美术史写作立场的转换：从“宏大叙事”到“微观叙事”

杨树文++邬建华

摘 要：美术史写作立场从“宏大叙事”到“微观叙事”的转换归根到底是对艺术发展目的性和指向性的反思，这不是反叛而是意在丰富历史的尝试。宏大叙事在构建我们对“通史”的基本认知的同时，也对历史写作产生负面影响：它隐藏的文化目的性与文化权力会伤及历史学的客观性原则。而“微观叙事” 更看重各种历史元素的本身的真实性，不仅讨论历史的所谓“必然”，也关注偶然因素对历史事件的决定性作用，往往在那些被传统叙事方式忽略的材料中同样可以侦破出更丰富的历史事实。具有“新艺术史”特点的《庵上坊——口述、文字、图像》从研究对象的非精典性、“微观叙事”的温度、对传统历史概念的反思三个方面体现出美术史这种写作立场转换的意义。

关键词：宏大叙事；微观叙事；美术史写作

中国大陆美术史学界对“后现代叙事”的讨论是伴随着思想史领域对“现代性”问题的研究展开的，其直接促动来自于历史学书写立场中“解构宏大叙事”的思潮，在艺术类别史中，文学史延伸出的“文化研究”显然是走在最前面的。而对于美术史而言，当面对那些传世作品不多、也绝够不上经典美学标准的考古材料的美术考古学（也即夏商周至汉唐的早期古代美术史），已经在非宏大叙事立场上的“视觉文化研究”中获得了广阔的空间。因为这些研究对象，往往不是与传统美术史标准直接相关，但那些民间的、底层的、与经典标准相去甚远的视觉文化对象（如墓葬美术材料）对于讨论特定时代、地域、人群的社会文化问题却能提供可信和丰富细致的信息。几乎基于相同的原因，在现当代美术史中，如何丰富近现代美术史以形式风格演变为核心的宏观书写，尽可能展现出具体的艺术家、艺术品与社会条件之间的因果关系，这不仅是美术史学者应对“解构宏大叙事”的思考，也符合现当代艺术由艺术本体递变逐渐转向关注艺术社会性的潮流。那么接下来的问题是，美术史书写立场中的“宏大叙事”与“非宏大叙事”究竟意味着什么？这种立场转换在具体的美术史研究中又将呈现出怎样的作为？

1 “宏大叙事”的美术史逻辑

“宏大叙事”是一个特定的概念，它并非人们通常认为的“宏大的叙事”，虽然很多人经常把后者当作前者。“宏大叙事”原本在文学理论批评中使用，特指那种无所不包的叙述方式，最主要的是，这种叙事方式具有主题性、目的性和统一性。①因为历史学的基本方法就是“叙事”，所以后来这个概念被历史学家所借用，用来指称那种在某种历史指向性观念指导下的历史叙事。②假设历史的发展有一个潜在的目的，围绕着这个目的或目标来组织材料、弃取材料，在这种材料的“弃”与“取”中充满先入为主的价值判断，这就妨碍了历史学“以事实判断为第一天职”的学术操守，它使历史写作中充满目的性或权力。这种权力还绝不仅仅是通常所说的政治权利，更广泛的意义还包括（甚至更侧重）福柯所说的微观权力和微观政治。③

例如，在中国近现代史的写作中，如果已经先入为主地认定中国社会必将与西方社会史发展具有同一目的，那就一定会更看重近现代社会改革中有明显西方“民权”痕迹的政党的研究，而对清末的本土改革者李红章、曾国藩、慈禧、肃顺等人的改革不很关心。④同样，如果已先入为主的认为中国可以独自而不是在与西方文化的交互中走向现代，那么明末清初中国社会和某些南方城市中出现的较早的西方“现代性”产业和社会结构就很难引起研究者的兴趣。⑤ 然而历史研究一旦注入先入为主的目的性，价值判断取代事实判断一定会干扰“学术求知”的目标。当然，这并不是说“宏大叙事”的美术史写作一无是处，最简单有力的反驳是，我们对美术史整体走向和阶段走向的宏观把握和与之相关的比如类型、风格常识都是被传统的美术史写作所建构的，仅此一点，我们就可以肯定，宏大叙事不会过时和消失，而本文所说的向“微观叙事”的转换更多意义上是指一种拓展新局的有益常试和方法上的补充。

2 微观叙事立场的转换

向“微观叙事”的转换并非是强调研究工作的细节化，是否把研究工作做细是具体工作方式问题，而是否是宏大叙事则是历史观甚至立场问题。事实上，以往的美术史或社会史研究也不可能不看重细节材料或个案研究的基础作用。例如，中国美术史的老一代学者王迅、金维诺、王伯敏、薛永年、郎少君等，他们都是在传统历史研究的模式下成长起来的，然而这其中的每一个人都在细节和个案研究方面有后学难及之处。⑥与宏大叙事相对的是“微观叙事”，这同样也是一个来自文学叙事学中的概念，关于他的讨论最早在90年代初所谓“后现代小说”的叙事方式中展开，将那些在精英文化与大众通俗文化的鸿沟正被不断填平的“后现代境遇中”，具有启蒙倾向和乌托邦倾向的精英文学和高雅文学却逐渐沦为边缘，代之而起的逐渐弱化意识形态的整合功能（也即叙事的目的性），个人存在空间的表达变得相对自由的小说叙事方式被称为“微观叙事”或“后现代叙事”。实际上，当各种写作样式都取得了自己的独立地位时，混杂的叙事方式以“网状”的结构呈现出当代文学的不同诉求。伴随着后现代文化研究中对女性主义、文化殖民主义、民族主义、异化与扭曲后工业化浪潮等社会文化的讨论，类似于此的后现代议题也成为历史叙事的对象。虽然，微观叙事特征复杂、表现多样，很难进行简要概括和归纳，但我们仍可以在现有的研究案例中，发现这种转向在美术史写作中的具体表现：

3 立场转换后的美术史写作举要

以美国哈佛大学汪悦进教授和中央美院郑岩教授合著的《庵上坊——口述文字和图像》为例，⑦该著讨论了170年前道光年间山东潍坊地区安丘市的一座石牌坊，如果在传统宏大叙事的建筑史或雕塑史的写作立场上，这座并不典型的民间牌坊并不具备多少所谓“代表性”（也即符合美术史的目的性），⑧研究它的意义便无所依托。即便为地方文化服务，强作努力，大致也跑不出考证牌坊的主人、测量牌坊的形制、论证其上的石雕风格、寓意；然后将其放置在文化遗产保护与开发等等题中应有之意的范畴，这样做得再细，强以为之也容易流于表面，结果是出力不讨好。但郑岩和汪悦进的研究则别具一格：作者以当初庵上坊的产生及历史真实情境与今天意义上安丘庵上坊概念的生成历史的复原为主要对象，在材料方面，除常见的一般历史文献外，还涉及方志、家谱、文学诗歌、民谣（口述材料）、书信（文字材料）、民间传说、现场测绘图、照片、年画、插图、工艺实物、旅游门票（图像材料）和网络材料等。作者在书写庵上坊的原初史时，更兼顾一座牌坊在170年间的流传史。图像、口述、文字等材料既是证史的依据，⑨他们之间的相互转化又构成了历史本身。对历史进行细致入微的考证复原，由此说本书的研究受到法国年鉴学派的影响或许可能。endprint

（1）研究对象的非精典性。年鉴学派在20世纪20年代至二战结束之间倡导研究重心的下移，即人们所说的“从阁楼到地窖”，从以前历史研究中所关注的上层中心的、精英的经济史、政治史、大人物、大事件，转到普通乃至日常社会生活、环境、经济这些看起来平常无奇的对象上来。这种新视野一方面有效激活了美术史中非精英性与无风格代表性的一座石牌坊，从而为不符合美术史“宏大叙事”目的论的研究对象书写传奇；另一方面，该研究将美术史与社会生活史相联系的努力，也为一座普通的石坊提供了“外向观看”的通道和视野。⑩

（2）“微观叙事”的温度。20世纪70年代之后的年鉴学派强调的历史研究中关注“人”的自身，关注在历史进程中人的心理、集体意识、想象与记忆等的表现及其历史后果，这构成了当时“新文化史”的一种新趋势。在《庵上坊》一书中，那些围绕“庵上坊”的歌谣和民间文学，人们对庵上坊主人和建造者的猜测与传说；庵上坊经历170余年间形成的各种文学插图、图像、门票等等，这些材料的关联不仅是对庵上坊历史的叙述，更是历史的见证者和流传史的创造者的心理、意识、想象与记忆给历史书写赋予人情温度的证据。⑦

（3）对传统历史概念的反思。传统的历史叙述，强调研究对象与所处历史时空的对应性，而《庵上坊》在此之外，还着重讨论了庵上石坊的后期流传史，在对其流传过程的叙述中，石坊“遗迹”上哪些信息是当初既有的，哪些信息是在流传史中被附加或改变的，这二者得到了细致的甄别，这便涉及到“知识考古”的概念。按照福柯的说法，今天我们习以为常的许多知识（如《安丘文化志》中的“庵上石坊”条目）、信仰（如以“石鸟笼”、“石算盘”为代表的工具崇拜；关于马家修建石坊的传说等等），有许多是在后天的历史中被各方面的文化政治力量构建起来的。而“知识考古”正是要像考古挖掘那样，将那些如地层一样层层掩埋的知识出身、形成过程等一点点挖掘出来。这种对传统历史观的反思给美术史写作带来巨大的挑战和机遇，而在这方面，《庵上坊》和尹吉男教授的美术史知识生成方面的研究都是极好的范例。

正是以上原因，我把该书的写作称为“微观叙事”的新美术史。然而它并非没有宏观关照，其纵向的历史维度和横向的社会视野反而比前文所假设的那种做法“宏观”的多，它的“非宏大”，是暂时搁置该研究对象在传统美术史上有关意义与价值的目的性求证后的再发现，它发现和侦破了一段围绕着一件建筑或雕塑作品的整整170年的历史真相。而如果不转换立场，能让人乘坐这座“庵上坊”之舟进入170年知识景观的学术生产活动就永远不会存在。因此，美术史写作立场从传统历史“宏大叙事”到“围观叙事”的转换，从根本上是对艺术发展目的性和指向性的反思，这并非是对以往美术史写作的反叛，而是对它的丰富和深入。

注释：①即在叙事过程中，伴随事件和时间推移逐渐呈现出某种唯一的叙事指向性和目的。举例而言：中国古代演义小说（如《水浒传》）中，几乎所有的英雄人物的言论和作为都是为了把他塑造成英雄这个目的服务的，与此目的不符的情节不会出现，比如那些叙述中，英雄不会有男女情爱，读者认可这些英雄行为的时候，也就认可了封建社会伦理纲常意识形态的教化，所以说这种叙事中隐藏着目的性、和统一性。

②最有代表性的就是德国古典主义哲学集大成者黑格尔的“历史目的论”， 他在《历史哲学》中认为：全球人类的历史是一部历史，而历史的发展只有一个唯一的目标（目的），历史的目标就是精神的充分发展和充分的自我意识。在这种“历史目的论”的影响下，叙述任何历史都应该带有潜在的目的：即被叙述的事件是靠近了目标还是远离了目标。参见德·格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（1770—1831）.历史哲学[M].上海书店出版社，1999.

③法国思想家福柯在《规训与惩罚》中讨论了相对于传统的“宏观权力”而言的、遍布生活之网中的“微观权力”。认为权力不仅是自上而下的单向，不仅是集中于某些机构或阶级，而是有无数的作用点。而传统权力研究从权力的中心入手，关注的是运行权力的核心部位，探究权力自上而下的路径，从中心向四周扩散的规律，这种着眼于宏观权力的研究，忽视的是微观的、底层的、边缘的权力形态。而这些非中心的权力却是保证和维系社会平衡的力量。参见米歇尔·福柯（1926-1984）（法）.规训与惩罚[M].刘北成，杨远缨，译.北京：生活·读书·新知三联出版社，2007.

④事实也正是这样，国内对于这方面的研究中，除了对“百日维新”的讨论在80年代开始起步以外，余者基本上是历史学界“打破宏大叙事的神话”逐渐为人所知的90年代之后才有所进展的。而西方汉学家对这些中国本土改革这的研究所达到的程度，却令中国历史学家汗颜。这最主要还是那种先为历史设定目的再选择材料的“宏大叙事”对历史事实的遮蔽。

⑤一个相反的例子是美国学者乔迅在《石涛：清初中国的绘画与现代性》中借助丰富的历史档案和材料，展现了一个“早期现代”的扬州城。见乔迅（美）.石涛：清初中国的绘画与现代性（第1版）[M].北京：生活·读书·新知三联书店出版社，2010.

⑥比如王迅在70年代，应国家文化部之命，运用道藏文献和文人笔记、方志和民间话本等材料对永乐宫道教壁画中每个道教神祗名称的考辩，堪称经典；中央美院美术史系创立者之一金维诺对墓葬壁画和卷轴画的比较分疏，材料之细令人钦佩；薛永年对扬州画派画家的生卒、交游、雅集以及赞助人等问题的研究大大推进了学术界对扬州画派的认识；郎绍君20余年搜集齐白石材料，为我们呈现出一个立体完整而丰富的齐白石等。

⑦比如书中马堂对石牌坊传说的讲述，《安丘文化志》中对“庵上石坊”条目的内容，有关石算盘、石鸟笼的传说以及安丘农民程之元对石算盘的复制；作家马萧萧以庵上坊传说为蓝本的长诗创作；《石牌坊的传说》的出版，当地画家郑学信的国画作品《安丘揽胜》中的庵上坊形象和已被开发成旅游景点的“石坊公园”的门票等等，这些细节及其先后因果的逻辑建构中，处处凝结着普通见证者和创造者的愿望、心理诉求、集体感情、合理想象等人情温度。详见郑岩，汪悦进.庵上坊——口述、文字、图像[M].北京：生活·读书·新知三联书店出版社，2008.

⑧更何况这样的牌坊在安徽、山东等地有成千上万座。

⑨关于以文证史，比如以文学作品、诗歌等作证史材料的做法，陈寅恪先生已有成功的实践，参见其《柳如是别传》上海古籍出版社，1980年。

⑩美术史家薛永年先生对美术史方法论的相关讨论中，有“外向观”和“内向观”的区分。外向观侧重把握艺术与社会、经济、政治、文化等他律因素之间的关系考察，而内向观侧重即风格学、结构分析、艺术鉴定等艺术本体的研究。

关于年鉴学派的理论主张见于姚蒙.新史学[M].上海译文出版社，1989.另有顾良.布罗代尔与年鉴派[M].载《法兰西的特性》，顾良等中译本卷首，商务印书馆，1994.

米歇尔·福柯（1926-1984）（法）.知识考古学[M].谢强，马月，译.北京：生活·读书·新知三联出版社，2007.

关于“概念生成”的概念，是尹吉男先生在美术史研究中的创见，我认为郑岩、汪悦进二人的《庵上坊——口述、文字、图像》一书在视角和方法上，尤其后半部分中，与尹吉男的主张有不谋而合之处。关于此说可参见《清理中国美术史习见——尹吉男教授访谈》（藏画导刊33期2009.9.18）以及尹吉男《“董源”概念的历史生成》一文（《文艺研究》2005年第二期）。

李军先生将《庵上坊》一书与美·石景迁《王氏之死——大历史背后的小人物命运》相较，也认为在“历史叙事”的特点上，二书有此相似之处。见李军.庵上坊与“另一种形式的美术史”[J].文艺研究，2008：127.

可参见笔者在《“新美术史”写作的新局——以庵上坊：口述、文字和图像为例》一文中的详细分析。杨树文，邬建华.“新美术史”写作的新局——以庵上坊：口述、文字和图像为例[J].新疆艺术学院学报，2013（4）：11.endprint