另类的现实主义

德国战后重要作家君特·格拉斯的写作风格颇难界定。他热衷于使用互文手法，似乎跟上了后现代潮流；他的作品怪诞离奇、晦涩难懂，继承了表现主义的衣钵；他的作品中不乏童话套语、童话形象和神奇色彩，颇具浪漫派遗风。然而归根结底，格拉斯是个另类的现实主义作家，他绝非刻意追求矫揉花哨的形式与语言，而是寻求内容与形式的最佳结合，通过对文学传统的继承与创新，用夸张、想象和文学游戏等复杂的文学手法深刻地表现现实、批评现实，担负起作家的社会责任。

君特·格拉斯；写作风格；现实主义；怪诞；互文性

I516.45A002309

一、 引言：多面的大师

君特·格拉斯可以称得上是德国战后最重要的作家之一。1959年，年仅32岁的格拉斯发表了处女作小说《铁皮鼓》，一举成为世界闻名、代表德国战后文学高峰的大文豪。《铁皮鼓》被译成多国文字，介绍到世界各国，畅销一时，也成了战后在全世界范围内最具影响的德语文学作品。评论家将格拉斯与其他众多世界闻名的作家相比较，如将他与拉伯雷、格里美豪森、乔纳森·斯威夫特、卡夫卡、夏尔·德·高斯特、乔伊斯、托马斯·曼、路易费迪南·塞利纳、亨利·米勒、福克纳等相提并论，以此来赞扬其小说的不同凡响。有人将《铁皮鼓》称为卡夫卡和约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》的结合；也有人把它看作是格林兄弟与塞万提斯的合作；又有人认为，仿佛是乔伊斯、福克纳、路易斯·卡罗和S.J.佩雷曼在一起重新撰写《格列佛游记》；还有人说，这是约翰·班扬的《天路历程》的现代版本。有评论家称，这是自乔伊斯的《为芬尼根守灵》之后最具独创性的作品。

格拉斯还对不少作家产生影响，成为他们尊崇的榜样。美国作家约翰·欧文和英籍印度裔作家萨尔曼·鲁西迪都坦承，曾以格拉斯为师学习写作。①1970年，格拉斯小说《局部麻醉》的英文版在美国刚付梓，《时代周刊》便将其作为封面故事，上面印的字寥寥可数却掷地有声：“四十二岁的格拉斯看起来绝对不像是当今全世界——或者德国最伟大的作家，虽然他可能两者皆是。”②南非女作家、诺贝尔文学奖得主内丁·戈迪默将格拉斯视为她同辈人中屈指可数的突破了写作局限的作家之一，就像前辈作家中的乔伊斯、普鲁斯特和穆齐尔，她还将格拉斯比作大拇指——一件有力而灵巧的工具，缺了它，人们就无法抓取，也无法与其他手指灵活配合去玩味生活素材。法国龚古尔文学奖得主米歇尔·图尼埃也视格拉斯为写作方面的学习典范。由于格拉斯在世界范围内获得了如此多的好评，他在1999年获得诺贝尔文学奖前成了“永远的诺贝尔文学奖候选人”。

格拉斯的作家同行恩岑斯贝格对格拉斯做出的这番预言已经得到了验证：“如果我们德国还有批评家的话，那么一个叫君特·格拉斯的人的首部长篇小说《铁皮鼓》一定会让评论家欢呼雀跃，也会招致他们的口诛笔伐……我们文学自留地里的小花坛也许有的像毕德迈耶派那么保守，有的像斑点派那样先锋，而格拉斯却像一把耙，把花坛铲了个底朝天。这个人是个捣乱分子，就像沙丁鱼群中的鲨鱼一样，在我们已经被驯服了的文学世界中是个我行我素的独行客，他这本书就像德布林的《柏林，亚历山大广场》和布莱希特的《巴尔》一样，是块硬骨头，至少够书评界和语文学家们啃个十年，直到它成为经典或者被摆进文学史橱窗里。”转引自Neuhaus： Schreiben gegen die verstreichende Zeit， S.81.一个德语作家从处女作开始就享受世界声誉，在全世界范围内受到高度关注、具有重要影响，这在德语文学史上是史无前例的。

从评论家们将格拉斯与古今各国风格各异的作家进行的类比不难看出，格拉斯的写作风格相当复杂和多面。他的作品中富含互文指涉，似乎在进行后现代的实验，因为互文性是后现代理论中经常出现的一个概念；格拉斯作品怪诞离奇，仿佛继承了表现主义的衣钵；格拉斯作品中的童话元素和童话形式等使其颇具浪漫派遗风。然而归根结底，格拉斯是个另类的现实主义作家，他的创作是对文学传统继承吸收基础上的创新，寻求的是有分量的内容与有文学震撼力的形式之间的完美结合，他通过夸张、丰富的想象力和精巧的文学及文字游戏深刻地表现现实、批评现实。

张辛仪：另类的现实主义

二、 “互文性”游戏

翁贝托·埃科在《玫瑰的名字注》中提到，两位作家将其所属的意大利六三学社从实验性的写作推进为后现代的写作，其中一位便是格拉斯。参见[意]翁贝托·埃科：《玫瑰的名字注》，王东亮译，上海：上海译文出版社，2010年，第61页。后现代理论中经常提及的概念“互文性”互文性这一概念源自俄国文学理论家巴赫金的对话理论，作为术语则是符号学朱莉娅·克里斯蒂娃于60年代末在《巴赫金、话语、对话和小说》一文中提出的。以克里斯蒂娃和德里达等为代表的理论家提出了广义的互文性理论，认为互文性是所有文本的普遍特征。而以热奈、里法泰尔等为代表的理论家则提出了狭义的互文性理论，认为作者在写作时不仅有意对其他文本进行指涉，而且对这些指涉进行标识，希望读者能体会到作者的这一用意，并了解这些互文关系对理解文本的重要性。互文指涉的各种具体方式也可在众多文学作品中找到，如引用、模仿、改写等。不仅可以通过引用前文本中的原文来标识互文关系，还可以通过再现前文本中的人物、情节素材、主题或者象征等来实现。互文关系可以大致分为两类：单文本指涉是对一个或几个具体文本的指涉。系统指涉是对一种或几种文学体裁、类别的指涉。本文所用的是狭义的互文性理论，术语参照：Ulrich Broich und Manfred Pfister（Hg.）， Intertextualitt， Tübingen： Niemeyer，1985.被认为是后现代性的一个标志。如《辽阔的原野》发表后，日耳曼语言文学专家及评论家瓦尔特·欣克在给格拉斯的感谢信中曾这样说：“评论界可能会把矛头集中在该书的‘互文性和‘后现代特色上。”参见Neuhaus，Schreiben gegen die verstreichende Zeit， S. 227.不过，格拉斯对“互文性”这类理论性新词并无好感。格拉斯还指出，互文性并非后现代文学专有，作为一种文学现象、文学传统和写作手法，从较早的流浪汉小说到当代作品中，都可以找到它活跃的身影，一直以来都在文学和文学研究中占据不容忽视的地位，他宁可把“互文性”称作一种文学文字游戏。⑥参见Günter Grass und Harro Zimmermann， Abenteuer der Aufklrung， Gttingen： Steidl， 2000， S. 149.不过格拉斯承认，自己在不断地进行着这一游戏⑥，互文性特色伴随格拉斯创作始终，其作品中富含互文指涉。然而格拉斯作品中的互文性并非只具有游戏性，而是对格拉斯作品的框架结构与意义建构都产生了不容忽视的影响。

首先，通过互文指涉，后文本获得了丰富的意义。对于一些有名的文本，只要提及它的作者、标题、人物、名言，或是出现类似的情节等，不需要长篇大论，读者就会通过不多的文字联想到前文本所代表的丰富意义。《铁皮鼓》中，奥斯卡在文学中寻找到与自己有可比之处的形象，这些来自其他作品的人物分别体现了奥斯卡这一复杂形象的不同方面，能够帮助读者了解奥斯卡这一主人公。他的无奈、他的“愚笨”、他流浪汉的本质、他在外界看来莫名其妙的举止，所有这些都通过他与大拇指、帕齐伐尔、哈姆雷特奥斯卡与大拇指一样曾经投入敌人的阵营，像帕齐伐尔刚开始那样是世人眼中的傻子，最终像哈姆雷特一样成了世人眼里的疯子。等的比较中得到了再现和诠释。而在《说来话长》中，作者一开始就明确告诉读者，霍夫塔勒即是来自《塔勒霍夫》的同名主人公（Feld 11）本文中所引用的格拉斯作品为Günter Grass， Werkausgabe in zehn Bnden， Darmstadt： Luchterhand， 1987. 该合集总共十册，引用时在括号中用罗马数字的册数表示。其他格拉斯作品用书名的关键词表示，包括Gttingen的Steidl出版社出版： Ein weites Feld， 5. Aufl.， 2007； Mein Jahrhundert， Dtv， 2001； Beim Huten der Zwiebel， 2006； Essays und Reden， III， 1997. ，因此不需很多笔墨，读者就能够知道，这位密探热衷于维护秩序、反对混乱、专注于保护国家政权。同时借助对冯塔纳的互文指涉，格拉斯将冯塔纳的性格特点赋予了冯提，比如热爱自由、怀疑精神、矛盾性、批评精神和对细节的喜好等。

与此同时，格拉斯更喜欢对前文本进行续写、反写、改写或重写关于互文性的这一特点，参见Renate Lachmann， Literatur und Gedchtnis， Frankfurt a.M.： Suhrkampf， 1990， S. 67.，将前后文本进行对照，在后文本中对前文本所代表的意义进行改变和颠覆，并使前文本得到新的诠释和意义，或有意识地突出前文本中某一方面的意味，往往带来怪诞的意味。在《铁皮鼓》中，奥斯卡将自己与格林童话中的大拇指相比，但是格拉斯淡化了大拇指的机智勇敢，强调了他屈从于敌人、与敌人合作的软弱性格。歌德这一概念在《铁皮鼓》中最后显出了黑厨娘的面目，表达了与传统的歌德形象截然不同的意义：阴暗、神秘、诱惑力和危险。《比目鱼》赋予了童话《渔夫与金鱼的故事》敌视女性的意味，增添了与传统版本相反的童话：渔夫贪得无厌，而他的妻子则安于朴素的生活。来自格林童话中的金鱼成了小说中长生不老、谈吐不凡、替男性出谋划策的比目鱼。《母鼠》中的大洪水故事则将圣经中的故事完全扭曲了：以往肮脏、恶心、带来瘟疫的过街老鼠人人喊打，现在却成了有远见、睿智、团结和勤劳的代表，靠自己的团结智慧在大洪水中活了下来；诺亚不再是虔诚、善良的信徒，而是自作主张、不守信用，甚至对上帝阳奉阴违；上帝也不再全知全能，而以不公、伪善和无能的面目出现。《母鼠》中还出现了来自著名童话的人物如白雪公主、灰姑娘、青蛙王子等，可他们失去了以往的活力，变得呆板、滑稽，经常使用暴力，彼此间还存在着乌七八糟的性关系，整个童话王国可谓混乱不堪（Rttin 214ff.）。

格拉斯还一再让自己的作品与某些具有悠久历史的特定体裁发生互文，如流浪汉小说和教育发展小说，他对这些体裁的部分特征进行吸收或摈弃，往往将看似不适配的因素结合到一起。在《比目鱼》中，比目鱼谈到了流浪汉小说，并把一个厨娘与流浪汉形象相比（Butt 256）。格拉斯对德国最著名的流浪汉小说《痴儿西木传》及其作者格里美豪森尤为赞赏，并把两者看作是自己创作的榜样（Essays IX 243， 923）。在《相聚在特尔格特》中，他根据作家格里美豪森这一历史人物及其笔下的痴儿西木这一文学形象，塑造出了一个半真半假的混合文学形象格里美豪森。《铁皮鼓》和《说来话长》都被融入了流浪汉小说的特点。《铁皮鼓》中，叙述者像在流浪汉小说中一样以从下往上和从后往前的视角观察丑恶荒诞的世界。读者也不难发现奥斯卡的流浪汉特征：冷漠，肆无忌惮，不道德，始终处于社会边缘，经常将自己的真面目藏于面具后，通过诡计和适应社会求得生存。然而该小说与流浪汉小说的背离也很明显：奥斯卡所到之处比较有限，但他游历了社会的各个方面，经历了不同社会时期——战前、战时和战后。一般的流浪汉一开始天真愚钝，也曾遭到别人的欺骗，经过某个事件后才开始认识到世界的丑恶，开始欺骗他人，动用不道德手段。奥斯卡则没有这些经历，因为他始终看透世相。他也使用诡计，但与普通流浪汉不同，他的这些诡计并不能给读者带来欢笑。与传统流浪汉小说的背离和矛盾使格拉斯能够通过小说对历史、社会、个人的责任等进行更深刻的反省，并表达出他尖锐的批评。

格拉斯还将《铁皮鼓》变成对教育发展小说教育发展小说描述的是一个年轻人经过错误与危机找到自我、融入社会的发展故事，主人公往往从事脑力、艺术工作，小说多半有和谐圆满的结局。的一种变形、戏仿和颠覆，它沿用了教育发展小说的形式，却否定了教育发展小说的理念：虽然小说中有对歌德的教育发展小说《威廉·麦斯特的学习时代》的指涉，主人公奥斯卡的朋友倍布拉则类似教育发展小说中主人公的精神导师，但是教育发展小说中最重要的前提和理念却被彻底否定了——那就是人能够通过社会得到发展和教育，能够找到自我并实现社会和谐。奥斯卡的智力从一出生就已经发育成熟，因此也就不存在发展一说，他看穿了纳粹学校教育的目的，没有世俗意义上的良好职业，对社会的丑恶了如指掌，始终游移在社会边缘，无法融入社会，也无法认识自我。奥斯卡称自己在杂货铺、面包房和蔬菜店接受教育，为未来生活做准备，而他的学习材料竟是歌德的《亲和力》和《拉斯普庭和女人们》。因此奥斯卡所谓受教育的地点、方法和学习材料完全不符合读者对教育发展小说的认识和理解。

格拉斯作品中的互文性与记忆和历史纠缠不清。历史与记忆这两者本来就密不可分：没有历史也就不可能有记忆，只有通过记忆，历史才会成为历史。格拉斯在作品中总是不断地反思历史、关注现实、思考人类社会的未来，并且经常借助互文性重拾记忆、再温历史。复杂的互文结构往往都有一个共同的目的——塑造一种悠远的记忆，将历史现实化，使现实历史化。《铁皮鼓》中的奥斯卡借助神奇的鼓来完成追忆。《比目鱼》中与童话、神话、历史小说等的互文，使小说具有历史深度——比目鱼和代表“渔夫”的“我”都具有从古到今的记忆。《相聚在特尔格特》则是给“四七社”套上巴洛克诗人的面具，将当代历史化。世界末日预言般的《母鼠》中的母老鼠有着与人类历史同样久远的记忆，它对人类历史中一犯再犯的错误进行嘲讽和批评，小说中的可怕现实可以看作是对人类未来的一种警告。《说来话长》则通过互文性将冯塔纳生活和描述的19世纪与两德统一前后的当代相对照。

可见格拉斯笔下互文性的着力点仍然在现实上，可谓一种作者与读者共同参与、严肃而又不乏文学趣味的游戏，它引入了文学、文化记忆，也决定了作品复杂而独特的结构，影响着作品的思想表达，是理解作品的一把钥匙。

三、 表现主义衣钵

说格拉斯继承了表现主义的衣钵参见Harro Zimmermann， Günter Grass unter den Deutschen， Gttingen： Steidl， 2010， S. 24，S. 35，S. 286.并不为过。表现主义作家崇尚丑的美学，喜欢怪诞手法，经常将丑恶、死亡、疯癫、畸形等作为表现内容，喜欢颠覆文学和文字传统、准则，让读者震惊、恶心、恐惧。参见Thomas Anz， Literatur des Expressionismus， Stuttgart： Metzler， 2002， S. 164ff.而这恰恰也是格拉斯惯用的手法。格拉斯小说中怪诞德语中怪诞为das Groteske，起源于意大利语，原指一种岩洞中的壁画，将人与动植物糅合在一起。怪诞不是绝对的，是个认识和视角问题，是由于认识不足或原有认识经验失效造成的结果，是相对于正常、寻常、普通、惯例、规则而言的。怪诞是一种异样、非同寻常、不协调，令人费解，也让人意外，充满了异质、矛盾和悖论，让人觉得既陌生又熟悉。面对怪诞，人们的生活和阅读经验失效了，变得不知所措、惊讶、困惑、茫然、莫名其妙，既觉得滑稽可笑，又心生不安。正因为怪诞是新的、陌生的东西，因而它也是创造力的体现。怪诞主要通过三种方法得以体现，即颠倒、拼凑杂糅和扭曲变形。本文对该概念的解释参考Thomas Cramer， Das Groteske bei E.T.A. Hoffmann， 2. Aufl.， München： Wilhelm Fink， 1970； Peter Fu， Das Groteske， Kln： Bhlan， 2001； Wolfgang Kayser， Das Groteske， 2. Aufl.， Oldenburg： Gerhard Stalling， 1957； Carl Pietzcker， “Das Groteske”， in： Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte， 45， Jahrgang， 1971， S. 197211.之处体现在方方面面，包括人物、情节、场景描写和对其他文本的改写、反写。怪诞并不局限在内容方面，也存在于体裁和叙事结构中。怪诞的文风常常令读者一开始茫然无措，令格拉斯的小说晦涩难懂，但这并不意味着与现实的隔膜，相反，是表现现实的一种重要手法，也是格拉斯面对残酷荒谬世界、对抗悲伤绝望的手段。

格拉斯小说中的人物似乎总是不同于常人，最出名的怪人莫过于《铁皮鼓》中的奥斯卡。他从一出生就看透了这个世界，因为厌恶成人世界，停止生长多年，将自己成熟的心智藏在三岁孩童的身形中，最后在疯人院中与世隔绝。奥斯卡是个矛盾的综合体，一方面他冷漠无情、不讲道德，与继母有染，父母、亲戚邻居悲惨去世时，他没有流露出任何悲伤，还引诱人们盗窃，参加歌舞团为纳粹士兵表演；然而另一方面，奥斯卡也代表着底层的声音，同情和支持受欺凌与践踏、无权无势的弱者。在犹太玩具商悲痛万分时，奥斯卡给予他安慰（II 198）；在表舅扬保卫波兰邮局、抵抗纳粹进攻时，奥斯卡陪扬打牌来抑制他内心的恐惧，给他鼓励和慰藉，当表舅被纳粹秘密埋葬后，家人装作什么事也没发生，对他的名字绝口不提时，又是奥斯卡去墓地悼念扬，把埋葬地点告诉家人，故意向家人追问表舅的情况（II 285ff）；在一次纳粹集会上，奥斯卡还用鼓敲出欢快的舞曲，令军号队乱作一团，诱导集会上的男男女女跳着舞离开（II 312）。

格拉斯小说中荒诞的情节、场景不胜枚举，令人不时瞠目。《母鼠》中的母老鼠告诉了叙述者“我”一个让人难以置信的消息——人类已经在大爆炸中灭亡了，世界被掌控在老鼠手中。格拉斯大费笔墨描绘了大爆炸后可怕的生物基因突变：绿毛鼠、雪白的麻雀、猩红的鸽子、透明的青蛙、长出手脚的鱼、会哺乳的苍蝇、会飞的蜗牛……（VII 187f）《比目鱼》中《父亲节》一章中讲述了强调女权的四个女同性恋者，一方面她们鄙视男性，可她们实际上在崇拜和模仿男性，她们的名字男性化，想要生儿子，其中一位居然装了人造男性生殖器，就为了能像男人一样站着撒尿，最后三个女同性恋者居然轮奸了她们的同伴（V 535ff）。格拉斯通过极端的想象力，批评了极端的女权主义只在模仿男性的暴力、变本加厉地复制男性的错误。

格拉斯作品中的死亡尤其突兀怪诞。格拉斯不惜笔墨描述苏军火箭炮攻击后的场面：“周围都是人的躯体，有散落的，有叠在一起的，有一命呜呼的，有苟延残喘的，有蜷曲着的，有被树枝扎穿的，有被弹片炸得百孔千疮的。有些躯体像演杂技似的打成了结。也许还能找到七零八落的尸块。”（Zwiebel 141）在《相聚在特尔格特》中，格拉斯描述了河中漂浮的“肿胀”（VI 37）的浮尸。在《母鼠》中，格拉斯描述了核爆炸后人们如何“被烤干水分，缩得一丁点儿大”（VII 296）。《剥洋葱》中，格拉斯偏偏将火箭炮攻击比作“斯大林管风琴”，将牙齿打架声比作“一节又一节的诗歌朗诵”（Zwiebel 141），将优美的音乐艺术与可怕的死亡武器相提并论，通过两者的反差带给读者怪诞的体验，更体现出死亡的恐怖和生命的可贵。

格拉斯作品中的谋杀工具和自杀方式极其古怪。一些人们熟悉的烹饪工具和食物成了通往死亡的陌生道路，本来应该维系生命的东西却夺走了生命。如奥斯卡母亲因为故意疯狂吃鱼而中毒身亡，迈斯特维娜打死主教的工具是做饭的勺子，玛加蕾特直接靠过量食物撑死了修道院院长，索菲试图用蘑菇毒死拿破仑的将军，蔬菜商格雷夫上吊自杀时使用了自己店内的食物——与自己体重同等重量的七十五公斤土豆。这些食物和工具是作为弱者的女性和普通老百姓在日常劳动环境——厨房、店铺中最熟悉的东西，是这些没有政治权力和社会地位的弱者的武器，体现了被剥削、被压迫和被迫害的弱者的一种艰难的反抗。

面对他人的死亡，格拉斯描述了不少人怪诞的表现：奥斯卡看到上吊自杀了的蔬菜商时，并没有表现出一般人在这种情况下可能会出现的举止和心情——慌乱、紧张、害怕、难过，而是异常镇定，还仔细观察了蔬菜商的自杀方式并进行分析揣测（II 387f）。原本应与严肃、恐惧、悲伤相连的死亡成了滑稽可笑的事，人的生命似乎没有任何分量。当然这绝不是作者的看法，而正是他对社会的批判。《相聚在特尔格特》中，河中飘过浮尸，诗人策森却忙于搜索枯肠，寻觅新的象声词，居然都没有时间去体会恐惧（VI 38）。《我的世纪》中的《一九四三年》一章讲到，纳粹在犹太人居住区处决五万多名起义的犹太人时，德国国防军宣传队的一名成员被派去当摄影记者。当他回顾这些事时，居然没有对大屠杀中死去的犹太人表露出任何同情、怜悯，也没有对自己的行为感到羞耻和懊悔，而是沉浸在对摄影艺术的探讨中，甚至认为其中一张妇女儿童高举双手的照片很有趣，也为自己没有因这些照片得到过一个芬尼、一个马克的稿酬而懊恼（Jahrhundert 154）。摄影师面对他人的死亡完全无动于衷，根本没有将犹太人视作同等的人，完全没有通过摄影艺术表达出对生命的关怀。格拉斯通过这种怪诞的场景描述，批判了策森和摄影师艺术至上、只重形式不重视现实的艺术态度。

因此，格拉斯对怪诞的偏好并非为了标新立异，更不是凭空臆想，而是用夸张、扭曲、有冲击力的文学方式表现深层次的真实。怪诞对小说的思想表达、叙事方式以及小说的接受都具有重要的意义。怪诞有时是特定叙事方式的需要，如拥有三岁孩童身形而思想成熟的奥斯卡为小说《铁皮鼓》提供了一种从下往上观察的独特视角，而《说来话长》中与冯塔纳如出一辙的冯提则实现了历史与现实的对照。怪诞也被用作对社会弊端的揭露和批判，如《铁皮鼓》借助古怪而矛盾的奥斯卡对德国“二战”前后的丑陋社会现实进行严厉的批判。怪诞的作用也在于传递格拉斯独特的见解、思想和批评。如《母鼠》中怪诞的大洪水故事表现出格拉斯对基督教的嘲弄，强调了老鼠所代表的居安思危、未雨绸缪、团结和牺牲精神；另一方面也体现出格拉斯对一种错误思想的批判：人们往往像大洪水中的上帝一样，不爱反思，一旦遇到问题，就幼稚地以为只要有个新开始，一切就迎刃而解了。《母鼠》中，格拉斯讲述了地球大爆炸、人类灭亡后的可怕怪诞场景，目的就是要读者感受到恐惧（X 360）。他早就借母鼠之口告诉读者，“不懂害怕的人尤其危险”（VII 151）。格拉斯希望通过人类灭亡的怪诞故事和场面给人以当头棒喝，告诫人类不要因为执迷不悟真的走向灭亡，让人清醒和自省。

四、 浪漫派遗风

说格拉斯有浪漫派的遗风，主要是因为格拉斯和德国浪漫派作家一样，非常重视民间童话。一方面，格拉斯总是将童话和神话中的神奇色彩与现实的情境相结合，把想象力归为真实，把它视为生存的必须（X 255ff.）和被隐藏的现实（IX 792ff.， 886ff.），利用这些神奇的因素来更好地表现现实，以获得更自由的叙事空间：《铁皮鼓》中的奥斯卡拥有唱碎玻璃的本领，铁皮鼓能诱惑他人和帮助回忆。《狗年月》中的大雪令燕妮和阿姆泽尔从臃肿变为苗条（III 405ff.），戴上神奇眼镜能看穿父辈的肮脏历史（III 698ff.）。《比目鱼》中的食物、佐料和菜谱被赋予了神奇的色彩：厨娘迈斯特维娜的琥珀项链珠子掉进了鱼头汤中，让喝下汤的主教疯狂地爱上了她（V 98）；厨娘阿曼达用土豆粉来对付疾病、伤痛和鬼怪（V 340）；厨娘索菲把小牛牙齿送给孩子们，因为它们能治好病痛，帮助人们实现心愿，给人们提供保护、带来好运（V 439）；厨娘蕾娜放了绳子和钉子的汤有改善心情的功效（V 496）。厨娘们在灶台旁施展着自己的魔力，仿佛成了神奇的会施法术的仙女。《母鼠》中的标题人物是一只以人类的启蒙者自居的母鼠，对叙事者“我”循循开导，对人类不知悔改的毛病冷嘲热讽（VII 7f.， 61， 107， 146， 166）。《盒式相机》中的相机则能看到现在、过去和未来，拍出不存在的东西和人们的梦（Box 41f.）。

另一方面，格拉斯的作品中经常出现经典童话中的人物及其作者、搜集者。《比目鱼》中的标题人物其实就是来自童话《渔夫和金鱼的故事》中的金鱼。在《母鼠》中，格林童话中的人物和格林兄弟揭竿而起，因为童话总是与森林、大自然、缓慢、神奇以及非理性相连，于是成了对抗被简单化了的绝对理性的力量。此外，格拉斯还经常运用童话经典句式。如《铁皮鼓》中的《有信有望有爱》这一章节在形式上模仿童话，出现了24句“从前有个……”这样的童话开头语，结束语也是对童话的模仿——“如果他没有死，那么他今天就活着，又在吹小号，吹得十分美妙”（II 247）。

格拉斯笔下的神奇之事总是与历史或现实相关，被历史或现实人物、现实世界所包围。《铁皮鼓》中的神奇之事发生在20世纪的但泽和德国；比目鱼则在现代法庭受审；母鼠与“我”谈论着人类的错误，与现实密切相关，也是对人类未来的警告。虽然格拉斯的作品与童话有着诸多联系，讲的却往往是悲惨、不公、黑暗的故事：《有信有望有爱》和标题相反，这一章中看不到信仰、希望和关爱，只有明哲保身、盲从和遗忘，批评了普通民众和教会对纳粹的纵容和支持；《比目鱼》借助童话反映了男性对女性的压迫和人类多灾多难的历史；《母鼠》中的母鼠则讲述了人类世界可怕而恶心的终结。

除了与童话的关联，格拉斯对浪漫派的继承似乎还体现在对“总汇诗”和“浪漫派反讽” 参见Dieter Stolz， Günter Grass， Gttingen： Steidl， 2005， S.128. Stolz认为，《铁皮鼓》的结尾体现了总汇诗的理念。的实践中。浪漫派领袖弗里德里希·施雷格尔提倡打破文学体裁的界限以及各种艺术形式之间的界限。详见Friedrich Schlegel， Kritische Ausgabe， Bd. 2， Paderborn： Schningh， 1967， S. 182ff. 而格拉斯的很多作品恰恰将诗歌、小说、自传、剧本、日记、杂文、游记等体裁糅合在一起。格拉斯不仅是作家，也是画家和雕塑家，经常给自己的作品画插图，强调绘画形象与语言形象之间密不可分、交替转换的关系。参见Neuhaus， Schreiben gegen die verstreichende Zeit， S.134.此外，格拉斯通过作品探讨叙事创作本身，让作品在塑造幻象与摧毁幻象之间摇摆，颇似浪漫派反讽。如《铁皮鼓》中的叙事者奥斯卡是个被关在疯人院的精神病人，是个不可靠的叙事者，经常对自己之前的叙述进行更改。《母鼠》中到底是叙事者——我梦见了母鼠，还是叙事者出现在母鼠的梦中，这一问题恐怕也很难回答：

我梦见了一个人

——我梦境中的母鼠如是说——，

我不断解释，直到他相信

是他梦见了我，直到他在梦中说：

我梦见的老师以为它梦见了我。

就这样我们在镜像中

对视着，对问着。

抑或：我和老鼠，

我俩都是被梦见者？

梦非你梦亦非我，而是来自第三者？（VII 382）

五、 深入骨髓的现实主义

不管格拉斯在文学形式和风格方面采用了多少花哨的技巧，他在骨子里却是个现实主义作家，当然他对现实主义的概念进行了拓展和深化。格拉斯精巧的文学手段体现了他在继承文学传统基础上的创新和实验，展现了一种另类的现实主义。

格拉斯没有哪部作品不关注德国、不反映社会现实、不进行历史反思、不对人类的未来起告诫意义的。透过格拉斯的作品，我们可以看到德国以及世界二十世纪以来的历史、浩劫、政治和社会变迁，包括“一战”、“二战”、德国战后五十年代的经济奇迹，六八年学生运动，勃兰特领导下的社民党竞选，全球化问题（女权运动、环境生态、饥饿、人口、第三世界等），两德统一，新纳粹等。正如格拉斯自己所言，他的生活经历，尤其是“二战”当兵的经历，决定了他文学创作的素材和主旨：“谁要是出生在本世纪二十年代，谁要是像我那样，全凭运气好才活到了战后，谁要是觉得对天大的罪过负有共同责任——不管他当时年纪多小，谁凭借德国的经验明白，消遣性的当代不能将过去一笔勾销，那么，对于他来说，叙事线索已为其粗纺好了，他在材料的选择上是没有自由的，太多死去的人看着他写作。”（Essays III 446f.）

正如格拉斯自己所言，他的生平经历对他的创作起到了决定性的影响。战争的开始意味着格拉斯童年的结束。他和当时的大多数其他同龄男孩们一样，被战争改变了生活轨迹，走上了时局替他们设定好的道路。格拉斯十岁不到便加入了希特勒青年团领导下的少年团，十四岁加入了青年团，十五岁主动报名参军，十六岁时已经不再正规上课，成为空防助手，参加纳粹青年义务劳动，接受军事训练，学习使用军械，紧接着，格拉斯被征召入伍。1944年，十七岁的格拉斯加入了党卫军的装甲师，成为坦克兵，对纳粹那一套宣传深信不疑，以为祖国处在敌人的威胁中，对元首忠心不二。战争即将结束时，格拉斯成了战俘，被关进美军战俘营，依然不愿意相信达豪集中营中真的发生过那样惨无人寰的屠杀。格拉斯从战俘营被释放时才十八岁。直到纽伦堡审判听到纳粹头目亲口承认所犯罪行时，十九岁的格拉斯才不得不相信事实真相，才开始意识到：自己的民族蓄意或无心犯下的罪行，自己这一代人以及下一代人都得为此承担多少重荷与责任。从此，格拉斯为自己的后知后觉和曾经的轻信感到羞耻。对于格拉斯，这是个一辈子都消除不了的心头之痛，一个永远也洗不掉的耻辱。“我写这种耻辱，写这种尾随着耻辱而来的内心羞愧。”（Zwiebel 17）他毕生的写作其实就是在拷问自己，是反思，也是赎罪。格拉斯入伍时，“二战”已经接近尾声了，但他的战争经历同样充满了血腥、意外、痛苦，战争的残酷让格拉斯懂得了什么叫作恐惧。数十年后，格拉斯在给大江健三郎写的信中仍提到，他们这些见识了战争之残酷的幸存者负有不可推卸的责任，要把文字作为工具去反对战争。Neuhaus， Schreiben gegen die verstreichende Zeit， S. 28.

格拉斯的经历决定了他的文学艺术观。格拉斯认为，“文学在回忆，这是它的本质”③④Grass und Zimmermann， Abenteuer der Aufklrung， S.138， S.81， S.172.。他用虚构展现深层次的真实，他用文学手段思考、反省、质疑、追问、对比、劝诫，他相信文学改变社会、现实和未来的力量，虽然他清楚，这种力量极其有限。格拉斯在访谈中说：“只有文学能够部分地在文学形象中去补救[……]做出了巨大牺牲却失去的、赌输了的、白白荒废掉的东西，能够补救给世界带来的不公正以及由于驱逐而带来的不公正。”③格拉斯用文学创作回答了“奥斯维辛后如何写诗”的问题，没有将阿多诺所说的“在奥斯维辛后写诗是野蛮的”看作禁令，而是视为尺度。格拉斯受萨特、阿多诺的影响，认为作家的作用就在于说真话，是自由的作品，是批评实践，是一种作家寻找自我的形式，作家必须通过文学反思的力量有意识地去感染公众和媒体。格拉斯在《蜗牛日记》中将作家定义为对抗时间流逝而写作的人，在以后的散文、采访中也多次重申这点，指出“作家不该将自己看作高高在上的或者置身度外，而应该把自己视为同时代人，将自己置于时事风云变幻中，干预世事，发出自己的声音，表明自己的立场”。（Essays III 252）格拉斯在接受访问谈他的中国之行时，也提到了作家的使命：“作家的使命不是去证实事物是那么回事，而是必须提问，对于那些过快愈合、结疤的伤口，他得把它们重新撕开，这样才不会留病灶，因此他自然就站在主流观念的对立面，站在主流政治的对立面，站在政客们的对立面。”（X 226）

格拉斯对文学意义、作家使命的观念影响着格拉斯的创作理念和风格。格拉斯早期的诗作追求的是“没有分量的美”，往往是精雕细琢的空洞无物之作，享受游戏之乐。但是很快，格拉斯就改变了风格和美学观，1957年的散文《内容作为反抗》中，格拉斯提出用复杂花哨的形式来为内容服务，去揭开被藏匿、忘却的真相，用于展现战争和战后的社会现实：“真正的内容，也就是说，难以驾驭的、蜗牛般敏感的、细节丰富的内容很难被发现，很难被约束，虽然它经常满大街都是，而且无拘无束地在行事。内容会磨损，会改头换面、装聋作哑，自称平淡无奇，希望以此逃脱艺术家令人难堪的对待。”（IX 16）对格拉斯而言，在这样一个战败、一分为二的国家，一个背负着种族灭绝罪行却仍然——或者说因此想把从前忘个一干二净、一心向前的国家，艺术是否只重形式不重内容其实就意味着：艺术家是否正视现实还是对现实视而不见。格拉斯并没有走向只重内容不重形式的另一个极端，他认为，文学不可以说教，而要“通过感性的方式来启蒙”（X 172），阅读是人普遍的基本需求，对书的痴迷是区分人与动物的一大重要标志，与生俱来的人性与在书中的迷失自我是密不可分的：“在书中去发现某种东西、发现自我；在森林里迷失方向或者向虚构的人物倾诉衷肠；去经历他们的生活；穿上别的衣服，装扮成别的样子去经历自己；不离开此地区做一次冒险的旅行。”④格拉斯是一个非常重视作品形式的作家，他的每部小说无不结构复杂、构思精巧、叙事角度和方式独特，但他的目的还是为了表现现实，让人关心现实，通过文学改变现实：“一旦我把自己视为[……]抒情诗天才，就会发现，我们的设想[……]就是要像玩游戏似的，做杂技似的，对艺术的酷爱甚至到了矫揉造作的地步，如果没有适时地加上铅一般的重量，那这些理念几乎不值一提。其中的一种重负，如果把它当成行李打开，里面装的就是阿多诺的告诫。”（Essays III 242）格拉斯的立足点、关注点、展示的内容始终是现实。德国战后重要作家彼得· 吕姆科夫（Peter Rühmkorf）也将格拉斯称作“富有创造力的实验派现实主义者”Zimmermann， Günter Grass unter den Deutschen， S. 22.。格拉斯将高明的写作技巧与沉重的奥斯维辛结合了起来，成了他作品以及他成功的推动力和秘密。

六、 结语

格拉斯的写作风格或多或少继承了浪漫派和表现主义的理念，与后现代有不谋而合之处，与现实主义脱不了干系，然而如果只用其中一种去给格拉斯戴帽子，恐怕又过于简单。况且对于后现代这类术语仍然有很多纷争，而不同文学潮流也不排除相似的理念和手法，如表现主义与后现代不无联系[美]理查德·墨菲：《先锋派散论——现代主义、表现主义和后现代性问题》，南京：南京大学出版社，2007，第208页。，浪漫派和表现主义都不喜欢墨守成规。此外，即便在同一个作家身上也可能体现出不同的潮流风格，诚如埃科所言，“现代时刻和后现代时刻在同一艺术家身上可以同时并存、快速接续或相互替换”[意]翁贝托·埃科：《玫瑰的名字注》，第70页。。格拉斯从多个文学潮流和风格中吸收养分为自己所用，互文性、童话元素、怪诞这些精巧的文学手段体现了格拉斯在继承文学传统基础上的创新和实验，提供了更宽广的叙事空间、更多样的叙事角度和更多层次的叙事形式，承载着格拉斯深刻而丰富的理性思索，是深刻反映现实的重要手法。格拉斯将传统与创新，“将丰富的想象力与高度现实主义，将独特大胆的技巧游戏与二十世纪血淋淋的严酷现实结合在一起，将世界史变成一幕既恐怖又可笑的滑稽戏”Neuhaus， Schreiben gegen die verstreichende Zeit， S. 97.。如果要回答格拉斯的写作有什么现实意义，那么波兰《选举报》的这句话或许是最好的总结：“如果没有格拉斯，德国人就会是另一个民族。从某种意义上说，我们波兰人也会是另一个民族。”转引自Sabine Moser， Günter Grass， Berlin： Erich Schmidt Verlag， 2000， S. 186.

It is hard to classify Günter Grass， who is probably the most important German author after the war， into any specific literary category due to his varied styles. He is enthusiastic about literary plays with intertextuality， which makes him a pioneer of postmodernism； his works are often grotesque， which makes him a successor of expressionists； he favours elements of fairy tales， just as romanticists do； however， he always cares about the reality. In order to shoulder his social responsibility as an author， Grass exposes the harsh reality and criticizes it with exaggeration， phantasy and literary plays.

Günter Grass；literary styles；realism；grotesque；intertextuality