新前卫艺术与中国的先锋派音乐剧

蒋一民

中国的音乐剧市场在经历了初期引进西方市场的原版音乐剧，到与外国公司联合出品西方音乐剧的中文版本，最终自主创作并制作中国的音乐剧并输出于海外市场，经过了相当长时间的探索和发展。世界经典音乐剧《妈妈咪呀！》仅用三年时间在中国就完成了400场演出，累计票房近两亿元，“开创了中国音乐剧产业的元年”。音乐剧市场似乎正在迎来 “中国音乐剧产业的元年”。然而仅凭一两部剧的火爆现状是否可以概括当下中国音乐剧市场的整体情况，国内音乐剧发展的真实状况究竟如何？本期栏目特刊出两篇文章专门论述，供读者了解参考。

一

我们处在一个号称“娱乐至死”的时代，一个“浅阅读”为标志的“读图时代”。我曾经调侃，音乐剧，作为这样一个时代的一朵奇葩，虽不乏佳作，但从剧目总量来看，基本上是给傻子看的，反过来又是培养傻子的，使观众“傻化”，如此形成一个“恶性循环”，使观众越来越傻。这很可能是一种精英主义的偏见。在现场两次看过三宝作曲、关山编剧、黄凯导演的音乐剧《王二的长征》以后，我对自己的观点开始产生些许怀疑，因为我的心灵确实一再受到撞击，许多人和我有着同样的感受，这是这些年来观戏时难有的状况。

这部红剧纪念整整八十年前中国工农红军的长征壮举。它通过一个叫“王二”的小人物来反衬大主题大事件。这种以小搏大的样式、平视“崇高”的视角，让过去的“伟大”走下“神坛”，近三十年来好像变成了一种时髦。然而，在《王二的长征》里，长征的史诗性没有被颠覆。“国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落。 ”经过再度编配的《国际歌》的雄浑歌声借着由远及近的表演队形，完美地诠释了毛泽东的这一名句。而整部剧从头至尾，尤其是一支小号时时若隐若现的“回声”，无法不使人想起毛泽东久违的长征词作所唤起的历史画面：“西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。 ”当然，这只是一个有着特定知识结构的观众在内容理解上跟这部音乐剧的“对接”。撇开对内容的解读，我这里主要指出其形式上的创新，相信绝大部分观众并不知晓，这其实是一部先锋派的音乐剧。然而人们可能惊讶：哦？前卫艺术如此不动声色，就把大众给征服了——特别是，一向张扬的小众的前卫艺术，

竟然也可以俘获大众！竟然也可以在中国的剧场里俘获中国的大众！竟然在半年不到的首轮巡演就演了 60场！

这部剧说的是地主家的长工王二开罪东家而逃跑，逃跑路上遇到一位身负重伤的红军干部，即“同志”，这位同志在临死前托付王二捎一封家信给长征队伍中已怀有身孕的妻子。于是王二怀着承诺追赶队伍，经历了雪山草地艰苦卓绝的征途。途中他认识了 7个人 ——“文工团”、“红米饭”、“汉阳造”、“大鼻子”、“自由颂”、“老革命”和“反动派”，他们一个字一个字教会原本大字不识的他读懂了信的内容，原来这封家信是写给“同志”那尚未出生的孩子。这 7个人当中的 5个人是红军，他们都先后死去。最后王二享受到长征的胜利，他正式参加革命队伍，在革命战争中继续 “长征”。

王二的故事是从逃跑开始的。“逃跑”曾经是中国文艺作品反映阶级斗争的一个“集约母题”（topos），意味着反抗，是主人公参加革命的前提条件。无数的作品都以“逃跑”开始，从“逃跑”展开。在形式上，“逃跑”是情节发展的一个最佳契机，蕴藏着丰富的情节种子。这样看来，王二的故事线索应该是一个老套路：从一个苦大仇深的穷苦青年经过某个曲折的故事成长为一个自觉的革命战士。然而，这部音乐剧除了一头一尾应了“老套路”外，却少了一个“曲折的故事”；传统音乐剧通常都是“故事片”，《王二的长征》却不讲“故事片”那种有完整情节的故事。它有故事，但是在舞台上表演的主要不是情节，而是“叙述”出来的一个个松散的故事碎片。这些碎片由王二将他遇到的 8个人（加上写信的“同志”）串起来，这8个人每个人都有一段自己的故事，每个故事又借他们各自教给王二的一个个汉字来“讲解”。于是，这些人和相互没有情节关联的一段段故事成为一个个“概念”或“观念”的陈述——通过说白、说唱、歌唱和队形的肢体语言予以呈现。下面截取两个段落来举例说明。

当王二遇到每一个人时，剧情和人物都是直接用旁白式的诗朗诵来交待。遇到红军女战士“汉阳造”时的“旁白”：

汉阳造是一种结实的步枪，革命军用它推翻了帝制，它的生产者是汉阳兵工厂，民初中国的战役，它几乎无役不与。

她的脸像棱角分明的枪管，目光又如犀利的准星一般，她的四肢如枪柄硬朗骨干，神态像是随时要投入枪战；汉阳造，不再是一把枪，我们用这把枪的名字，把一个女战士来呼唤。

接着就有“汉阳造”通过教王二“枪”这个字，来讲述和说唱自己的身世。再看遇到“老革命”时的“旁白”：

他就是“老革命”，王二是他从沼泽地里救出来的第三十名同志。他就是“老革命”，草地上行军的部队到处都流传着他的故事。他就是“老革命”，十二岁参军，十九岁当团长。他就是“老革命”，像一个榜样，像一面旗帜。

之后“老革命”借着“士”和“疼”两个字，讲述自己的故事。

淡化情节，直接用概念解释概念，甚至干脆借用字符来指称和演绎内容，这种表现方式，乍一看是跟基于“形象思维”的传统文艺创作观相悖的。我确定作者们写的正是一部“概念音乐剧”。

二

概念音乐剧（Concept musical）是 20世纪70年代在美国兴起的一种音乐剧类型，是受到“新前卫主义 ”（Neo-avant-garde）运动影响的一个结果。新前卫主义诞生在视觉艺术领域，特别体现为有着因果关系的两个特性：“概念”（concept）和“极简”（Minimal）。前者（又可译“观念”）以艺术形式传达“概念”或“思想”（ideas），而不再注重情感的表现；因为传达“概念”，所以后者将表现形式缩减到最简约的状态，也许可跟中国艺术的“写意”（后面会谈到）类比，但又不能跟“写意”等同。如果说，终结于 20世纪 70年代的艺术的现代主义（ modernism）是对传统艺术的颠覆，那么之后在新前卫主义运动中兴起的“当代艺术”（contemporary art）不仅是对现代主义的扬弃，同时也是对传统观念的又一次颠覆。在戏剧领域，“概念主义 ”（Conceptualism）对音乐剧的影响特别巨大，以至于产生了最初的概念主义戏剧，是为“概念音乐剧”。

概念音乐剧的重要特征是抛弃了完整的、单线的、具有情节逻辑的传统叙事结构，而将常常彼此没有（紧密）情节联系的一个个“故事”拼在一起构成一个个互不隶属的单元，来传达某个概念（或观念）。从《王二的长征》，我不由自主想到概念音乐剧的代表人物斯蒂芬 ·桑德海姆（Stephen Sondheim），特别想到他的晚期代表作、 1984年自百老汇首演以来常演不衰的、持续荣获各种国际戏剧大奖的《星期天与乔治在公园里》（Sunday in the Park with George）。二者在类型和结构上的相似之处，使得《王二的长征》有理由被判断成一部相当典型的概念音乐剧。

《星期天与乔治在公园里》是从法国后印象派画家乔治 ·修拉（ George Seurat）的“点描主义 ”（pointillism）名作《大碗岛上的星期日下午》找到灵感并以其为蓝本进行创作的。绘画原作描绘巴黎塞纳河中大碗岛上某个晴朗的星期日午后，游人们在岛上林间休闲的情景。画中共有大约 40个人物（包括朋友、情侣、母子等组合），这些彼此没有关系的形象如剪影般摆放在一起，构成一种和谐的秩序。桑德海姆在这幅画的构图和点描主义方法中，看到对于概念戏剧的典型象征意义，于是调动丰富的想象力虚构了画作的内容，以画家乔治（即乔治 ·修拉）为主角，将9个人物组合串在一起。这 9个人物组合彼此当然并无情节关系，为他们编写的一个个片段（单元）只为传达乔治对艺术创新的坚定信仰，即传达艺术创新的无比艰辛、艺术家在创新路上无比孤独的观念。试比较《王二的长征》，如前所述，是由一个“乔治”式的主角“王二”（虽然故事和人物彼此相差十万八千里）将 8个人 8个故事串起来构成情节上没有因果逻辑的 8个单元，并通过一封信中的 17个字，来传达一个概念：“长征的意义 ”。以下借助两部音乐剧的人物图示对照，使我们对剧中人物彼此非情节的概念性关系获得更为清晰的了解，从而揭示《王二的长征》在类型和结构上的“概念音乐剧”属性。

“极简”是新前卫主义在技术与风格上的一个表述，本是“概念”的一个派生体。在音乐中，“极简主义 ”（minimalism）既出现于严肃音乐也被流行音乐尤其是摇滚乐所接受，称“极简音乐”（Minimal music）。其显著特征有：富于节奏性的简单乐句；主题乐段在同一调性或不同调性的不断重复；使用电子合成器；称为“静力场”（stasis）的长时间持续低音背景等等。由于这些特征显示了音乐结构某种符号化和象征化的模式，所以也有人用“概念音乐”（Concept music）一词来形容“极简音乐”。[3]在《星期天与乔治在公园里》，曲作者将 “点描法”的原理运用于音乐，将节奏短促跳跃的 “点状”和弦进行与各种不断重复的动机音型相结合，形成了这部音乐剧的鲜明特色。

回过头来听《王二的长征》中富有摇滚乐风格的音乐，同样能感觉到渗透其中的“极简主义”。首先是“极简音乐”的基本特征——简单乐句或乐段的不断重复，给人很深的印象。例如在第一幕王二接过死去的炊事员“红米饭”的岗位后的唱段 “点燃了这团火”中，在女战士“汉阳造”牺牲后的合唱“你那一身血淋林的伤呢”中，在第二幕开始的合唱“亮”中，在“老革命”的独唱“疼”中，随处可发现乐句或乐段不断反复、不停重复的音乐形态。在刻划大学生女战士“自由颂”的一场中，不仅曲调、伴奏音型、配器织体一再重复，而且裴多菲的《自由颂》的诗句“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛”更在不同的场合以不同的方式重复朗诵了五遍之多！由此以最为明确和坚决的方式表现了欲传达某种理念之执意。

“静力场”的效用不仅存在于电子合成器营造的持续低音背景，而且数度出现在一个“超越声部”——独奏小号模拟的军号声。无论是否使用了弱音器，号角之声极有控制地从乐池深处飘曳而出，绵长呜咽。这是一个高妙的构思，产生了“通感”效应，使人不禁“穿越”到八十年前苍茫似海的崇山峻岭之间，看到逶迤峦峰的队伍，闻到尚未散尽的硝烟。由听觉引起的视觉乃至嗅觉的反应，仿佛传递的是长征之 “长”及其引申的“深”和“远”的三维空间意境。

此外，《王二的长征》的舞台场景和道具也显示出强烈的“极简”风格。二十一级台阶组合成为全剧惟一的表演场地，一些沙袋则是惟一的主要道具（见前面图示）。全体 21位演员站立在各级台阶上，只做简洁的队型变化和肢体动作——简至无舞，是概念音乐剧的“反音乐剧”的一个前卫特征。

三

《王二的长征》还有一个与众不同的特点，即所有演员一律对着观众念白和歌唱。独白是可以面朝观众的，对白按常理应该是当事者相互面对。可是在《王二的长征》里，只有在全剧结尾处才有王二与女战士“文工团”相互对视的一句对白——王二对着“文工团”说：“你总算好好看了我一眼。 ”这也是全剧惟一一次角色对视。这像是西方的清唱剧，更像是今天对传统清唱剧进行推陈出新做了舞台加工后的化妆清唱剧。但是创作意图和舞台呈现决定了《王二的长征》不是化妆的清唱剧。那么，彻底推倒“第四面墙”的极端“陌生化”方法该如何来理解呢？如果说创作者悄悄借鉴了“概念音乐剧”却未显山露水的话，那么打破常规、废除角色交集的做法倒是令人意外而感觉充满前卫性。

但是细想，直面观众的“对白”是可以从中国戏曲的表演形式里找到根据的。据说焦菊隐先生在导演《茶馆》时，三位老人 “自我祭奠”那场戏的对白效果总是欠佳，他就让三位演员直接对着观众演，结果非常有效。于是之回忆说：“我记得他只提了一个意见：叫我们把许多重要的台词都直接说给观众说也怪，这么一个轻微的调整，竟引起了我们极大的激动。非但没有因为彼此间交流的减少而丢掉了真实，相反，倒觉得我们的感情仿佛都能够更自由地抒发出来。 ”[4]不过这并非焦菊隐的发明，而是他创造性地从戏曲那里学来的一招。角色的彼此交集虽然应当向着对方唱念，却往往面朝台下，还不时对着观众做手势——这是戏曲虚拟性表演的一个特点，有专家称之为与观众的“直线交流”。

[5]焦菊隐曾指出，戏曲演员“大胆地和观众直接去交流，当他考虑问题、进行判断、做出决定的时候，他往往有意识地争取观众的支持和同情”。[6]试着想象一下，如果把王二跟八位遇见者的“对白”采取面对面的“自然”方式，那么对观众的吸引力将会大减。实际上，《王二的长征》全剧建立在与观众互动的依赖性上，亦即暗中把观众也当成了参与表演的构成部分。“对白”时不对着角色，而对着观众，观众成了角色的虚拟的替身；整个观众场成了舞台的延伸，与舞台组合成了一个“大舞台”。延揽观众进入艺术创作的过程，是当代艺术或“后现代艺术”的一个基本理念。“直线交流”在戏曲是局部的，在《王二的长征》则是整体的，整部戏都在“有意识地争取观众的支持和同情”。这正是《王二的长征》在表演方式上的独特之处，也可以说是一种创新。

把戏曲的虚拟表演特色之一“直线交流”引入音乐剧，跟前卫的概念主义风格结合得了无痕迹，也许是这一创新的更深层意义，甚至可视为对“概念主义”的发展。在戏曲中，背景故事和剧中情节有时不是“演”出来的，而是直接告诉观众，例如演员上场时念的“引子”、“定场诗”或“自报家门”等等。这难道不也是一种“概念主义”吗？如果说布莱希特将梅兰芳的演出跟现代主义戏剧表演理论“陌生化”相对接，那么在“直线交流”中，我们进一步看到戏曲的虚拟表演行为在当代西方前卫艺术中的切入点。正是从这里可以解释，前卫意识和先锋派特性在《王二的长征》里何以如此深藏而隐蔽。

如果我们从上述角度来继续观察，还可以从舞台动作、舞台场景及道具的“极简主义”，发现跟戏曲艺术表现之虚拟化特征的相通之处，那就是“写意”和“象征”。王二的标志性动作是不停地原地奔跑，或者在惟一的舞台装置二十一级台阶上，上下左右来回穿行；再如女战士“汉阳造”歌唱时，“龙套演员”在台阶背景上做着各种大幅度的烘托性动作和队形变化这些都是象征性的、写意性的肢体语言。中国观众自然而然接受这样的编导手法，不觉唐突，因为有戏曲审美基础，如四个“龙套”就代表千军万马，跑“圆场”就等于经过了万水千山。再看沙袋，若干沙袋是剧中惟一的主要道具，却有着许多不同的功用，时而由“龙套”们抱着扛着背着若负辎重，时而堆成战场掩体，时而用作动作支撑物，时而接成一条线代表大路、小路、水路、旱路这就相当于戏曲中经常出现的作为“代表性”道具的桌子和椅子：一张桌子或数张叠放可代表山头，一把椅子可代表井台，一桌一椅可象征楼台城廓，一桌二椅可比做一道桥梁，人站在桌子上就表示站在山上而沙袋就是《王二的长征》的“代表性”道具，相当于戏曲行话的“切末”。

在《王二的长征》的摇滚乐风格里，也加入了一些“中国元素”，如使用了民族乐器如琵琶、锣、镲，引用了湖南花鼓戏曲调等等，但是我宁可更加看重那种深度的中西融通。从上所述引申，可尝试在一定程度上对新前卫运动的“概念主义”和“极简主义 ”作出中国式的理解：并非通常所称“概念化”的、反形象思维的、反情节的、说教般的“假大空”，而宁可是章回体的、叙事空间更大的、散点透视般的、以虚为实的、以少胜多的、写意的表现形式。当然，这还有待于艺术学界深入的探讨。但无论如何，盼望中国的艺术创作在“洋为中用”的时候更加重视深度融通，既要超越对外国艺术形式的简单模仿，也要超越把“中国元素”当作标签对作品的简单粘贴，避免表面化的讨巧。

目前在中国的戏剧创作中，新前卫运动的“概念主义 ”不仅影响到音乐剧，也蔓延到了其它剧种，如话剧和歌剧。《王二的长征》可资借鉴。

注释：

[1]参考台湾科技大学人文艺术中心主任王维君老师所制人物关系图并略作改动。

[2]根据黄慧伶摄影加工制作。

[3]参见 David Cope： Techniques of the Contemporary Composer[M]， Schirmer Books. New York. 1997.

[4]于是之.于是之论表演艺术[M]，北京：中国戏剧出版社，1987.85。

[5]董健、马俊山.戏剧艺术十五讲（修订版）[M]，北京：北京大学出版社，2012.325。

[6]焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M]，上海：上海文艺出版社，1979.333。