“间离”的困境：理性与情感的对决

王杨

[摘要]布莱希特的“间离方法”是适应德国人擅长理性思维的特点发展起来的戏剧表现手段。中国国民偏重感性思维，理性思辨非其所长。培养国民的理性思辨精神是教育部门职责，不应加之于戏曲艺术来担此重任。当下语境中，观众观剧之期待依然是情感共鸣，戏曲的首要任务仍是满足情感慰藉而非引导哲理思辨。“间离方法”反对观众和剧中人物产生共鸣进而同情，其出发点和戏曲观众的观剧期待是背道而驰的。戏曲的写意手法已经蕴含了间离方法所追求的必要距离感，无需再刻意嫁接布莱希特的间离方法。

关键词：间离方法 思辨 共鸣 理性 情感慰藉

时下常见戏曲新编作品总是强调其对布莱希特“间离方法”的运用，以示其所谓思想创新上的努力，据说目的是为了“引发观众的思辨精神”。戏剧中的“间离效果”是指演员高于角色，驾驭角色，表现剧中人物而非融化于角色之中，随时进入、跳出角色，“陌生化”则是其通俗的说法。我们认为，当下戏曲表演的首要目标依然是使观众产生共鸣而非引领其进行哲理思辨，戏曲表演中不宜大量植入布莱希特的“间离方法”，其理由有五：

一、两国国民的思维侧重点有异

布莱希特是德国人，其“间离方法”是适应其民族思维方式特点，具有明显的思辨倾向的戏剧表现手法。在思维方式上，德意志民族的理性成分居多，伟大哲学家层出不穷即是明证，康德、黑格尔、费尔巴哈等任何一个名字都是哲学史上难以逾越的丰碑。中国虽然是五千年文明古国，但我们民族的思维方式总体上还是相当感性，国人更多地基于感性经验或好恶考虑问题，理性成分相对较少，培养出的哲学家也是寥若星辰。这种世情可能和我国历经长达两千年的专制制度密不可分。有思想启蒙者说过，“专制国家的教育所寻求的是降低人们的心志，专制国家的教育就必然是奴隶性的了。”集权制度下的教育往往强调忠君和愚民，极不利于培养国民的理性思考精神，也难以开启真正意义上的全民智慧。所谓启蒙，表面上是开启智慧、提倡自由、发展个性，归根到底是培养国民理性。中国国民的真正启蒙大致从1898年“戊戌变法”才起步，中间战乱频仍，1949年之后又因长期的思想禁锢，国民教育沦为党化教育，所以国民启蒙一直是踯躅不前。这种前进路上的反复已经浪费了太多的时间，当下国内所面临的仍然是1912年前的旧问题。以经验层面的观察分析，当下国民精神亦是普遍躁动不安，大规模的群体性冲动、非理性行为常见不鲜。2012年“9·1 8”前后，全国各地那些针对日资控股商场的打砸抢事件即是国民群体理性水准的明证。

“间离方法”因其强调思辨的特点，需要观众调动个体的理性精神，需要有批判意识，跳出舞台情境进行思考，从不同角度审视事物，然后得出相对全面的判断。这对于缺乏理性思维训练传统的中国人显然是短板，反应在戏曲舞台上，深植间离方法的剧目鲜有为观众所普遍赞赏的。

二、戏曲的功能是娱情而非培养国民理性

如果说我国尚未完全完成国民的启蒙任务，那么，是否可以赋予戏曲如此重大的使命？我们认为切不可如此错置，否则戏曲将不堪重负。每一种行业都有相应的特定职能，教育的职责在学校而非剧院，艺术的功能在于娱情以及抚慰人心。如果戏曲勉强去背负不属于它的任务，必然是费力不讨好，观众会越发远离而去。1949年后国内高校的大学精神逐步陨落，直至基本沦为职业技术学院。再加上历次以知识分子为主要对象的思想改造运动，使中国知识分子自近代以来刚刚开始形成的一点独立性荡然无存，近代以来教育倡导的“自由之思想，独立之精神”岌岌可危。我们教育的内容也是强调对于已有结论的背诵，而不是鼓励思考和差异，人文精神的传播远远没有得到应有的重视，当下大学几成就业培训机构，缺乏观点的碰撞，少见思想的激荡。这一切都是源于政治制度问题，如果不从制度变革入手，问题仍是无解。专职承担教育职能的高等学府尚且是此番模样，奢望娱情的戏曲艺术承担份外之任，赋之以国民启蒙、教化陴民的职责，显然是强人所难了。

戏曲新作为何如此热衷于嫁接布氏“间离方法”？越剧《江南好人》的导演郭小男说：“和传统越剧讲究的要言情、感人、流眼泪的模式相比，布莱希特的戏剧带给观众更多的思考。”郭的这一说法很具代表性，问题在于，创作者也不能不考虑这种思辩品格是否是观众之所需。即使我们不反对以作品激发观众的思辨能力，提高作品的哲学品味，但是，当这种“思辨和理性”的推销，这种深度植入的“间离”将戏曲的固有的程式之美排挤殆尽的时候，当这种“间离”不时中断观众情绪共鸣的时候，是否还值得舍本逐末？当思辨的话剧表达方式与戏曲观众共鸣的内心需求此消彼长时，布氏“间离方法”移植的底线又在哪里？既然作品仍托戏曲之名，那么至少不应该损及戏曲的本体。

三、当下戏曲的首要担当仍是慰藉情感而非引导思辨

我国的经济体制改革给国人带来了物质上的进步，但是政治体制领域并无明显变革，行政的权力未曾得到制约。“任何有权力的人，都易滥用权力，这是万古不易的一条经验。”民权不张，公权必然横行无忌。放眼国内，由于土地快速升值，强征滥拆甚至草菅人命之事屡屡发生。原本青春应该是放飞梦想的年龄，可我们的青年刚一走上社会就进入中年，被高房价、高通膨重压得欢乐全无，追求理想和尝试爱好已然成为一种奢望。权利常遭到侵犯和威胁，现实与理想的分裂，早就将国民理性探求真理的欲望消磨殆尽，那些受创心灵急需的是温暖体贴的情感安抚，而不是条条是道的思辨说服。所以，戏曲作为一种民族艺术形式，其情感慰藉功能在当下尤其重要。实际上，戏曲发展史也昭示了这种倾向，并且是制度枷锁愈紧时愈明显。

退一步而言，戏曲是否能胜任培养观众理性思考能力使命，这还是个疑虑重重的问题。休谟在《人性论》中谈到，“一切深奥的推理都伴有一种不便，就是：他可以使论敌哑口无言，而不能使他信服，……”这个道理可借鉴在我们对戏曲理性的判断之中。如果公民权利得不到保障，国民气质乖张暴戾，艺术以强调思辨理性之面貌出现是不会受欢迎的。有哲学家说过，“那些技术化的、长程而且复杂的理性论证与推理真的只能面对专家学者，而与普罗大众无缘。”所以，我们认为，最成功的社会教育永远不是思辨和论证，讲述故事才是戏曲传播伦理道德价值的有效手段。艺术可以透过想象力，把陌生人想象为和我们处境类似、休戚与共的人，提升我们对大众所承受的苦痛和焦虑的敏感度，创造出和谐与认同。于戏曲而言，那就是创作者致力于使其传达的思想与观众产生共鸣。所以，在戏曲创作中，我们要抛弃唤醒观众思辨的幻想，而诉诸人类“想象力”和“同情心”。当今中国根本就是一个启蒙尚未完成的社会，深思以真情感染群众、影响群众，而不是天真地相信理性思辨的原生力量，这是我们的戏曲工作者在艺术实践中必须厘清的问题。

以消费心态而言，绝大部分中国观众走进剧场就是为找乐子、找共鸣，而不是为了接受教育，“感情共鸣才是让观众在传统戏剧中获得娱乐的主要途径”，因此，戏曲只能以感情共鸣作为传达其思想内容的主要通道。如果戏曲越俎代庖把自身当作教育机构，致力于高台教化，其作品势必很难争取多数观众，很难成为精品。中国观众为何如此的需要共鸣？想必正是因为戏曲中朴素的是非观念，以及那一唱三叹的声腔抚慰了一颗颗苦难的灵魂，它在本质上倾诉了生命的倔强与艰难，饱满地抒写了世间最圣洁和最温馨的同情之心。

四、“间离方法”的本质排斥共鸣

与西方戏剧重摹仿不同，中国戏曲表演以写意为风格，追求神似而非形似。对中国观众来说，欣赏戏曲中固有的程式之美已成为一种审美定势，于内容而言则是期望获得情感共鸣的满足。布莱希特戏剧体系明显具有理性思辨特质，其叙述体戏剧和“陌生化”的表演理论彻底打破了人们的审美习惯和审美心理。布莱希特的艺术成长期是上世纪三十年代，当时的德国社会正是法西斯政权下信仰主义、狂热主义泛滥之时，反映在戏剧领域就是反理性主义盛行。布莱希特希望通过批判沉溺于反理性主义中的戏剧，试图用理性来匡正戏剧的不良发展倾向。首先，这里实际上隐含了一个前提，就是之前德国的戏剧创作还是富含理性精神的，那么，布氏所做的努力只是一种回归引导，并非去培养原本不存在的国民精神要素。而中国的情况显然不同，国民精神中的理性因子素来就很稀薄，如果以戏曲勉强去承担培养国民理性的任务，定是不堪承受之重，同时也会因背离观众需要而失去观众。所以，适应国人欣赏习惯满足其共鸣才是最佳途径。

其次，布莱希特反对“观众和剧中人物产生共鸣进而同情，认为这种情感和怜悯导致观众情绪沉沦而无法思考”，其“陌生化方法”就是要让演员随时进入、跳出角色，使观众与剧中人保持距离，“激发观众对生命的重新思考，以惊愕和批判来代替共鸣”。那么，“陌生化方法”的出发点和中国观众的观剧期待——共鸣，就是背道而驰的。若将两个根本对立的事物生硬地撮合在一起，普通观众往往会觉得别扭和突兀。

戏曲艺术追求的终极目标是要被大众所接受，所以其创新的底线必须在观众可以接受的范围之内，审美体验必须在观众可理解的程度之内。因此，一方面，艺术需要有时代精神；另一方面，“艺术的创新还必须遵循艺术的规律，在一定艺术规则之内进行。”

五、戏曲的写意手法已经蕴含了必要的距离感

虽然我国的地方戏曲剧种繁多，各有特色，但总体而言，戏曲表演的特点大致有三：其一是写意的表现风格，即虚拟的方法；其二是程式化的表现手段；其三是以演员为中心。“写意”是中国古代艺术和美学思想中的一个重要命题，它在戏曲艺术中的体现，主要是突破时空限制，以动作虚拟，布景虚拟，造成一个与实际生活真实面目相去甚远，但却富有意境美的舞台艺术世界。正是这种以程式化表现手段传达出的写意艺术风格，使中国戏曲表演与斯坦尼体系、布莱希特体系并列成为世界三大表演体系。实际上，戏曲表演中已不经意地携带了一些隐含“陌生化”倾向的元素，如上场引子、定场诗、自报家门、上下场对子、背供白、背供唱等。戏曲表演中虚拟的时空已经成功地使观众避免了在真实的场景中容易过于被感染、被鼓动的情况，不至于将舞台上的事物混同于眼下的真实生活。甚至有人认为，“布莱希特是从中国传统戏剧中提炼出间离效果这个词汇的，我们中国当代学者缺乏自我研究，没有把民族文化的精髓上升到理论高度。”如《乌盆记》中，角色临死前唱了个大长腔，唱完对观众说，“我快憋死了，我快死了吧我。”这就是一种间离。又如，《桑园会》中丈夫在外十几年，回家和妻子闹误会，作势举拳打妻，但半天不敢打下，咕咚一下跪地上了，戏到这儿就结束了。观众欢笑之际演员忽然登台说，“列位不要笑话，做外官的回到家在太太面前都要这样的”，观众狂笑。这和间离也有同样效果。如此，则布莱希特体系中所追求的观众与剧中人保持一定的距离的目标也实现了，无需再加入间离法让演员跳出角色，去刻意放大这种距离。

如果戏曲中生硬深植“间离方法”要求演员与角色互相分离，或许观众对于演员所作的理性宣言可能是理解了，但同时也会与剧中人在感情上疏远。它会破坏演员的激情，破坏舞台的真实感，令人感到高台教化的无情，缺少情感慰藉的温暖。无论演员还是观众，都愿看到的是舒展流畅的情感和思想传递，断续的交流必然大大降低作品的接受度。我国戏曲表演与真实生活的自然风貌是保持了明显距离的，但这种距离又不是要观众接受一种“冷冰冰的理智”，而是为了用歌舞化的“神似”的艺术形象打动观众。另一方面，观众对剧中人的共鸣并不仅仅从感情融合中产生，也从对剧中许多人物的不同态度中产生。舞台上的各种角色既有观众同情的对象，也有其憎恶的对象。创作者对某些人物极力地歌颂的同时，对另一些人物则是极力地贬低、痛骂。所以，我国戏曲从剧本开始就带有强烈爱憎的特质。也因此张庚先生说，“中国好的戏曲剧本的确当得嬉笑怒骂皆成文章这八个字。中国的戏曲是诗人写出来的诗，不是新闻记者写出来的报道。”

当今的先锋导演们不遗余力地在戏曲中深植“间离方法”，虽是用心良苦，意图增加观众的“理解”，竭力引导观众进行思辨，然而，从戏曲观众的角度看，却不免横蛮与霸道，所以结果与初衷往往背道而驰。世界上的任何一种艺术样式的产生必有催生并滋养的深厚民族土壤，它产生之后也必然打上鲜明的民族特色烙印。话剧于国人而言本是舶来品，在我们这块土壤还尚未有深刻变化前，在我们这个民族对艺术的内心需求以及审美情趣未发生实质变化前，导演们如若对“间离方法”抱有不灭的激情和冲动，那还是把这个任务交给产生它的母体艺术——话剧而不是戏曲更为合适。

（责任编辑：尹雨）