精益求精

方向明

玉文化是中华大地上最早系统体现远古时期观念和意识形态的一项独特的物质文明，可以追溯到公元前六七千年甚至更早。公元前3500年前后，中华大地形成了多支高度发达的用玉考古学文化，如红山文化、凌家滩文化、崧泽文化等，并以新石器时代晚期良渚文化为代表达到顶峰。这一阶段，透闪石软玉已经成为玉器的主体材料，玉器的种类和组合也成为了社会政治集团规模和聚落等级的反映，琢玉工艺上更是非常成熟。公元前2300年前后，随着良渚文化的衰落，良渚玉文化虽然一蹶不振，但各地风起云涌，迎来了又一轮玉文化交流融会和发展凝聚的新高潮，又形成了多支用玉文化的中心，海岱地区的龙山文化、两湖地区的石家河文化、中原地区的庙底沟二期或龙山文化早期的玉文化是其中的主要代表。公元前1800年前后的龙山文化末期和二里头早期国家诞生之际，也就是我们暂称的“夏时期”，以黄河上游甘青地区的齐家文化、辽西地区的夏家店下层文化、陕北石峁和晋南陶寺古国为代表的玉文化蓬勃发展，至于文献中夏代的二里头文化时期，玉文化达到了巅峰，玉材的品质明显提高，玉器的种类更为丰富，出现了牙璋、大刀、联璜环璧、柄形器等新的器种，玉的切割、雕琢和镶嵌工艺有了新的突破，也为商周玉文化的进一步发展奠定了基础。

切割技术

史前玉器的切割分为柔性的线切割和硬性的片切割。红山文化中大体量玉器的片切割技术就已经非常成熟，牛河梁玉凤（N16M4：1）长、宽分别为20.43厘米、12.71厘米，牛河梁勾云形器（N221M27：7）高9.8厘米、宽28.6厘米、厚仅0.5厘米，说明当时的片切割技术已经基本可以制作大体量的玉器。良渚文化的片切割技术主要用于制作管、锥形器等条状玉器，也用于如管状梳背等下方扁榫的制作，浅浮雕的神人兽面像中的减地实际上也是利用多次的片切割而成，如同治印的阳文，这与红山文化勾云形玉器上的打洼技术如出一辙。唯一有所不同的是，良渚玉器的大体量的切割往往用的是柔性的线切割，基本不见片切割技术，哪怕是良渚文化晚期的复式节高琮，如台北故宫博物院清宫旧藏47.2厘米高的玉琮，器表留下的还是线切割痕迹。这种工艺上的不同或许受到了片切割工具的制约，也可能是玉材的致密度不同导致了不同的选择结果。夏时期玉器的片切割技术得到了长足的发展，切割的体量远远加大，切割的厚度大大趋薄。这一时期已经可以获取长度超过50厘米的玉大刀，如延安芦山峁出土的两端雕琢有侧面神祖扉棱的七孔大刀，长达54厘米。1963年刘敦愿先生在两城镇采集的“穿孔扁片大型铲”，长度也达48.7厘米，两面均留有纵向的片切割痕迹（图一）。甘青、陕北地区这一时期运用片切割技术的大体量玉器，除了玉大刀，还有牙璋、环璧以及（联）璜环璧。齐家文化的大玉璧，外径超过30厘米的并不罕见。约当商晚西周早期的三星堆古国K1出土的长162厘米、宽22-22.5厘米的大璋（K1：81、97），就不是偶然了。当然，这么大体量玉料的获取，与新石器时代晚期“籽料”、体形较小的“山流水”等玉料来源，显然也不可同日而语了。

直线型的片切割技术，有别于波浪形起伏或者月牙形凹洼的线切割，不但在耗材上有优势，而且还可以获取平直、扁薄的效果。夏时期扁平状玉器刀、璧、璋、钺和铲，以及其他一些片状玉器，甚至可以切割到厚仅2毫米左右。《神木新华》报告描述为“薄片状”，如玉刀（新华99K1：12），厚仅0.2厘米；另一玉刀（新华99K1：21），厚0.22厘米；玉璋（新华99K1：8）厚0.2-0.3厘米。从玉琮上切割下来的玉铲（玉钺）（神木99K1：10），厚也仅0.25厘米（图二）。台北故宫博物院邓淑蘋先生转告笔者，闻广先生曾对这一时期的玉器进行切片显微观察，确认那些以单晶很细小的雏晶紧密排列堆积而成的闪玉，是可以用片切割开出大而薄的片状物的，而良渚文化玉器主要用的是斑杂结构明显的玉料，如要切薄片就很容易崩裂。倘若如此，就是一个很值得注意的文化现象了。

这一时期的线切割技术主要用在造型和纹样的雕琢上，复杂的多层次的弧线神兽冠冕造型以及镂孔纹样沿用了新石器时代的线锼工艺，澧县孙家岗石家河文化M14龙形佩、凤形佩的外廓有着复杂的弧线，在线切割技术的掌控上更加精益求精（图三）。

管钻技术

管钻技术也延续了新石器时代琢玉的传统。关于管钻机械装置，虽然香港中文大学邓聪教授根据澳门黑沙的发现提出并复原了复杂的辘轳轴承机械，但是制陶快轮技术至少可以追溯到公元前3000年，超越360度的高速圆周旋转运动肯定需要轴承，但是否广泛运用于玉器的钻孔和圆柱形体的成形，尚有待进一步的研究。良渚文化时期的玉石钻芯面上往往留有同心圆的旋痕，如反山一件直径达10.6厘米的玉璧形器（M20：5），使用管钻技术成形，一面尚留有多道的同心圆旋痕。无独有偶，青海喇家遗址一件长达7.9厘米的管钻玉芯的上端，也有从中心向外旋转加工的凹槽（旋痕），这些槽痕向外逐渐变细（图四），这一特征与良渚文化出土的玉石钻芯完全一致。

镶嵌技术

良渚文化时期就已经出现了复杂的镶嵌黏贴工艺，反山、瑶山显贵大墓中有不少陶胎嵌玉漆器，如觚形杯、翘流盉等模拟实用器，也有类似太阳盘之类的祭祀器，如反山陶胎嵌玉太阳盘（M12：68），直径约28厘米，中间为圆形镶嵌玉片，四周再有序地等分镶嵌多层次的光芒状玉粒（组），是新石器时代镶嵌玉器的精品。

这一时期的镶嵌技术也有了进一步的发展，从甘青到陕北晋南，绿松石黏贴成为时尚。青海海南宗日M322墓主左手腕出土了黏贴绿松石的骨饰（臂穿），山西临汾下靳M76墓主右手腕也佩戴了黏贴绿松石腕饰，只是后者黏贴的载体可能是有机质的皮革或木材（图五、图六）。我们还可以发现齐家文化时期陶器圈足上绿松石片的黏贴，说明当时黏合剂已有相当的强度和牢固度。这一时期镶嵌工艺的最大成是临朐朱封龙山文化大墓M202出土的冠饰，除了冠饰本身兽面眼部位上留有的圆形镶嵌绿松石，野外出土时旁侧还有980多件的绿松石薄片。山东大学王青教授曾提出这些绿松石薄片可能是这一冠饰上的镶嵌物，认为冠饰表面细浅的工字形、丁字形、凸字形刻划并非装饰之用，而是镶嵌程序中的记号，可起到固定镶嵌物的作用，预测不久的将来，类似朱封M202的大墓中还会陆续出土与这一神像形状相似的实物。早年山西黎城后庄广志山山腰上采集有一件雕琢侧面神祖头像的玉钺，有学者进而也推测神祖的刻纹可能也是为了黏贴绿松石片而事先刻绘的纹样。所以，二里头嵌绿松石铜牌（81YL v M4：5）和二里头绿松石龙形器（02VM3）的镶嵌工艺不会是空穴来风，只是后者除了单纯的与器形和图像结合的镶嵌之外，尤其是绿松石龙形器，全器绿松石片达2000余片，龙首部位的器官镶嵌还用青白玉和绿松石的组合，在材料和色泽上更上了一层楼（图七）。

这一时期的一些玉刀上有不作为捆系缚扎的圆孔，除了器件本身改制的原因，可以确认有些孔是有意而为。山东五莲丹土出土的龙山文化时期多孔玉钺，多出的孔或由圆形的绿松石嵌补。陶寺一件玉钺（M3168：10）的三个散孔也均进行了嵌补（图八）。刀类器件上的多余孔是薛家岗文化的多孔刀的重要特点，凌家滩和良渚文化时期的福泉山遗址吴家场地点也发现了玉钺多孔的嵌补，都应该具有特别的含义。

改制是这一时期玉器的一个重要特征。有同类器件的改制，玉刀、玉钺、玉铲等扁薄状玉器尤多。还有从它器上切割下来进行的改制，新华一件玉铲（99K1：10）的原件即为琮，各地馆藏的标本有很多。有研究者认为是因为当地玉料的匮乏，不得已才改制旧器。这一时期改制的原因并非那么简单，与历史时期对于旧器的改制利用有别，器件的改制实际上是一种分割，也是重新延伸和拓展原件的功能，否则改制中为什么刀钺类的数量占绝对的大宗呢？除了切割技术上的原因，应该还有更为复杂的因素。早在良渚文化时期，就有琮的分割，日本金泽大学中村慎一教授提出这类分割反映了当时各集群聚落之间政治上的分配，或许可以对这一时期玉器改制和重新利用所反映的背后现象进行进一步的思考。

邓淑蘋先生形容夏时期的玉文化是“万邦玉帛”，也是这一时期传承、融会和发展的体现，除了良渚文化的琮、璧、钺，石家河文化的柄形器和海岱龙山文化的牙璧等，这一时期新发展和新出现了联璜环璧、凸领环璧、大刀、牙璋、戈、圭等器件，还对新石器时代的琮进行了重新改造。牙璋的出现是这一时期的重大标志，虽然关于牙璋起源地的讨论还未达成共识，但是牙璋为二里头夏文化的重要玉器是不争的事实，如二里头两件牙璋（YL V M3：4、5），体形分别长达54厘米、48.1厘米，两侧阑上分别雕琢了龙形象的扉棱（图九）。邓聪先生对牙璋的含义给予了高度的评价，认为不仅是东亚地区国家政治制度形成的一种物质标志，牙璋的扩散还很可能是国家政治模式的复制和政治理念上的扩张。

神祖形象和龙形象

除了器类和造型，这一时期玉器的纹样除了鹰形象玉雕，可以归纳为两个主题：神祖形象和龙形象。

邓淑蘋先生冠名的“神祖面纹”见于石家河文化，石家河文化的刻纹多采用减地阳文的形式。二里头柄形器（K4：1），被称之为兽面纹的阔嘴、枣形眼、直管鼻形象也就是神祖，结合柄形器末端的兽头，这一玉件与美国史密森美国艺术馆收藏的柄形器纹样极为接近。这样看来，肖家屋脊W6出土的5件“玉虎头像”中或许有一件甚至多件可能与同一地点出土的人头像（W6：32）配伍，其中必定有着密切的联系，相信不久的将来肯定会有更多的发掘品出土（图十）。

与神祖面纹结合的神兽冠冕共同见于石家河文化和海岱龙山文化。石家河文化玉器中出土了多件，单独成件，也有可能就安插在神祖头像上。日照两城镇玉圭上还有这一冠冕的线绘刻纹，考虑到朱封M202冠饰是这类神兽冠冕的豪华版，以及神兽冠冕的旋目大眼在东部地区有着一定的传统渊源，很可能海岱地区龙山文化是神兽冠冕的主要起源地。集结了各地高精尖精神领域产品玉钺、玉圭等的陶寺ⅡM22大墓，出土了与石家河玉器一模一样的神兽冠冕一对，其中一件为减地阳文，另一件为阴刻，发掘者何驽先生认为还具有阴阳的立意（图十一）。

与神兽冠冕相关的是顶部的介字形冠。介字形冠最早出现于公元前六七千年的河姆渡文化，以良渚文化玉器上的神人兽面像最为典型，这一时期的介字形冠冕形象成为玉器上的特别符号。我们知道牙璧是旋转着的动态璧的体现，除了牙部位的鸟形象，还有介字形冠冕的雕琢。现藏于中国国家博物馆的五莲丹土遗址出土的牙璧，整体的扉牙为介字形冠，三牙中的一牙为单独的介字形冠，另两牙为同一方向的雕琢有介字形冠的凸起，尾端部位有刻意的切割，呈鸟的翼形（图十二）。至于玉钺等两侧边的扉棱，则更为具象，二里头Ⅵ区出土了两侧有扉棱的玉钺2件，这类扉棱实际上是以中间的大凹缺间隔为中心，向两侧对称展开，是介字形冠的发展形式（图十三）。

龙形象在这一时期已经非常成熟，二里头遗址出土的镶嵌绿松石的铜牌和绿松石镶嵌的龙，说明在二里头文化中，龙除了龙首之外，还有更为完整的实体形象。“龙”应该是二里头文化的主题图像，绿松石镶嵌龙是实体龙，镶嵌绿松石的龙铜牌是龙首形象的写照，牙璋阑上的侧面神兽是龙形象的侧面定格，陶器上的龙纹样是龙形象的线绘摹画。后来商代又完全传承了这一图像形式。

这两个图像母题，牙璋体现得最为典型，牙璋阑的扉棱分为介字形冠和神兽龙两类，神木石峁早先采集的牙璋中，神兽头顶就直接雕琢了介字形冠的形式。

结语

公元前2300年龙山时代开始至公元前1800年中原早期国家的出现，这一段时期的玉文化波澜壮阔，良渚文化的没落消亡并不影响以琮璧钺为代表的良渚玉文化的传承，主宰良渚玉器的神人兽面像自然也未能从记忆中抹去。海岱龙山文化玉器不但接过了大汶口文化晚期的琢玉工艺，而且还改进地创造了神兽面像，并与千里之隔的石家河文化有着观念表达上的共鸣，源自于海岱龙山文化的神兽冠冕，在石家河文化中获得了重生，并与他们那里的“神祖”结合，最后往北影响深远。海岱龙山时代的牙璧，赋予了良渚文化玉璧进一步的内涵，如果说良渚玉璧在形上体现的是静态的旋转，那么海岱龙山文化的牙壁，体现的是动态的旋转。琮璧的影响或远远超过了我们的想象，它们扩散到黄河中上游，在那里被改进和发展，甘青宁地区齐家文化的琮璧文化高度发达。在晋南地区，那里极有可能是最早产生联璜环璧的区域，联璜环璧的分割为后世组佩的内涵奠定了基础，这类组成组佩的扇形璜可能不仅仅是“璜”个体单一的含义。

这一时期的琢玉彻底摆脱了材料和工具的制约，玉器的平面体量越来越大，无论是长度和宽度都大大增加，在黄河中上游地区，玉大刀、大玉璧已经不罕见。牙璋是这一阶段出现的新器类，它有刃部，但与玉钺已经完全分道扬镳，是这一时期的典型玉器。嵌玉工艺的发达对不同的材料进行重新的组合，突破了单一材料的固定的物理性状。从神兽到龙形象的定型是这一时期玉器纹样的重要主题，二里头遗址的陶器上也有了龙形象的刻摹，反映了相当的普遍性和认同性，更说明这一时期玉文化中关于器类、器形和纹样的结合有了突破性的发展。

（责任编辑：李珍萍）