从《腊梅山禽图》看宋徽宗的祥瑞观

陈璐　杨炎松

《腊梅山禽图》今藏台北故宫博物院，保存状况良好，画作经过多次托裱，其下方的山矾略见痕迹。此画为宋徽宗时期的作品，画面左下方有徽宗亲笔瘦金体题诗一首，右下末款“宣和御制并书”花押“天下一人”，上钤朱文“御书”一印，就画风判断，亦无疑问。对于徽宗时期的“御制”画作最大的争论莫过于是徽宗真迹与否，此幅《腊梅山禽图》亦是如此。徐邦达认为，此幅作品同大多数《宣和睿览册》收入的作品一致，为院画家代笔，虽然上有徽宗题诗，但与真迹与否无关。（徐邦达《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》，载《故宫博物院院刊》1979年第1期）大多数此类工丽的“御画”、“御题画”为院画家作品，画家姓名几不可考，但徽宗与此绘画的密切关系并不因为不是其亲笔而有所减少。画上的亲笔题诗以及花押说明徽宗认可这幅作品并有意将这幅作品作为自己的真迹。由此可见，宋徽宗是这幅作品的意义赋予者，而徽宗的个人意愿在这幅作品创作过程中起着决定性的作用。

由此看来，画者是否是徽宗，并不重要。

画中绘有一支蜡梅，梅枝劲挺交错伸直向上，枝上黄梅盛开。右侧梅枝上有两只白头翁，相互紧紧依偎，精巧灵动，齐齐望向左侧画外，似乎画面之外有更加新奇之处。枝间还有黄蜂飞舞。画幅下方有山矾一支，花朵纯白，含苞待放。画面构图精巧，景物简单，但描绘细致，连白头翁的瞬间神态都能准确捕捉。画面背景简单，主题突出。其中的题画诗更是对整个画作起到了画龙点睛的作用。诗云：

山禽矜异态，梅粉弄轻柔。

已有丹青约，千秋指白头。

诗的头两句是对画面内容的描述，两只白头翁相依落在梅花盛放的枝头，显得安逸轻松，一派和平景象。在图像中，腊梅以及腊梅下方的山矾看似平常，却是画作的重要背景，点出了画中描绘的时节。腊梅在冬季开花而山矾却是早春开花，画中描绘的时节正好的冬春交接，乍暖还寒的这样一个时间段。画面中，在这样一个相对恶劣的自然环境中，花木禽鸟仍呈现出怡然自得、安逸祥和的状态，为徽宗想表达的意涵营造出了一个让人信服的画面世界。后两句诗点出了画中寄托的徽宗作为“艺术家帝王”的真实心态。“白头”为一语双关，既指画面中白头翁鸟，又利用了“白头翁在文化语境里代表白首不变的誓约暗合徽宗对书画的喜爱之情。而“丹青约”的意义也值得推敲，“丹青”一词最早指的是颜料，《周礼·秋官·职金》中记述，“丹砂和青雘，可作颜料”。后引申为书画的代名词。同时又因丹青色艳而不易泯灭，故以比喻始终不渝。《后汉书·公孙述传》：“陈言祸福，以明丹青之信。”此中的“丹青之信”与诗中的“丹青约”意思应是相同的。“千秋”更是强调了时间的长久。由此可见，诗作中的“山禽”、“丹青约”、“千秋”、“白头”与画作中的“白头翁”相互呼应，描述对约定的坚持与坚守，整幅作品呈现出徽宗对忠贞不渝这种品质的赞赏与追求，特别是对在艰难环境中对信义的坚持的肯定。这样看来，《腊梅山禽图》并不仅仅是简单的对自然物的描绘，亦不是单纯的徽宗对“丹青”的表白之作，其中还隐涵着徽宗的政治理想与对臣民拥有信义这种高尚品质的期许。另一方面，这幅画亦可看作徽宗对自身统治的一种赞美和嘉许，“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”，对于守信这种高尚道德的歌颂亦是徽宗对自身统治的肯定。综上所述，结合画面气氛和题诗分析，《腊梅山禽图》追求的意境应该与政治教化与祥瑞颂德相关。

祥瑞又称“符瑞”，为吉祥的征兆之意。被儒学认为是表达天意的、对人有益的自然现象。儒学认为，这些现象出现是天对皇帝的行为和所发布的政策的赞成或表彰。自汉代以来史书中就有对祥瑞的专门记载。《宋书》卷二七《符瑞志》也记载：“夫龙飞九五，配天光宅，有受命之符，天人之应。”所谓“符瑞”，是君主或王朝之合法性、正当性的证明。符瑞的构成非常广泛，分为上瑞、中瑞、下瑞几个等级，包括天象、地理、鸟兽、植物诸自然产物，也有被赋予特殊意义的人造器物，还有一些神异人、事。

徽宗时期对祥瑞现象的重视集中体现在对祥瑞物的保存上。这种保存体现在两个层面。首先，这种对祥瑞物的收集和保存直接表现在大型皇家苑囿的修造上，其中最为突出的就是艮岳。徽宗即位之初便开始修造艮岳，根据记载，最初修造此苑囿的原因是徽宗听信方士之言加高皇城东北部地势以求子。而方士之说应验后，艮岳的修造并没有结束反而规模更加的庞大，直至宣和四年才修造完毕。艮岳中汇集了各地送来的所有祥瑞之物，包罗万象，可以说把分散的个别祥瑞之物集合成了一个象征系统。宋徽宗集天下祥瑞之物为一堂聚于艮岳之中，使艮岳成为了具有典型祥瑞象征意义的符号。艮岳现在已不复得见，在徽宗的文章中我们可以一窥它的原貌。徽宗御制《艮岳记》云：

设洞庭、湖口、丝豁、仇池之深渊，与泗滨、林虑、灵壁、芙蓉之诸山，取瓌奇特异瑶琨之石。即姑苏、武林、明、越之壤，荆、楚、江、湘、南粤之野，移枇杷、橙柚、橘柑、榔栝、荔枝之木，金蛾、玉羞、虎耳、凤尾、素馨、渠郍、末利、含笑之草，不以土地之殊，风气之异，悉生成长，养于雕栏曲槛。……恍然如见玉京、广爱之旧，而东南万里，天台、雁荡、凤凰、庐阜之奇伟，二川、三峡、云梦之旷荡，四方之远且异，徒各擅其一美。未若此山并包罗列，又兼其绝胜，飒爽溟津，参诸造化，若开辟之素有，虽人爲之山，顾岂小哉！

从文中可知，艮岳中汇集了所谓的“天下之物”，其中包括各地的特产珍奇，可以说是整个北宋江山的一个缩影。除此之外，徽宗还在艮岳中制造人间仙境之感。用种种方法制造云雾飘渺之象。据说徽宗朝屡屡出现的瑞禽，由专人在艮岳中饲养、驯练。在《华阳宫记》记载：“山之上下致四方珍禽奇兽动以亿计，犹以未也。”艮岳的建造，象征意义十分明显，正如李质《艮岳赋》中所云：“何动植之嘉休，表白天之多祐。”它既展现了徽宗统治下国家的繁荣、物产的丰富，又通过神仙世界的营造，祥瑞动物花卉的呈现，幻化出了一个徽宗理想中的顺应天命群祥毕至的王朝。另一方面，祥瑞物象还通过绘画的形式留存了下来。艮岳的修造是徽宗集齐所有祥瑞之物所构成的象征系统，是徽宗想要展现给世人的他统治下的理想世界。

同艮岳有着密切联系的《宣和睿览册》亦是徽宗这一思想的产物。《宣和睿览册》包含了上万幅画作，我们今天所见到的北宋以祥瑞物、祥瑞现象为题材的绘画如《祥龙石》、《五色鹦鹉》、《腊梅山禽图》、《瑞鹤图》等大多收在其中且均取材于艮岳之中。可以说众多祥瑞绘画是艮岳的一个缩影，画家通过对写实的再现技法把艮岳中的众多祥瑞物象还原到画作之上，记录了祥瑞现象出现的瞬间，延长了祥瑞物的生命，不仅完整保存了物象的原貌而且扩展了祥瑞现象存在的空间。

崇尚写实的宋代绘画是构建祥瑞世界这种虚幻空间的重要手段。从徽宗的题诗题词画押亦可见徽宗的主观意愿与祥瑞绘画有着紧密的联系。以《瑞鹤图》为例，图中记录的是一次祥瑞现象，画面绘有20只丹顶鹤环绕宫殿自由翱翔，其中两只对止于鸱吻之上。画面上徽宗的亲笔题词详细记述这次祥瑞现象的发生时间、地点及过程。

政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁低映端门，皆仰而视之。倏有群鹤飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸥尾之端，颇甚闲适，余皆翱翔如应奏节。……飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。似拟碧莺栖宝阁，岂同赤雁集天池。徘徊僚浪当丹阀，故使憧憧庶俗知。

整幅《瑞鹤图》为我们呈现出了一个祥瑞环绕，神秘美好的世界。通过画面与题词的结合传递出来的信息让人不易察觉这事件的虚假性。从画面角度出发，写实性的绘画为这种真实性的建立提供了客观条件。首先是对于丹顶鹤的描绘极尽的细致逼真，这种对于物象的写生性的刻画在徽宗一朝极受推崇，在徽宗的倡导和推动以及整个时代格物致知的风气下，可以说院画家都掌握着高超的写真能力。其次是建筑物的真实性，人们可以从画面中轻易地辨认出描绘的对象为当时的宣德门，可见画面中对建筑细节的准确性，而这种准确性会大大增加画面所绘祥瑞现象的可信度。宋徽宗辅以的文字说明则加深了这个祥瑞现象的真实性，确切的时间、地点、围观的人群让人不得不承认事件的真实。图像与文字达到了相互证明的效果。与《瑞鹤图》这类描绘祥瑞现象的图像不同，《腊梅山禽图》更多的是通过画面与题诗的相互呼应达到祥瑞思想的传达作用。仅从画面上出发也许观者并不能特别明显地感受作者想要传达出的祥瑞思想。画面中的腊梅、白头翁、山矾并不像祥云、仙鹤这样的本身就是被广泛认可的祥瑞之物让人一见就能产生相应的联想，亦不是所谓的珍禽异兽，珍贵花木，本身就是珍稀之物。这种普通的物象实际上减弱了画面的神秘性，人们在观看时并不会立刻联想到这是一幅歌颂统治的想表达祥瑞思想的绘画。但是，《腊梅山禽图》通过诗歌的呼应提升了画面的可看性，也点出了画面想表达的祥瑞思想。与《瑞鹤图》高调的表现形式一样，这种更为隐晦的内敛的表达方式在此期间也被广泛使用，如《五色鹦鹉》、《梅花秀眼》、《桃鸠》等。

大量带有祥瑞思想的绘画在徽宗统治时期出现是宋徽宗试图通过崇信祥瑞、宣扬祥瑞来巩固自己的统治的表现。这种以绘画方式构建的祥瑞体系也在一定程度上加深了祥瑞物、祥瑞事件的可信度。但是，这个时期祥瑞思想的传播并不仅仅依靠所谓的典型的祥瑞物实现。在《腊梅山禽图》中，日常的普通花木禽鸟亦可通过绘画者的组合辅以诗文而达到宣扬一定祥瑞思想的效果，进而达到歌颂徽宗统治的目的。可见，徽宗朝大大扩大了祥瑞的范围，不仅如此，纵观整个北宋王朝，徽宗时期的祥瑞体系最为庞大、复杂，对祥瑞物的收藏和表现方式也最为丰富，而且对祥瑞体系的建立甚至超越了传统造作祥瑞所遵循的随机性与真实性的原则。徽宗时期祥瑞的出现人为痕迹明显且不加掩饰，甚至通过绘画的方式让徽宗的主观意愿完全参与到祥瑞事件的发生与祥瑞物的寓意阐释上来。通过绘画的形式表现祥瑞，所强调的是其出现的日常性与真实性，可以说徽宗在其统治期间应用绘画成功地为自己构建出了一个更为可信的祥瑞环绕的统治空间。

（责任编辑：尹雨）