流失即意味着增生，那么又增生了多少不可预料的东西呢？论及此，我们不必立即把法国学者德里达的理论拎出来，说“逻各斯中心主义”就是“语音中心主义”，语音中心主义就是崇信身体发出的短暂的“语音”，千百年来人们顽固地相信，只有这种“语音”才能可靠承载“道”（logos），形而上的一切事物诸如“神”、“理性”都是它的变体，都是对活生生的存在、人的宰制。姑且不说完整意义上的德里达解构学说究竟怎样，首先中国的问题是有“特色”的，更可况一场持续三十年而不竭的诗歌、诗学运动所所涉及的多元、多样、多变的纷杂因素，本身就不可能是拿一种学说、一种尺度可以解决的。我们必须更辩证、更自主地取用西方学说，不管它看上去多么真理、多么强大。

毫无疑问，中国的“口语诗”是“书写”着的，是在极大的程度上依赖着“文字”的，于坚、伊沙、沈浩波们既不是古代的行吟诗人、也不是只靠朗诵而存在的“广场诗人 ”，相反他们无一例外地反对北岛式的朗诵模式，不约而同地一再强调“拿文本来说话”，他们尽一切可能地采撷一切流行的口语资源入诗，俗语、谚语、脏话、小调、段子、网络用语等等，构成文本之网，然而很显然“文本”在很大程度上是脱离了语音的符号集合体。

遵从严格的“口语”，绝对意义上的“我手写我口”（“口”与“手”之间的距离）是不可能的，这在口语派的先祖黄遵宪、胡适那里也是不可能的，维摩诘集、孟浩然集乃至诗经中的大多数作品，同时也是书面化的，“夜来风雨声，花落知多少”式的诗句只是更接近纯粹意义上的“口语”，本身仍有文言性、文化性，而且在数量上占少数。实际上，“口语写作”作为一种既有的实践，只是一种倚重了口语诸因素的极端实验，用“口语写作”，“口语”和“写作”之间就蕴含了内在的矛盾和悖论，“口语写作”从“口语”到“写作”之间有很多路要走，需要努力、需要人为、需要梦想，因为这是一种“不可能的可能”，艺术不就是经由刻苦的人为而抵达自然之境（超人为、浑然天成）的过程吗，明知不可为而为之，诗人不就是逆天而行的普罗米修斯吗？“从口语到诗”，看上去在理论上极为不切实际，然而艺术本身，在很大程度上，就是一种反抗必然性的行动过程，这一张力本身，就为诗人提供了可以作业的广大空间，更何况借助这一极具相对性的诗意行为、在这一近乎极端的“梦想”的策动下，毕竟生产出了那么多不可忽略的杰出文本。

2.“在场”的语言

“口语诗”，有作为策略的“口语”，作为写作语言的“口语”、作为美学观念的“口语”，甚至作为一种艺术信仰的“口语”，在如此庞大的潮流中，其具体内涵已分化到了粒子级别。然而，着眼于“观念”，进而牵起一条借以进入口语诗精神内部的细线，还是必要而可行的。集中于“口语”观念之下的诸多美学要素，例如“语感”、“日常”、“凡人 ”、“现场感”等响亮的诗歌标准，无一不是此在的、切身的、当下的，即“在场的”，这些都呈现出一种在场的症候：现在呈现的确定性的存在实体（德里达） [10]。对这一目的的渴求激活并统摄了这些零碎的要素。

其实影响自“非非”就开始了，这个今天听来感觉怪诞的名字背后，曾发生过当代诗歌史上最激进的运动，“非非主义”的发言人们，认为世界被文化严重污染了，污染的主要手段就是语言，文化的世界就是一个“符号的世界”、“语义的世界” [11]，语义中包含了一套既定的价值、法则，所以就要从反语言、反语义开始，清除语言中的一切价值判断，清除语义成分只留下纯粹的“语感”，“语感先于语义，语感高于语义。故而语感实指诗歌语言中的超语义成份 ”[12]，期望如此还原到世界“前语言”、“前文化”的本真状态。非非极端化的语言主张在其主将杨黎的创作中推衍到了极致，《冷风景》一诗不动声色地、“物化”地描绘了一段街景，语词似乎全部回归到了词典义，语言以其最基本的语义发挥着作用。近年复出的杨黎，仍坚持了自己的路数，倡导“废话写作”。在此，语言薄到了极点，语言符号这个三维结构体，不断压缩指涉（指物）和所指（概念）两个维度，竭力向能指（语音，更准确说是音位）一维坍缩[13]，幸好在“废话诗”中我们还少见那些全然不顾意义任由语音滑动的乱码诗。我们在非非诗人杨黎等语言极端主义者这里看到一种典型的“语音崇拜”现象，倾情于语音能带给他们强烈的快感，值得注意的是，“语音崇拜”虽近似于德里达所说的“语音中心主义”，然而开启的却是一种越来越切近的身体快感，而不是“道”与“真理”，这更接近他们最初津津乐道的“语感”。

稍早的韩东的《有关大雁塔》和《你见过大海》，在语感方面也极有特色，“你见过大海 /你想象过 /大海 /你想象过大海 /然后见到它 /就是这样 /你见过了大海 /并想象过它 /可你不是 /一个水手 /就是这样你不情愿 /让海水给淹死 /就是这样 /人人都这样”，杨黎是用冷态的语言独自叙述，而韩东则是用冷态的语言绕口令式地挑逗、反讽式地强调，“顶多是这样”，“就是这样”。用语言的视角看这一“解构”行为，仍旧是向“语音中心”坍缩、冷凝，将埋藏在“大海”内部的“自由的元素”（普希金）、浩瀚、汪洋等很文化的意思统统剥除出去。与杨黎不同的是，韩东开始有了 “人气”，“人气”通过视角、口吻弱弱地流

溢而出，尽管面对悠久辉煌的“大雁塔”，人“又能知道些什么 ”，人们“爬上去 /做一做英雄 /然后下来”，充其量“跳下来 /在台阶上开一朵红花”（《有关大雁塔》），这里的“人”尽管平凡到空洞的程度，然而毕竟有“爬上去”和“跳下来”的微弱热情，而且很明显他们是与“英雄”相对的平凡人。冷极则反，韩东的诗歌语言稍稍有了热度，“我有过寂寞的乡村生活 /它形成了我性格中温柔的部分 /每当厌倦的情绪来临 /就会有一阵风为我解脱”（《温柔的部分》），“温柔”一词在与“寂寞的乡村”、“风”等词的规约中，不仅初步恢复了它的常见义项，而且稍稍具备了引申含义和象征含义（例如卑微的爱），《我们的朋友》则将语言果断置放到了日常语境之中，透露出朴素的抒情语调。

由此我们可以看出“语义的恢复过程”，尽管有着极端的语音迷恋，但是语言在最初的口语诗人那里逐渐恢复了它的基本意义，且向引申意义、象征意义复苏。于坚几乎在同一时期喊出了“拒绝隐喻”的响亮口号，“一个人要把话说清楚，他当然要避免深度，避免言此意彼，避免知道。我拒绝精神或灵魂这样的词语。我的诗歌是一种说话的方法” [14]，在他看来，汉语语词积累了大量的语义尘垢，所以现有的汉语都是高度隐喻性的，这样汉语诗人，无论是古典诗人还是现代诗人，都养成了“辞不达意”的习惯，崇尚“诗无达诂”。诗人应该拒绝隐喻，“从隐喻后退”，虽然他对语义膨胀高度警惕，但他退出过于诗的、文化的领域，到了“日常生活”语境就坚决停止了，转而守护“日常”，找寻“日常的神性”（即诗意）。于坚对“语感”的理解给人留下极深的印象：“诗最重要的是语感。语感是诗的有意味的形式”，“语感不是抽象的形式，而是灌注着诗人内心生命节奏的有意味的形式” [15]，“现代诗歌应该回到一种更具有肉感的语言，这种肉感语言的源头在日常口语中。口语是语言中离身体最近离知识最远的部分” [16]。就这样，于坚在许多观念上绕了一遍，最后抵达口语，他的逻辑是这样的：隐喻固然是可怕的，但从隐喻无限后退（极端就是剥除所有语义，只留语音）是不可取的，日常是最后的栖居之地，日常是具有神性的，日常可以保证人的诗性生存（物自在、人保持其感性的生命活动），而口语是天生日常的，既不过分干瘪，也不过度膨胀，因此诗歌成为“一种说话的方式”。

连接前后口语诗两个时代的诗人伊沙，对“非非”兴趣不大，但全面继承了韩东和于坚的思想，就像他自己所说的那样，懂得一条道走到黑，但是知道并把握好度，知道哪里是不可触的雷区。剥除语义、取消意义这样的解构方式，只在朦胧诗、政治抒情诗流行的 80年代初期有效，到90年代日益世俗、日益消费化的语境里，仅有“口语”、“日常”和“凡人 ”是不够的。“现场感”在伊沙那里得到了重视，既然口语是切身的、正在发生的、对具体语境依赖性很强，那么为什么不重视由众多细节构成的“现场”呢？例如《车过黄河》：“列车正经过黄河 /我正在厕所小便 /我深知这不该/我应该坐在窗前 /或站在车门旁边 /左手叉腰 /右手作眉檐 /眺望像个伟人 ”，直接展示“车过黄河”时的真实场景，竭力制造人在现场的真实感，细节代替了意象，既告诉具体信息，又能引发细微的心理感觉，在很多诗中甚至采用“新闻体”。这一方法在后来的口语诗人中引起了巨大反响。伊沙不像他的前辈诗人那样恐惧“意义膨胀”，他将口语这一语言的意义锁定在更为琐碎的日常生活中、注入更细微的感觉，很有针对性地选择使用口语的引申意义、隐喻意义。如果说，在于坚、韩东那里，复苏的是平常人的生命感和生活气息，那么在伊沙这里，口语的生命感、生活气息就更切身、更切近，更有当下性，这种当下性逼真到诗歌的“口语”和正在使用的“口语”似乎消失了界限的程度。这是伊沙诗歌口语诗歌的 “先锋性”，引人深思的是，这种 “先锋性”与时代语言高度同步，如果认可“先锋”的必要性（伊沙等从不惮于承认自己的先锋性），那么就意味着具备相当含量的“超越性”和“批判性”，二者是“同中之异”，是与潮流、与庞然大物有所不同，是异样的目光和不满的态度，如此，我们就非常有必要从伊沙的诗歌中发现更多的“异样的目光和不满的态度”，但是似乎并不十分充足。

沈浩波领头的“下半身”诗歌，将第三代“诗到语言为止 ”置换成“诗到肉体为止”[17]，90年代于坚、伊沙等人小心翼翼在“日常语境”中培养、塑造的“口语”，一下子被置换成了性话语的大集合，汉语“意义”一极骤然逼仄成性的世界，各种直白狠毒的性话语蜂拥而来，“下半身”诗人借此来表达对“一切形而上事物”的不满。 ②在更为驳杂、浩大的“低诗潮”运动中，连“下半身”也被进一步置换为各种肮脏丑怪的事物。在这些风起云涌的诗歌潮流，几乎都是以“口语”来写作的，粗鄙化是这些口语诗给人的印象，然而在这一印象后面是各种身体欲望和物化观念，口语的语言疆界变得更为逼仄（意义世界不断地缩小到某一个特殊的区域里，区域之外的语言要素不被承认和允许），“口语诗”已经远离了诗，口语的表意功能以及潜藏的可能性很快被耗尽了，口语耗散在热寂后的白光里。

口语诗人悖论性地用“口语”“写”诗，原本看中的是现代汉语口语语体贴身、方便、切近，便于表达当下感觉、便于指物的优长。在最初的实验中，有强烈的“语音崇拜”情结，后来逐步克服对语音的迷恋，注重在语言符号能指、所指和指物的三维关系中发展口语，将“口语”置于日常、身体话语的场域中，不断强化诗歌语言的“在场性”，同时也在动荡不息的意义迁移运动里耗尽了诗歌口语的潜能。

三、猜想的可能性

“口语诗”最大的优点是直接、爽利，这也是它致命的弱点，呈现出“偏颇的深刻”，偏颇在只用口语写诗、只用口语的可能性来引发诗歌的潜能，深刻在以前的诗歌很少注重口语，或者说口语之于诗歌的巨大价值埋藏在黑暗的地层中，而口语诗不断以近乎极端的实验（甚至炒作和各种策略）将其激活并开发了出来。因此，问题集中在“口语”内外的多个方面，有的是可以在口语内部解决的，有的只能越界到口语外部。

一方面，结束对口语的偏狭狂热，不再无视其他语言资源，进行“杂语写作”。从口语诗发展的历史看，诗歌当初找到并抱定口语这一法宝，旨在解构 80年代流行的政治诗、文化诗、神话诗，旨在纠正当时诗歌虚妄、高蹈，离生活和大地越来越遥远这一趋势，是为了接地气，历史证明，这一选择取得了丰厚的成果。然而三十年过去，当下的文化氛围已与 80年代大为不同，当消费主义裹挟一切时，更深切、更高远的理想精神和人文情怀是必要、迫切的，如果承认诗歌的先锋性，诗歌就应该勇于承担，这是它的题中之义；从语言的性质和功能看，口语诗爽利、直捷，便于表达生命的原在感觉、便于指称身边物事，它发挥出了这些优长，但是也必须看到，口语对言说主体依赖性强，瞬时性强，语境依赖性强、实用性强，这是它的缺点，优劣是高度辩证的关系，没有哪种语言天然就是完美的，对语言有极高要求的诗更是如此，口语诗人必须认识到口语的局限以及对诗歌的潜在制约，如果他想继续做个诗人、对诗歌仍有抱负的话；从诗歌和语言的关系看，诗歌与语言同样是高度辩证的关系，诗歌提高语言，语言滋养诗歌，汉语内部的资源是非常丰富的，不同历史、阶层、行业、语体千百年来、每时每刻创造出来的语言资源都可以为诗所用，“宇宙之大苍蝇之微”皆可入诗，没有种类的好坏，只有诗艺的高低，关键是找到使其入诗的法门，只偏执于其中一种语言资源，虽可单刀直入，然而接触面终究有限，古老而伟大的汉语，也期待着诗歌有更大的胃口，不那么偏食。

另一方面，精进诗艺，由“口语”到“诗”。现代诗中，技艺远不是押韵对仗之类可传承的固定技巧（中西都如此），技艺即思想，它是从艺术内部生长出来的结构性力量，包括语言、修辞、文体等方面的内容，对写作起规约和导引的作用，离开技艺的塑形，再好的诗质也只能是一堆诗料，而不是诗。口语诗在它三十年的历史中，在它漫长的小传统（就新诗内部而言）中，也已创造出很多属于它自己的看家本领，并借以抵达“诗”的迷人境界，例如“说话的语气”、“现场感”等等，这些技术保证了优异口语诗尖锐、精良和惊人的质地感。但是对于伟大的诗歌而言，对于具有修远抱负的口语诗人而言，这仍然是不够的，越是精深和宽厚的口语写作，越能从内部切身感受到这些技法的贫乏，当代社会 “全意识”（袁可嘉语）提供的海量的复杂感觉，催迫着诗人具备更多样、更精良的武器。伊沙说：“拿我个人来说，新世纪这十来年的写作，在坚持口语大风格的同时，很注意吸纳并再造意象诗的技巧和跳跃性，这在我自《唐》已降的作品中，是不难看出的。我在编评《新世纪诗典》时发现：诸多漂亮的意象出自‘口语诗人之手，这是耐人寻味引人深思的” [18]，这是发自内部的需求，这不仅仅是出于乡愿式的平衡“诗歌生态”的考虑（如果不能通过对极端的追求而抵达极致，那么温文尔雅对诗歌、对艺术家有什么用处！）。

在“艺”这个问题上，口语诗人大可以将目光由当下推到无限远，上下求索，值得吸收的元素很多： “80后”、“90后”诗人的玄幻；当代“知识分子”诗人承担的精神、从文化提炼出诗的能力、高密度的叙事、精密曲折的句法和章法；朦胧诗对抗的强度和烈酒般的“冷抒情”；九叶派诗人精深的意象艺术（以郑敏为代表），平衡现实忧患、身体感觉、玄学思考的能力（以穆旦为代表）；三十年代现代派戴望舒一脉融合轻松出入于古典和现代的自由、废名派的现代禅悦；唐诗宋词高超到几乎看不到“诗”的境界；艾略特碎片化的世界重构、博尔赫斯的不确定穿越等等。技艺需要锻造，只要拥有一具可以同时消化月亮和铁钉的强大的胃，就可以抵达诗。从 “口语”到“诗”，之间有一光年的距离，需要提炼、需要超越，诗歌本来就是超越，这在如今已是常识。

我们已经在一些口语诗人身上看到转变、综合的迹象，比如近来于坚经由日常对世界、宇宙的诗性思考和表达，伊沙向各个向度展开的气势、平衡各方因素的能力。诗歌是一种超越，只不过在当代是一种更切实的超越，它需有携手整个母语，包容文化、直面世界的勇气和魄力。最后还要清醒地意识到，当代诗歌中常用的“解构”通常只是一种策略，即使是真的解构，它也决不会只有偏狭这一种面向。真正的解构，并非仅至于拿受压抑者反对压抑者，并不是将二者的地位翻转过来，而是寻求更深的根源，颠覆将二者对立化的思维和机制，并最终将二者导向离散的多维关系中。这也是诗人应有的气度。

① 对口语诗中失败、低劣作品的戏称。

②语境，可以看成各种话语共同构成的意义场域。

注释：

[1]安琪新浪博客.新世纪以来中国诗歌现状考察——答《诗潮》五问[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/ blog_48c557e20102dzdx.html.

[2] 郁葱.什么是真正的“口语诗”[EB/OL].中华诗词网.http：//www.zhsc.net/Item.aspx？id=39679.

[3]唐欣.在生活和艺术之间——简论口语诗的意义和影响[J].甘肃社会科学.2005（5）： 136.

[4]于坚.关于我自己的一些事情（自白）.于坚思想随笔[M].西安：陕西师大出版社， 2010：291.

[5]于坚.诗歌之舌的硬与软——关于当代诗歌的两类语言向度[J].诗探索.1998（1）：1.

[6] 伊沙.我的谱系[J].艺术广角.2011（4）：42.

[7]伊沙新浪博客.关于“口语诗” [EB/OL].http：//blog. sina.com.cn/s/blog_489db097010007fe.html.

[8] 沈浩波.后口语写作在当下的可能性[J].诗探索.1999（4）：34.

[9]伊沙新浪博客.关于“口语诗” [EB/OL].http：//blog. sina.com.cn/s/blog_489db097010007fe.html.