张艺谋电影女性形象的身体呈现与文化意味

摘 要：身体理论是思考和认知电影的新角度。张艺谋电影中的女性身体呈现以独特的轨迹展开和回旋，反映出新时期以来中国社会文化的变迁。《红高粱》狂放的身体呈现代表了新的现代性启蒙，《菊豆》《大红灯笼高高挂》等影片在封闭空间表现了身体对压制的反抗，《英雄》《十面埋伏》中美艳舞动的女性身体被构建为视觉美学的奇观，《金陵十三钗》上演了色情身体向国族政治的献祭，《山楂树之恋》等影片表达了怀旧的身体情感。

关键词：启蒙；空间；伦理价值；家国意识

银幕上的身体是电影的一种宣言，“人物身体这种起伏变化的性质决定了电影含义丰富的论证实践，而且产生了超越本身的更多含义。”[1]身体不仅是哲学思想的一个重要向度，也为我们认识电影提供了新角度。本文运用身体理论研究张艺谋电影呈现女性身体的轨迹，试图发现其中与时代变迁互动的文化意味。

1 新的启蒙呼唤身体解放

20世纪80年代初中期，中国新的启蒙运动催生新的社会文化观念，身体日益成为电影关注和呈现的重点对象。《小花》《良家妇女》《湘女萧萧》等新时期初期的电影，或多或少对欲望和身体有所指涉，但大都遮蔽在历史反思、社会政治的阴影之下，身体未能获得真正的主体地位。《红高粱》则以狂放的身体呈现成为当代中国电影史上的标点。

法国著名哲学家吉尔·德勒兹在其《时间—影像》中将电影分为“躯体电影”和“大脑电影”。“躯体电影”主流是欲望，“大脑电影”更多思索和精神。[2]《红高粱》可以被视为新时期第一部身体电影，“我奶奶”九儿（巩俐）被塑造为中国（大陆）1949年后首位具有挑动情欲力量的女性形象。“颠轿”一场戏表现了女性的身体欲望。摄影机以九儿的主观视角表现她从喜轿帘幕的缝隙对男人的窥视：从轿夫的脚开始，缓缓移至健硕油光的裸背——这一目光如同女人轻柔的抚摸。在轿中的上下颠簸使得九儿的身体有了一种别样的诱惑力（这种有节奏的上下起伏犹如骑马，在中国民间风俗有独特的性隐喻）。

电影《红高粱》还巧妙地表现了女性的性体验。九儿和余占鳌的“野合”一场戏，女人仰面朝天躺下、男人双膝跪倒在地，炫目的金色阳光、风中狂舞的红高粱、悲怆高亢的唢呐，极度渲染的声画元素将人物空间化、符号化。那一片野合的高粱地如同一个圣坛，上演对生命、对性和生育祭拜的仪式；另一场有意味的戏是“撒尿”。罗汉等众伙计酿出新的高粱酒，“我爷爷”抱着一个个圆鼓鼓的酒坛子摆成一列，在众人面前解下裤带向酒坛子里撒尿。接下来余占鳌拦腰倒搂九儿，撇下众人径直去到房里。撒尿展示了整个影片的心理意象（男性阳物），也直接隐喻了九儿此后在房里与余占鳌的交合。《红高粱》以对女性欲望的张扬表现人的自然生命力，反对秩序、规范对身体的束缚，赢得了被长期压抑的中国大陆观众的共鸣。

2 封闭空间的受虐/施虐

90年代以来巩俐主演的影片《菊豆》《大红灯笼高高挂》《摇啊摇，摇到外婆桥》《满城尽带黄金甲》转向了女性身体对权力压制的反抗，一次次“仪式化”了巩俐刚强张扬、欲望燃烧的形象。在这些影片中，张艺谋以封闭空间的造型推动身体叙事，淋漓尽致地呈现了男女之间施虐/受虐的关系。

《菊豆》的故事发生在20世纪30年代中国某小镇上一个阴森晦暗的染坊。性无能的染坊主杨金山力图通过对菊豆身体的施虐来征服其精神意志。在施虐/受虐关系上，有学者认为，“施虐者的目的不是惩罚，施虐者总是希望通过肉体的疼痛来征服受虐者。”[3]菊豆找到了杨天青作为性伴侣，帮助她摆脱受虐的境遇。在杨天青偷窥菊豆洗澡一场戏中，菊豆早已发现了草料房板壁上被掏的小洞孔，她却故意等着天青到草料房里之后才开始脱衣，并且面向洞孔转过身去。这场戏的精妙之处在于菊豆是被偷窥者，同时又是主动者：她已然了解偷窥者的目光来自何处，于是她双臂护胸流下眼泪，成为一个主动呈现的弱者。

在《大红灯笼高高挂》《摇啊摇，摇到外婆桥》中，女性身体更是被压制在一种不可抵抗、令人绝望的强大父权之下。运用俯拍镜头把人逼压到那个古旧的四合院底成为该片标志性的影像语言。颂莲刚出场时身着白衣黑裙，提着藤条箱，独自走进陈家大宅。随着颂莲进入宅院越来越深，镜头仰拍高屋飞檐的深深庭院，人愈来愈小、院子愈来愈大。一个特写镜头是颂莲站在一扇篆刻壁板前，壁板上一副对联赫然写着“损人欲以复天理、蓄道德即是文章”，鲜活的女性身体和封建礼教文化在镜像中形成冲突。上海滩的歌舞皇后“小金宝”为黑帮老大唐老爷（李保田）所包养，如同美丽的金丝雀被关在笼中，她的身体始终处于唐老爷和宋二爷的掌控把玩之中。“小金宝”在小岛上与翠花、阿娇两母女的接触中逐渐找回本我，却难逃死于黑帮权力斗争的命运。女性身体和命运为男性/父权所掌控的黑色主题更悲怆地体现为小金宝的命运将在阿娇身上重新轮回。影片《满城尽带黄金甲》的空间张力迈向了极致。皇宫的造型布景采用了冷基调的紫红色，人物服装为金色，造成了艳丽诡异的效果，具有一种近乎魔幻的后现代感，宫廷里弥漫着尔虞我诈、以权力压抑身体的气氛。这一空间给人以强烈的视觉冲击，王后在王设立的种种“规矩”里无处遁逃，直到最后的疯狂和毁灭。

3 被凝视的女性身体奇观

20世纪末以来，随着视觉文化的兴盛，身体已经演变为后现代主义视觉消费的对象。身体不再是投向主体哲学的利刃，也不再被指认为被权利铭刻、改造的对象。“最美的消费品是身体”，波德里亚断言身体是消费社会颠倒众生的力量：“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品，比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这便是身体。”[4]2002年岁末的《英雄》开创了中国大片时代，女性身体成为此类商业奇观电影的视觉焦点，女性身体所负载的自主意识、生命体验逐渐消褪。

《英雄》的武打戏是一种武舞表演。以胡杨林里的打斗为例，金黄色的树林成为戏剧式的表演舞台。如月（章子怡）步步紧逼，飞雪（张曼玉）频频退让，两人如同飞翔的红色大鸟儿卷起漫天的胡杨树叶，血红色彩和刀光剑影构成一幅幅美轮美奂的画面。《十面埋伏》小妹（章子怡）出场在奢华富丽的风月之地牡丹坊。金捕头（金城武）假扮浪荡公子戏弄，用佩剑隔开小妹衣扣，小妹袒露肩头娇俏不胜——在片中小妹裸露肩膀次数共达6次。“仙人指路”的飞袖击鼓几乎没有叙事功能，是一场纯粹展示女性身体舞动的戏。导演充分运用了特写镜头、色彩、灯光等各种语言凸显小妹曼妙的舞姿。捕头（刘德华）弹出的豆子引导着身体的舞蹈，小妹冷峻的面庞和眼神之后掩藏着仇恨的怒火，身体渗透出的杀机令小妹幻化出一种令人战栗的冷艳之美。《英雄》《十面埋伏》对女性身体的呈现是典型的东方式美学，这些舞（武）戏吸收借鉴了京剧舞台表演的元素。衣袂飘飘的身体被色彩鲜艳的服饰和优美的环境抽象成写意的线条和色块。endprint

4 色情向国族的一次献祭

把祖国视作母亲、把自己比作儿子是古今中外艺术创作中一个重要的象征手法。在叙事原型上，国族战争常常演化成男人为女人的身体（母亲的乳房和情人的怀抱）而战。影片《金陵十三钗》的故事发生在抗日战争的大背景下，在象征西方/现代文明的教堂里，女学生和妓女构成了意味强烈的“性对立”。标识妓女们风情身份的旗袍是经典的中国元素。旗袍是“殖民地东方的性感道具，是殖民地化时代的、东方的、女性的、摩登的和性感的服饰神话，将东方传统和摩登风格混为一体。”[5]玉墨的妖娆性感被细致地呈现为水蛇腰女体——在东西方文化里，蛇都是淫欲的指称。然而影片《金陵十三钗》潜在的脉络是赋予玉墨以“贞洁”，让她还原为齐耳短发、面容素净、衣装清纯的女学生。“贞洁本身是色情的特征之一。”[6]女学生的贞洁映照出妓女的酸楚——玉墨告诉假神父约翰说，十三岁之前她是纯洁的，后来遭继父强奸被迫接客成为妓女。流利的英语和优雅的谈吐，一把南国的琵琶，一曲江南的小调《秦淮景》，构建了玉墨高级知性妓女的形象；而女孩失去贞操的故事更是能勾起男人的处女情结和身体想象，玉墨的妓女身份由此开始游移不居。正是拥有了这一虚拟的“贞洁”，玉墨最后的肉体献祭才能够激起观众的惋惜。

为了替换女学生们参加日军的宴会，妓女们必须换装——用床单紧裹丰满的胸部，把校服重新裁剪改大尺寸，把偏小的学生鞋后跟剪开。头发负载着女性的性诱惑力，在不同历史时期的社会文化生态中，头发被赋予了不同的政治文化内涵。学者汪民安认为，头发与身体有一种暧昧的关系，头发的“裁剪具有双重的结构意义，它既是对头发的裁剪，也是一种意识形态组织的裁剪，一种生活结构的裁剪……”[7]剪换成学生发型成为妓女们一个剃度皈依般的仪式，她们彻底更换了外在的身份符号，实现了以色情身体向国族政治的献祭。

5 岁月静好的温情回望

随着中国社会经济发展、思想文化日趋多元，人的异化、人与自然、人与人之间的疏离状态日益严重，传统道德伦理价值快速跌落。在《我的父亲母亲》《一个都不能少》《幸福时光》中，张艺谋就表现出对传统道德伦理价值的眷恋，但是在全国电影票房大幅下滑、进口大片严重冲击国产电影等外在压力下，张艺谋不得不转向了制作《英雄》等大片，而此后《山楂树之恋》《归来》的出现就具有了在浮华炫丽之后重返质朴纯真的意味。

《我的父亲母亲》影片色彩大张大合，用彩色影像表现记忆，而现实生活则是黑白影像，独特的色彩区分形成了强烈的感染力。影片没有铺陈招娣（章子怡）和洛长余的爱情历程，而是致力于表现招娣不畏风霜雨雪、对爱情的大胆追求。招娣在山坡上奔跑的段落成为展示女性身体形象和现代爱情意识的经典段落。“章子怡在这里却表现了一个在爱情的驱动下奔跑跳跃的女性，其动作中展示的是真率、勇敢、朴实、一往无前而不失女性的优美，影片用慢镜头把她的奔跑仪式化了。”[8]

《山楂树之恋》通过降低画面色彩的饱和度给人一种时间上的怀旧感。影片竭力塑造静秋道德品质上的纯洁形象。静秋的扮演者周冬雨清纯可爱，不易引起他人的性别意识。这位女孩连“人流”和“得手”等社会常识都不懂得，与恋爱中未婚怀孕的魏红形成了鲜明对比。另一方面，影片以遮蔽肉体的方式去放逐欲望，小心翼翼地擦去静秋的性征。原著小说着重描写了静秋、孙建新河中游泳、病房爱抚等关涉身体/性的段落，影片中静秋的身体在镜头里却是不可见的。静秋在板车后面换泳衣，显露的只有她白皙的胳膊，观众必须通过想象才能连缀起露出的胳膊和静秋的身体。换上泳衣从板车后走出的静秋，身上穿着孙建新的白衬衫——这次游泳最终仅仅是一次情侣水边的嬉戏打闹，女性身体在虚张声势后被悬置。小说中病床的激情爱抚则被转换成两人用手羞涩的推搡。静秋和孙建新张开双臂隔河拥抱，指向了肉体与心灵被迫分离后的无声伤痛。“没有肉体的拥抱，我们就无法想象个体的爱。肉体的拥抱是爱的终点，在热情的拥抱中爱人的选择获得了圆满的意义。”[9]

詹姆逊指出，怀旧影片是把过去包装成商品并把它作为纯粹审美消费的实物提供给观众的电影形式，怀旧影片大多表现的是“失落的欲望”。[10]《我的父亲母亲》《山楂树之恋》似乎是在怀旧，其实质则是建构一种现代爱情童话，以呈现纯洁的女性身体带人进入“现世安稳、岁月静好”的意境，以节制身体和欲望的方式让观众达到奇妙的高峰体验。

6 结语

作为中国最优秀的导演之一，张艺谋在电影中对女性身体的呈现已经成为当下中国社会文化的重要内容。我们发现，张艺谋早期电影中女性身体是表达历史反思和创新激情的载体。随着时间的推移，张艺谋电影中叛逆者、反抗者的女性身体形象及其负载的自我意识、生命体验慢慢淡化，女性身体的呈现手法也愈发仪式化、多元化，逐渐显现出两个面相：一是身体担负起宣扬传统伦理价值、家国意识的责任；另一个是身体成为大片吸引观众的商业元素、感官欲望上的刺激手段。

参考文献：

[1] 帕特里克·富尔赖.电影理论新发展[M].李二仕，译.北京：中国电影出版社，2004：76-77.

[2] 吉尔·德勒兹.时间——影像[M].谢强，等，译.长沙：湖南美术出版社，2004：323.

[3] 李杨.50-70年代中国文学经典再解读[M].济南：山东教育出版社，2003：200.

[4] 让·波德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2006：98-99.

[5] 张闳.欲望号街车——流行文化符号批判[M].北京：中国人民大学出版社，2012：5.

[6] 巴塔耶.色情史[M].北京：商务印书馆，2003：17.

[7] 汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2006：73.

[8] 陈犀禾，潘国美.灵与肉的重新建构：身体、表演及其他——对当代中国电影女明星“女性气质”的研究[J].当代电影，2008（7）：17.

[9] 巴塔耶.色情史[M].北京：商务印书馆，2003：142.

[10] 詹姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.西安：陕西师范大学出版社，1986：454.

作者简介：李强（1978—），男，湖南人，上海大学影视艺术技术学院2011级电影学专业博士研究生，就职于中共深圳市委宣传部，研究方向：电影理论，电影史。endprint