李承祥大型舞剧创作及其论析感思

于平

摘要：中国当代舞剧的“前四家”之所以不能不提李承祥，一在于他作为“组织者”的同时也是重要的“实施者”；二在于他参与操盘的有限舞剧都有着无限的影响力——特别是《鱼美人》和《红色娘子军》；三在于他对舞剧创作的论述与评析。关于舞剧《鱼美人》，李承祥认为它充分发挥了舞蹈的优势，并探索“舞剧本体”的相关思路。关于《红色娘子军》，李承祥认为它是在这样一种契机下诞生的，那时我们都想用芭蕾舞剧创作本国现代题材的剧目，力图使中国芭蕾舞具有自己的民族风格。而发展革命芭蕾舞剧要“破旧立新”，即“破” 以《天鹅湖》为代表的古典芭蕾表现程式，“立” 无产阶级革命斗争题材、写具有

无产阶级觉悟的革命战士。在“新舞剧”传统与“舞剧艺术”规律之间，他更多强调的又是“舞剧艺术创作规律”。进入思想解放和改革开放的新时期，他指出要关注“半戏剧性的芭蕾舞”，并大赞“奥涅金与达吉雅娜”双人舞。他认为《林黛玉》表现了现实与幻觉交织的 “心理结构”， 将戏剧因素升华为诗剧因素的“诗化追求”。他强调“诗化追求”是舞剧结构的时代演进，注重舞剧结构的设计与舞蹈形象的塑造，并剔出编舞方法的10个要点供编导把握。

关键词：舞蹈艺术；舞剧创作；艺术作品；李承祥；大型舞剧；艺术风格；论析

中图分类号：J70 文献标识码：A

一、舞剧大家李承祥的“作”与“论”

我在系列撰写中国当代舞剧的“若干大家”之时，列为“前四家”的依次是李仲林、李承祥、舒巧和门文元。四人之中，就其舞剧创作的量、质综合评定而言，我内心是将舒巧放在了首位。在完成李仲林、舒巧、门文元三人“大型舞剧创作感思”的写作后，竟然发现在我心中一直占有重要位置的“舞剧大家”李承祥，其舞剧创作的“量”比较有限；并且在这有限数量的舞剧创作中，李承祥在更多情形中呈现为“组织者”的形象。中国当代舞剧的“前四家”之所以不能不提李承祥，一在于他作为“组织者”的同时也是重要的“实施者”；二在于他参与操盘的有限舞剧都有着无限的影响力——特别是《鱼美人》和《红色娘子军》。这有点像李仲林最初操盘的《宝莲灯》和《小刀会》。进入新时期后由李承祥操盘的《林黛玉》和《杨贵妃》，也颇类这一时期李仲林涉足的《奔月》和《凤鸣岐山》。不过，李承祥作为中国当代舞剧“前四家”的意义，还在于他对舞剧创作的论述与评析。这些论述、评析与他的舞剧创作实践一道，构成了我们心目中的“舞剧大家”李承祥。

二、古雪夫、李承祥与舞剧《鱼美人》

谈李承祥的舞剧创作实践，首先要面对的是舞剧《鱼美人》。1959年北京舞蹈学校首演时的《鱼美人》称为“民族舞剧”，由三幕八场构成。20年后的1979年，中央芭蕾舞团将其改为三幕五场的“芭蕾舞剧”再度公演。这说明《鱼美人》的舞剧语汇风格已经大大有别于此前的《宝莲灯》和同时的《小刀会》。舞剧印证着担任该剧总编导的前苏联专家古雪夫的说法：“我想通过《鱼美人》的创作为中国的舞剧发展做一些实验，探索建立一种新的舞蹈体系——中国古典舞与西方芭蕾舞相互补充的‘古典—芭蕾体系。”①那么，作为“建立一种新的舞蹈体系”的探索，古雪夫对舞剧《鱼美人》的自我评价如何呢？他说：“首先，舞剧具有简单明了的内容，观众关心主人公的命运，被舞剧所打动；其次，舞剧的戏剧性、幻想以及色彩丰富的场面，在一定程度上满足了观众的欣赏要求；第三，舞剧采用了现代的编导手法——用舞蹈的手法表现一切，尽可能地减少了生活的模拟和哑剧；第四，芭蕾舞和中国舞蹈的融合方面取得了一定的成功。”②话是古雪夫说的，我们却是通过李承祥的行文得知的。

舞剧《鱼美人》由古雪夫任教的编导训练班全体同学参与创作。这个北京舞蹈学校“第二届编导训练班”开办于1957-1959年，由古雪夫总体构思的《鱼美人》是该班的毕业“大作”，李承祥则与栗承廉、王世琦三位曾在首届编导训练班（1955-1957年，前苏联专家查普林执教）受训者担任了古雪夫的助教。李承祥曾在《纪念古雪夫诞辰90周年》一文中写道：“古雪夫多次讲过这样的话：‘芭蕾舞经过300多年的发展到今天（现在已是400多年了——引者注），很难出现新的东西了。中国的舞蹈这样丰富，现在该是西方向东方学习的时候了。如果芭蕾能和中国舞蹈相结合，肯定是世界第一。作为实现这种构想的第一步，他选择了《鱼美人》。古雪夫就是想通过舞剧《鱼美人》的创作，为中国的舞剧事业探索一条发展道路。在他的总体构思下，编导训练班的全体师生都参加了编导工作……同学们编出了不少精彩舞段，最后由古雪夫亲自动手，对全剧舞蹈加以修改和润色，起到了画龙点睛的作用。”③

三、《鱼美人》充分发挥了舞蹈的优势

在1959年首次公演的舞剧《鱼美人》中，女主角“鱼美人”是大海的公主，因向往人间的生活而爱上了勤劳勇敢的猎人。邪恶的山妖将鱼美人掳去并妄图占为己有，猎人射伤山妖而解救鱼美人。正当鱼美人和猎人互诉衷情、互表爱意之际，山妖用魔法将猎人抛入海底，而鱼美人将猎人救醒并邀他做海王。猎人热爱人间的劳动生活，相邀鱼美人同返人间。当两人在人间举行婚礼之际，山妖假扮道人破坏婚礼并趁机抢走鱼美人。山妖将鱼美人掳回妖洞后向其逼婚，同时又对前来解救鱼美人的猎人施以种种诱惑，先后都遭到拒绝和抵制。最终，猎人在人参老人等群众的帮助下斩除山妖，与鱼美人喜结良缘。从舞剧故事的构成上来看，杨少莆在该剧首演35年后反思道：“抛开《鱼美人》是否仿照《天鹅湖》不谈，说它是依欧洲、特别是依苏联芭蕾舞剧模式的葫芦，画出的一个贴有中国标签的‘瓢却不假。《鱼美人》本是一个杜撰的故事，这倒无可厚非。问题在于它所设定的内容，是流传于欧洲的那种千篇一律的童话的翻版，是一个脱离中国人生活逻辑和心理逻辑的产物。在《鱼美人》身上，没有张羽煮海、梁山伯与祝英台、柳荫记、白蛇传等等中国神话传说固有的中华民族文化的蕴藉，没有以中国传统道德与价值为中坚的艺术重塑和艺术嬗变，而是照搬了西方式的艺术创作原则。”④

当然，杨少莆在指出《鱼美人》“是一个脱离中国人生活逻辑和心理逻辑的产物后”，倒也不否认该剧“是一部有着灿烂的表现色彩的舞剧”。认为“它的创作者致力于拈取各式各样的舞蹈素材，而不以民族或地域为限，在舞台上描绘了一个多彩的舞蹈世界，因此把舞剧的想象力推向了一个新的境地”⑤。郜大琨看了20年后（1979年）公演的舞剧《鱼美人》，高度评价道：“《鱼美人》作为一种类型舞剧，它在创作上的最大特点，是充分发挥了舞蹈的优势。从‘序幕一直到‘尾声都是以舞蹈来处理的。充分运用舞蹈的手段来塑造形象、展现剧情，就连戏剧性的矛盾冲突也是以舞蹈来加以表现的……舞剧成功地塑造了4个鲜明的人物形象：运用柔美的双臂动作和女性游动的身法，作为鱼美人的主题动作，赋予她优美抒情的特点；抓住猎人劳动的气质和特征，以一组刚健而粗犷有力的动作，刻画出猎人强悍而质朴的形象和性格特征；山妖贯穿着张臂抖肩的主题动作，给人以狂暴和嚣张的形象；人参的主题动作却是‘鼓子秧歌基础上发展起来的步法和动律，塑造了诙谐、风趣、具有喜剧色彩的善良‘小老头的可爱形象。”⑥

四、《鱼美人》探索“舞剧本体”的相关思路

从前述郜大琨、杨少莆的肯定性评价来看，舞蹈界都高度认可舞剧《鱼美人》对于“舞剧本体”探索的意义。李承祥曾撰写过《古雪夫的舞剧编导艺术》一文，该文作为“与舞剧《鱼美人》创作者的谈话”，从中可以看到舞剧《鱼美人》探索“舞剧本体”的一些思路：首先，是关于舞剧的戏剧结构。古雪夫认为，舞剧的戏剧结构有自己的专业特征，舞剧是感情和行动的世界，它无法表现纯理性的东西。一般来说，舞剧的戏剧结构越复杂舞蹈越苍白，戏剧结构越简单舞蹈越丰富。结构舞剧时，要注意人物性格在情节发展中变化，表现运动中的形象是舞剧结构的主要规律之一。其次，是关于舞剧的人物。古雪夫认为，舞剧中主要人物的数量一般不能超过4个，因为要考虑人物形象能否在发展中展现。主要人物之间的关系应该是激烈的、鲜明的、有对比的，因为只有这样才有可能导致戏剧冲突的出现。人物的情感逻辑决定动作的逻辑，鲜明表现出人物情感的造型手段才是有表现力的。第三，是关于舞剧的语言设计。古雪夫认为，要按照音乐编舞，要善于通过舞蹈表达音乐的实质，每一个乐句都要用舞蹈表现。一般说来，独舞的语言设计越复杂越好，群舞则越复杂越糟。舞剧的语言设计不能只是技术与风格，要讲究戏剧色彩，芭蕾只是一种技术，在特定的民族风格中起特殊的美化作用。⑦

李承祥作为古雪夫的助理不仅在传授其舞剧创作理念中发挥了重要作用，而且深得“舞剧本体”、发挥舞蹈优势之真谛。在《舞剧的魅力》一文中，李承祥谈到：“1958年，我亲自参加《天鹅湖》的排练时，才有机会去仔细地寻找和分析它（舞剧）的魅力所在……我想尽力从编导的角度去窥探伊凡诺夫的艺术构想和舞蹈编排：王子和奥吉塔的双人舞、四小天鹅舞、三大天鹅舞、群鹅的舞蹈，都围绕着表现忠贞爱情的内涵，舞蹈与音乐交响性的水乳交融，舞姿、手势、舞台调度十分富有表现力”；他接着回忆道：“《鱼美人》的创作是在古雪夫的指导下进行的。我在‘24个鱼美人一段舞蹈中，力图采用伊凡诺夫的‘交响性的手法，通过富有美感的群舞调度去表现出山妖和猎人的戏剧性冲突，产生了一定的效果。”⑧也就是说，李承祥坚定地认为“舞剧的魅力”首先就在于其舞蹈编排的“交响性”。他在《舞剧的审美特征》一文中强调了这一主张：“只有当舞剧的内容得到充分的舞蹈体现时，这部舞剧才可能取得有充分价值的艺术成果。人们首先要求在舞剧中看到精美的舞段，看到动人心弦的舞蹈形象。通过独舞、双人舞、群舞的舞蹈本体描述一切，是当代舞剧的最高审美追求。”⑨

五、芭蕾舞剧创作本国现代题材的剧目

如果说，在舞剧《鱼美人》的创编过程中，李承祥作为古雪夫的助理，为我们留下了“俄罗斯学派”的系统舞蹈观念，那么，在5年之后的1964年，李承祥则是作为舞剧《红色娘子军》的主要编导，继续着“芭蕾舞民族化”的艰辛探索。2004年，李承祥发表了《〈红色娘子军〉四十年》一文，回忆到舞剧《红色娘子军》的创作缘起。他写道“芭蕾舞剧《红色娘子军》的创意，源自周恩来总理的一次谈话”。周总理在看了北京舞蹈学校实验芭蕾舞团（中央芭蕾舞团的前身）演出的芭蕾舞剧《巴黎圣母院》后说：“你们可以一边学习排演外国古典芭蕾舞剧，一边创作一些革命题材的剧目……为了适应这种外来的艺术形式，可以先编一个外国革命题材的芭蕾舞剧，比如反映巴黎公社、十月革命的故事。”⑩周总理说此话时是1963年，那时这个“实验芭蕾舞团”才刚刚4周岁。面对只有4周岁的中国芭蕾，周恩来不仅提出了明确的剧目建设要求，而且委托时任文化部副部长的林默涵“抓落实”。林默涵在组织相关人员讨论落实举措时，稍稍修正了一下周总理的指示，提出“我们不熟悉外国的生活，不如大胆一些，创作一个本国现代题材的剧目”，林默涵的提议是改编电影《达吉和她对父亲》。

参与芭蕾舞剧“创作本国现代题材剧目”讨论的李承祥，代表蒋祖慧、王锡贤几位舞剧编导提出改编电影《红色娘子军》。用李承祥的话来说：“这部作品故事感人，人物鲜明，娘子军连《连歌》家喻户晓，适合发挥芭蕾舞剧以女性舞蹈为主的特点。”^B11其实，李承祥在更晚些的《中央芭蕾舞团三十年回顾》一文中也曾谈到：“从1964年开始，我们尝试运用芭蕾舞的艺术形式表现中国人民的生活，力图使中国芭蕾舞具有自己的民族风格，并在中国的土地上生根开花。首先我们选择了同名电影《红色娘子军》——创作者被原作中鲜明的人物形象、紧张的戏剧冲突和浓郁的海南地方特色所吸引，英姿勃勃的女兵生活很适合以女性舞蹈为主的芭蕾表演。”^B12

六、力图使中国芭蕾舞具有自己的民族风格

鉴于《红色娘子军》“尝试运用芭蕾舞的艺术形式表现中国人民的生活”，并“力图使中国芭蕾舞具有自己的民族风格”，人们象征性地称芭蕾舞剧《红色娘子军》为中国芭蕾的“红天鹅”。如果按杨少莆所说，《鱼美人》是仿照《天鹅湖》之类的苏联芭蕾舞剧模式的“葫芦”、画出的一个贴有中国标签的“瓢”；那么《红色娘子军》是告别《天鹅湖》的一次真正独立的放飞——这次“放飞”也可视为《鱼美人》的“仿照”动机走向《红色娘子军》的“创造”理念。事实上，芭蕾舞剧《红色娘子军》的创作班底与《鱼美人》如出一辙——作曲是以创作《鱼美人》舞剧音乐的吴祖强、杜鸣心领衔，编导则以担任古雪夫助理的李承祥领衔。不过我们看看当年当事人的认识，可以发现《红色娘子军》的“创造”本身包含着对《鱼美人》的“批判”。

在《鱼美人》创作时同样担任古雪夫助理的王世琦，当时曾撰文《批判洋教条，探索民族舞剧的新规律》。王世琦认为：“在学习和研究欧洲舞剧艺术的经验和规律、探索创造我国民族舞剧的过程中存在不少问题……中国民族舞剧的的革命化、民族化、群众化的问题，实质上就是中国民族舞剧要不要具有强烈的时代性和战斗性，要不要在民族传统的舞蹈和戏剧的基础上建立和发展的问题。”^B13他接着强调：“社会主义民族舞蹈艺术的新规律，必须首先从反映社会主义时代的生活内容、从塑造工农兵群众新的英雄形象、从表现现实革命斗争题材的作品中去探求……只要我们能够破除对洋教条的迷信，彻底解放思想，树雄心、立壮志，就一定能够探索出民族舞剧的新规律，攀登上舞剧艺术的高峰。”^B14

七、发展革命芭蕾舞剧要“破旧立新”

此时的李承祥，则通过《红色娘子军》的创作、排练过程撰写了相关文章，醒目的标题是《破旧立新，为发展革命的芭蕾舞剧而奋斗》。所谓“破旧”，是针对以《天鹅湖》为代表的古典芭蕾表现程式而言的；“立新”则是指写无产阶级革命斗争题材、写具有无产阶级觉悟的革命战士《红色娘子军》。革命化、民族化、群众化“三化”主张的强调，对中国芭蕾的“破旧立新”是一个机遇，当然面临的困难和问题也是巨大和繁多的。李承祥当时谈到：“我们在剧本结构中所碰到的最大困难，就是如何能写出琼花的成长，即由一个有强烈的个人复仇思想的女奴，经过党的教育和革命斗争的锻炼，成为一个有无产阶级觉悟的革命战士。旧芭蕾舞剧中，很少写出发展中的人物；特别是表现现代人物，更没有先例可循……我们根据新的人物的思想感情，努力突破原有芭蕾舞的传统手势、造型以及那些扭捏作态的贵族风度，而代之以今天现实生活中无限丰富的新的手势和造型，以及劳动人民的健康开朗、意气风发的情感，使新的动作语汇与芭蕾舞相结合。”^B15

芭蕾舞剧《红色娘子军》根据梁信的同名电影剧本改编而来，1964年9月首演于北京。该剧由三幕六场构成，外加一个“序幕”和一个“过场”（在第五、第六场之间）。作为革命现代题材的芭蕾舞剧，《红色娘子军》最重要的就是塑造了琼花和洪常青这两位革命英雄人物形象。正如李承祥所说，舞剧创作要解决的主要问题是使擅长于表现外国王子、公主、仙女的芭蕾语汇来表现无产阶级的革命英雄；而要克服的最大困难，是塑造发展中的人物、刻画成长着的形象。其实，《红色娘子军》即使撇开足尖舞、托举及性格歌舞堆砌等芭蕾要素不论，它作为一部舞剧的困难还在于男、女首席舞者之间这种“革命先行者和成长中的革命者”的关系。因为在该剧中，甚至没有一段真正意义上的“双人舞”——也即那种“男女首席舞者的合舞”。由于以琼花和洪常青的舞剧形象塑造为中心任务，该剧的所有场景和行动都围绕“形象塑造的中心任务”来展开……

八、在“新舞剧”传统与“舞剧艺术”规律之间

中国芭蕾从《鱼美人》向《红色娘子军》的转化，在我看来也可视为对自吴晓邦开始的“新舞剧”传统的认同。这种“新舞剧”传统在其一以贯之的追求中形成了一些基本原则。比如注重对现实生活题材的表现，比如注重对现实人物动态的提炼，比如不为动作技术伤害动作语义、不为舞段色彩放弃舞段性格等。这些似乎也都体现在《红色娘子军》的艺术追求中。在当时对该剧的评论中，隆荫培《沿着革命化民族化群众化的道路前进——谈芭蕾舞剧〈红色娘子军〉的艺术成就》是较为重要的一篇，文中写道：“这出舞剧特别值得我们高兴的，正是由于它较为出色地运用芭蕾舞的表现手段，塑造了琼花和洪常青这两个革命英雄人物形象……”。这两个人物的塑造之所以能够鲜明突出，比较深刻地表现了他们的思想感情和英雄的性格特征，首先当然是由于编导们具有极大的政治激情，由于他们对剧本主题和人物思想的深刻理解。其次，也是由于编导们注意了艺术表现中抒情和叙事相结合的特点，人物思想感情的抒发，紧密地结合着戏剧情节的推进和矛盾冲突的发展，因此就有了生动的艺术表现力，并从而解决了舞和剧结合与统一的问题……再次，编导们在安排情节和塑造人物上，除了根据舞剧艺术高度概括、集中、精练的要求进行创作外，还特别注意了对人物内心世界、思想情感和精神面貌的刻画。”^B16《红色娘子军》的创作实践告诉我们，“芭蕾舞民族化”并不是指“芭蕾舞民族舞蹈化”。因为即使是中华民族的传统舞蹈，也未必适合现实生活题材、现实人物性格的艺术表现。中国芭蕾的创作，以尊重人物的民族性格、尊重人物生活的民族习俗、尊重人物情感的民族表达方式为前提，就能解决好“芭蕾舞民族化”这一根本问题。

在创作《红色娘子军》以解决“芭蕾舞民族化”的问题后，李承祥曾回忆说：“（中央芭蕾舞团）第二部芭蕾舞剧以《纺织女工》为题，于1965年冬住进上海申九纱厂生活劳动……遗憾的是即将公演时开始了‘文革”；还回忆说：“十年浩劫中，我们创作了三部芭蕾舞剧——《沂蒙颂》《草原儿女》和《杜鹃山》。”^B17在这些语焉不详的回忆中，显然包含着李承祥的太多的忧思与遗憾。刚结束“十年浩劫”不久，李承祥在《涤荡文化专制主义》一文中谈到了根据同名京剧改编的舞剧《杜鹃山》。他写道：“当时某些人不懂舞剧艺术创作规律，硬要我们在《砥柱中流》一场表现出柯湘所讲‘金钩钓鱼之计……我们试了几个方案，都反映看不懂……最后急得真想把鱼钩拿到台上去”；他还写道：“在设计《情深似海》一场中柯湘教育雷刚的一段戏时，我们想脱开京剧的表现手法……采取民间的‘扁担歌和‘号子的形式，运用舞蹈的手段来表现人物的感情……等到那个‘舞霸来审查时，却别有用心地百般挑剔，加以否定。”^B18显然，这时的李承祥更多强调的又是“舞剧艺术创作规律”了。

九、关注“半戏剧性的芭蕾舞”

进入思想解放和改革开放的新时期，中国舞剧也在以更解放的心态和更开放的姿态来探索“创作规律”了。1979年初，李承祥发表了《对美国舞蹈的初步印象》，其中特别关注“纯芭蕾舞”和“半戏剧性的芭蕾舞”的创作。他说：“今日西方的理论和实践，在摸索和探索芭蕾舞形式的多样化。他们认为《吉赛尔》《灰姑娘》等舞剧是属于‘戏剧性的，在这之外还应该有‘纯芭蕾舞——在这种形式中，演员都穿着紧身练功服，按照音乐提供的旋律和节奏，做出各种芭蕾动作和组合，既没有人物，也没有故事的叙述，更谈不上情节的发展，只有领舞和群舞的交替变化……作品的意义就是为了表现‘形式、动作以及舞蹈者与舞蹈者之间的关系……还有一种‘半戏剧性的芭蕾舞——即有一定的剧情和人物，但无完整的发展，也没有一个结局。从今日欧美的芭蕾舞发展趋势来看，他们并不认为‘戏剧性是芭蕾舞的基本因素……根据作曲家查理斯·爱芙斯的音乐所创作的现代芭蕾《爱芙斯·伊安娜》（乔治·巴兰钦编导）是这方面的代表作。”^B19

看来李承祥非常喜欢《爱芙斯·伊安娜》这部作品，喜欢它浪漫主义的悲剧和抒情氛围。巴兰钦编导的这部大型舞蹈由5段构成，李承祥尤为喜欢第一、第三两段并在“印象”一文中进行了详细描述。他写道：“第一段《中央公园的夜晚》，在昏暗的灯光下，一群幽灵似的女演员披散长发，身穿缀有花纹的紧身衣，静悄悄地移动着……她们不时地做出摇晃起伏的动作，似乎是园中随风摇摆的树木。群舞过后女主角出现了，她双手伸向远方，摸索着前行，梦游似地走着；接着男主角上场，开始了大段双人舞……陪衬的群舞采用了很多伏在地上的姿态……这一段舞以男主角突然消失、女主角仍重复着梦游似的舞步远去、群舞退之幕缝消失而结束。”^B20李承祥接着写道：“第三段《不能实现的幻想》，这段舞蹈以男主角的独舞开始，他似乎在追求和向往着什么。接着，从他的幻觉中，远处出现了一位姑娘（由4位穿黑舞衣的男演员托举出场），幻影中的姑娘从男演员眼前掠过（黑衣人举着姑娘从平躺的男主角身上穿行），时隐时现（背靠背的黑衣人横抱着姑娘在腰间传递缠绕着）……飘忽不定（姑娘在黑衣人手中做前、后翻技巧），得而复失（姑娘被黑衣人抛到男主角怀中，几个双人造型后又回到黑衣人手中）。男主角因得不到姑娘而痛苦万状（在地面翻滚和挣扎），幻影中的姑娘再次从男主角眼前掠过并消失，男主角绝望地退下。”^B21我之所以不厌其详地对上文加以引述，一是在于彼时李承祥对舞蹈表现力的深刻洞悉，二是在于这些方法可能影响到他日后舞剧创作（比如《林黛玉》）的题材选择和手法创新。

十、点赞“奥涅金与达吉雅娜”双人舞

虽说注意到“纯芭蕾舞”和“半戏剧性的芭蕾舞”，李承祥真正钟情的还是支撑舞剧表现的“情节舞蹈”。这时候，开放的中国迎来了前西德斯图加特芭蕾舞团的大型舞剧《奥涅金》。可以说，《奥涅金》是继《天鹅湖》之后对我国舞剧创作影响最大的外国作品，著名舞剧编导李承祥、舒巧等都为之赞叹。李承祥当即撰文《赞“奥涅金与达吉雅娜的双人舞”》，说：“我特别欣赏克兰科为奥涅金和达吉雅娜所编的三段双人舞，他们属于戏剧性的‘情节舞蹈。从这几段双人舞中，不仅看到了优美的舞姿、多样化的动作、协调的双人舞技巧，更重要的是通过这些舞蹈手段，形象地揭示出人物丰富的内心和作品的深刻内容……”^B22后来，李承祥开讲《舞剧结构的专业特征》，再次说道：“舞剧中的‘情节舞是为揭示人物形象、显示人物性格和感情、表现人物间的关系并推动剧情向前发展的舞蹈……在舞剧发展史上，正因为有了‘情节舞的成功实践，才使舞剧有可能表现具有思想深度的题材，有可能在尖锐的戏剧冲突中去塑造形象，有可能扩大表现生活的深度和广度，从而提高舞剧艺术的社会地位。”^B23他还具体地说：“《奥涅金》中奥涅金与达吉雅娜的三段双人舞都属于‘情节舞范畴。它以‘双人舞做手段，鲜明地表现了剧中两位主人公从相遇、情感的矛盾和发展、直到不可抗拒的悲剧性结局。”^B24

在《赞“奥涅金与达吉雅娜的双人舞”》一文中，李承祥强调：“克兰科为舞剧最后一场所编的双人舞，为我们提供了非常宝贵的经验”。他详细描述道：“开始时，通过两人高低不同的造型，表现达吉雅娜极力躲避着奥涅金的恳求；继而他们并排携手站着，默默地向两侧倾倒着、旋转着，似乎是在追忆着往日初逢时的情景；奥涅金一再通过手势，痛楚地哀求达吉雅娜随自己离去，但遭到了拒绝——这时舞台上呈现出一组非常形象的造型：奥涅金跪伏在达吉雅娜背后，拉着她的双手，乞求着她的怜悯；达吉雅娜像拖着一副沉重的枷锁，艰难而痛苦地向前迈着步子，接着她好像经受不住这种情感的折磨和负担，无力地倒向奥涅金怀中，那尚未熄灭的爱情之火促使他与奥涅金紧紧拥抱。这组动作反复出现，把女主人公的矛盾心情表现得淋漓尽致。在舞蹈情节的发展中，奥涅金重新燃起了希望，他想用亲吻来证实爱情……但没想到达吉雅娜已经从迷惑中清醒过来，她为拒绝奥涅金的亲吻而缓缓跌落的动作设计，形象地表现了原诗‘我已经是属于别人，我将要一世对他忠心的内心独白。达吉雅娜跪到桌旁，拿起奥涅金写来的信，像十年前奥涅金曾对她所做过的那样，撕成碎片，塞到他手中，接着做了一个坚决的手势令他立即离开……奥涅金绝望地冲出大厅，达吉雅娜在空旷的大厅内漫无目的地奔跑着，好像失掉了什么……爱与恨、欢乐与苦恼，风暴似地袭击着她的心灵，她无力地走到台口，强撑着将要晕倒的身体，绝望地仰起了头……”^B25这段描写，可以说是极好的“双人舞”编排示范案例，对于达吉雅娜的矛盾心境及果断抉择表现得无以复加。使“双人舞”担当起终结“全局”的重任。

十一、《林黛玉》：现实与幻觉交织的“心理结构”

在拓宽眼界、颖悟真谛后，李承祥在新的历史时期用新的舞剧创作实践来深化对“舞剧创作规律”的认识，我们因此看到了根据古典文学名著《红楼梦》改编的芭蕾舞剧《林黛玉》。这部四幕舞剧由祝寿、定情、葬花、魂归四个场景构成。《祝寿》一幕，背景是为贾母祝寿的贾府，薛宝钗和林黛玉因身世不同而体现出明显的性格反差。《定情》一幕，先是表现宝、黛二人相互赠帕定情，宝钗则力劝宝玉仕途功名要紧；为严父等所逼的宝玉受惊患病，凤姐提出让宝玉结婚相冲，中选者不是黛玉而是宝钗。《葬花》一幕，黛玉感叹身世飘零，以“葬花”的举动来谱写自身的挽歌。最后的《魂归》一幕，重病中的黛玉凝视着宝玉定情的手帕陷入幻觉，时而幻见宝玉前来看望自己，时而幻见宝玉与宝钗成亲……当宝玉与宝钗婚礼的喜庆之声传来，黛玉在焚烧手帕后含怨死去。这部四幕舞剧的第四幕曾先行以独幕舞剧《黛玉之死》的形式出现，并且在剧中将黛玉临终前的心理活动展现出来，形成现实世界与幻觉世界交织的结构形态，被称为“心理结构”。我们则从这种手法的采用明显看到前述巴兰钦《爱芙斯·伊安娜》的影响，特别是第三段《不能实现的幻想》中“幻想”的影响。

从改编当代电影《红色娘子军》到改编古典文学巨著《红楼梦》，此“红”已非彼“红”了——李承祥的舞剧人物塑造正实现着由“英雄人物”向“弱势心灵”的形象转换了。就舞剧《林黛玉》的整体构成来看，除第四幕形成所谓“心理结构”的特殊构成外，其余仍然体现出李承祥舞剧创作一如既往的“戏剧性”追求。胡尔岩著文《谈芭蕾舞剧〈林黛玉〉的得失》，认为该剧“躲开了用舞蹈动作演绎故事情节的困境，另辟蹊径，发挥了舞剧的艺术美特征。他们吸收了我国传统折子戏以一人一事为中心展开剧情、塑造形象的经验，又特别注意到芭蕾舞剧擅长发挥独双人舞、女子队舞的形式美特征，聪明地摆脱了忙于交待情节而捆住手脚的羁绊，选择了散文诗式的舞剧结构，把《红楼梦》深广的内容放到背景上去，抓住其中与林黛玉关系密切的有代表性的‘几句话‘几件事，给予延伸和抒发，突出塑造林黛玉的形象。”^B26对《红楼梦》这样的古典文学巨著加以改编，在事件的删繁就简、情节的裁弯取直、人物的去冗趋寡之时，舞剧结构难免出现时空的跳跃和叙述的断裂。至于是否可称为“散文诗式的舞剧结构”另当别论，但芭蕾舞剧《林黛玉》确实有“诗化”结构的倾向。李承祥在谈及《林黛玉》的创作时曾说：“当时正是一些同志主张以‘心理结构来代替‘戏剧结构的时候，与国外否定‘戏剧芭蕾的观点很相似。从19世纪沿袭下来的舞剧观念是存在某些方面的缺陷，如过于复杂的戏剧情节、过多的哑剧表演和表演舞加情节舞的老套子，影响着舞剧去发挥它特有的魅力。但是我又不同意完全否定舞剧中的戏剧因素……”^B27

十二、将戏剧因素升华为诗剧因素的“诗化追求”

当然，李承祥也坦陈：“在《林黛玉》创作中想突破一下自己旧有的舞剧创作观念，向前走一步，也即将舞剧中的戏剧因素升华为诗剧因素（简单地讲就是‘诗化），使抒情性多于戏剧性，写意多于写实，追求诗一般的意境，以利于舞蹈的充分发挥”^B28。李承祥具体描述道：“我开始先创作了独幕舞剧《黛玉之死》试演。若依原作，黛玉病危的同时宝玉还在举行婚礼，而宝玉和黛玉的爱情描写更是以前发生的事；缺少爱情和婚礼的表现，黛玉之死的悲剧性是很难推向高潮的。这时我采用了‘意识流的表现手法，颠倒了时序，打破了时间和空间的局限——宝玉和黛玉的爱情双人舞在黛玉的回忆中出现；婚礼则由于黛玉的思绪同时出现在舞台上，甚至最后发展到黛玉也出现在婚礼上，从而构成了宝、黛、钗的三人舞。这种将‘现在、过去不同环境相互渗透、相互颠倒的做法，避免了琐碎的情节交待，使舞蹈的意境一气呵成，人物的内心世界获得了更充分的展示。从舞蹈的根本特性上看，它长于抒情而不善于叙事……善于抒发对客观事物的感受、反应和内心的丰富情感。我们的舞剧构思应该选取生活中感受最深的片段加以发挥，并通过鲜明生动的舞蹈语言表现出来。”^B29

舞剧《林黛玉》将戏剧因素升华为诗剧因素的“诗化追求”，被李承祥认为是极其重要的舞剧审美特征。他认为：“舞剧是一种浓缩的艺术……‘浓缩化的实质就是‘诗化的境界……（这种境界）在艺术表现上讲究语言凝练、想象丰富、情感浓烈、意境深邃、使幻想多于现实、诗意的概括多于生活的展示、情感的抒发多于情节的描写……‘浓缩化还要体现在人物的心灵世界和人物情感的诗化和升华上。高品位的舞剧……不仅具有完整的故事情节和鲜明的人物形象，还应散发出浓厚的抒情色彩，通过心理描写使舞剧中的戏剧性和抒情性得到和谐统一。”^B30可以看到，舞剧《林黛玉》的创作正践行着李承祥对舞剧审美特征的这种追求。但事实上，李承祥所谓的“诗化追求”并非不要“戏剧性”，而是使抒情性和戏剧性在“心理描写”中得到“和谐统一”，如他所说：“依据经验，戏剧结构越复杂舞蹈越苍白，戏剧结构越简单舞蹈越丰富。舞剧的戏剧性不能超出舞蹈艺术的承受能力……舞剧的戏剧构思应避免两种倾向：一是情节过重，观众会感到疲劳，他们希望看到单纯的舞蹈；另一方面，不间断的华丽场面和‘纯舞蹈也会使观众受不了。要取得一定的平衡。”^B31

十三、“诗化追求”是舞剧结构的时代演进

“诗化追求”是舞剧结构的时代演进，这已经由此后的许多舞剧创作所证实了。上世纪80年初，《舞蹈》杂志举办“编导基础知识”系列讲座，李承祥率先开讲《舞剧结构的专业特征》，他开宗明义地指出：“关于舞剧的戏剧结构方法，一些基本原则应是具有普遍意义的：如戏剧结构的任务就是要从始至终抓住观众的兴趣并不断提高这种兴趣；戏剧结构的各部分还要根据内容的需要找到恰当的比例关系，要匀称和谐。”^B3220年后，李承祥在论《舞剧的审美特征》时再度论述了舞剧的“戏剧构思”，他特别强调：“‘戏剧性是指在艺术中具有典型意义的冲突所形成的尖锐、激烈的特性，它总是和人物之间的矛盾冲突和情感纠葛联系在一起……线索是情节发展过程的头绪和脉络，即所谓‘情节线，戏剧情节的主要作用是为展示人物性格服务……在舞剧中忽视情节，会使作品缺乏扣人心弦的艺术力量；而过分追求情节，又会影响舞蹈本体的充分发挥。”^B33我注意到，当李承祥最初开讲《舞剧结构的专业特征》时，他是通过两部舞剧的剖析来谈结构计划的编写和舞剧结构的布局。这两部舞剧分别就是上世纪50年代末我国探索舞剧模式的《鱼美人》以及20世纪80年代初影响我国舞剧创作走向的《奥涅金》。

“诗化追求”作为舞剧结构的时代演进，不仅与后来常说的“交响编舞”、“舞蹈本体”相关联，而且也涉及既往“表演舞”服务剧情的新机能。李承祥之所以用《奥涅金》来谈论舞剧结构的布局，其中就涉及“表演舞”推动剧情发展的“精彩”。如他所说：“舞剧中的‘表演舞一般用来描述剧情发生的环境，展示民族的特色和生活习俗。它虽然不直接推动剧情向前发展，但能增强戏剧气氛，丰富舞蹈色彩，加深生活气息”；他举例说：“《奥涅金》第三场（拉丽娜夫人家中）一共有6段舞，其中4段是（作为‘表演舞）的‘舞会舞。如果按古典芭蕾的惯例，就会处理成各种风格的舞蹈展览……但编导克兰科把注意力放在主要人物的行动上，让‘舞会舞退到陪衬的背景位置，只起到烘托和渲染氛围的作用：在第一段中介绍了人物的出场，第二段中交代了奥涅金把信退给达吉雅娜的情节，第三段中奥涅金假意与奥尔迦（达吉雅娜之妹）亲近作为对连斯基的报复，第四段以连斯基被迫与奥涅金决斗推向全场高潮……这些‘表演舞由于主要人物的参与而具有了‘情节性，这种独创的舞蹈结构设计提供了十分有益的经验。”^B34

十四、舞剧结构的设计与舞蹈形象的塑造

“表演舞”由于主要人物的参与而具有了“情节性”，李承祥认为“这种独创的舞蹈结构设计提供了十分有益的经验”。这其实意味，舞剧结构设计的任务从形态上来看是“情节舞”“表演舞”的安排，但实质上是为着舞蹈形象的塑造。对此，李承祥结合芭蕾舞剧《红色娘子军》进行了深度阐释，他说：“舞剧编导创造舞蹈形象的任务比较艰巨，这表现在以下几个方面：一、运用舞蹈手段表现人物性格的成长、发展和变化。比如《红色娘子军》里琼花这个人物，她一开始是自发的反抗……但在剧的最后已成长为人民军队里一位思想成熟的指导员了……所以在舞剧里塑造这个舞蹈形象的时候就不能是一种动作；二、在舞剧里不一定非表现成长中的人物，只是在情节和矛盾当中逐步地展示出人物性格多方面的特征。比如《红色娘子军》里洪常青这个人物，他本身就是一位成熟的红军指导员了，只不过第一场表现他作为一位劳动人民出身的红军，对于受苦人有着深切同情；第四场表现他作为一位红军政治工作人员，善于对战士进行教育的特长……；三、舞剧编导在创造人物形象的时候，要善于运用舞蹈手段表现人物之间的性格冲突……这种冲突往往体现在双人舞、三人舞的形式当中；四、要善于运用舞蹈手段——群舞、各种性格舞、民间舞及场面来表现时代的特点、民族的特点，交待环境、渲染气氛，烘托主要人物、创造意境……这些可以说是一个集体舞的舞蹈形象，或是叫‘群象……总之，我们可以根据集体的抒情舞来反映一种集体的形象，也可以借动物和自然景物的形象结合起来，主要是表现人物的某种性格和情感。”^B35

李承祥用来阐释自己舞剧创作理念的作品分析，除前述《鱼美人》《红色娘子军》《林黛玉》以及《奥涅金》外，他在分析舞剧结构的“戏剧性”时还比较看重芭蕾舞剧《巴赫齐萨拉伊泪泉》（简称“泪泉”）。他在《舞蹈编导基础教程》（北京舞蹈学院内部教材，1997年版）中指出：“‘泪泉符合一般的戏剧结构规律：第一幕主要是创造戏剧的规定情境，包括介绍波兰城堡中的古老花园这一环境，介绍公爵之女玛丽亚及其男友瓦兹拉夫，介绍在节日欢舞时的鞑靼人入侵……当鞑靼统帅吉列伊刺死瓦兹拉夫并惊愕于玛丽亚的美色时，‘戏剧性在强烈冲突中进入‘开端。第二幕作为‘戏剧性的‘发展，主要揭示的是吉列伊宠妃查列玛内心的冲突——她那担心失去吉列伊的恐惧使她成为将‘戏剧性推向高潮的动力。第三幕是由吉列伊、玛丽亚和查列玛三个人构成的一幕戏，这幕戏由于玛丽亚的被杀死、查列玛的被处决推向了‘高潮——高潮之后的‘结局是吉列伊性格的完全改变，也是‘崇高的爱情改变了野蛮人的心灵这一主题的实现”。与之相关，李承祥也在其他一些舞剧评析中留下了许多关于舞剧创作的真知灼见：比如芭蕾舞剧《安娜·卡列尼娜》通过七段双人舞的设计来塑造安娜的情感历程^B36；比如舞剧《玉卿嫂》三段“潜意识”之舞对人物深层情感淋漓尽致的挖掘^B37；比如舞剧《深圳故事·追求》采用音乐手法——主题显示、发展、变奏三个层次表现三位打工妹的不同命运和人生历程^B38；比如舞剧《山水谣》通过心理描写使舞剧中的戏剧性和抒情性得到了和谐统一^B39；……

十五、把握编舞方法的十个要点

关于李承祥的大型舞剧创作及其论析，最后我还想再提一下《舞蹈编导基础教程》。这部“教程”是我在担任北京舞蹈学院副院长（主持院务工作）之时推出的“内部教材”，这当然是着眼于它的高学术含量和可操作性，而其中“编舞方法”的“10个要点”更是我们把握舞蹈本体、认识舞蹈规律的关键所在。这“10个要点”是：

1.编导的编舞原则是达到内容和形式的高度统一。没有人物的内在情感做基础或出发点，任何外在的表现形式都是虚假的。同时，任何人物的内在情感必须找到充分的外在形式。

2.舞蹈动作的设计要服从人物的情感和行为逻辑。人物情感和情节发展的逻辑顺序决定着编导的构思，要用人物情感和行为的逻辑检验每一个动作、造型和技巧的设计。

3.抓住体现形象本质的“基调动作”。“基调动作”又称“主题动作”，是指最能体现人物个性和舞蹈特性的具有典型性的舞蹈动作，基调动作要少而精，要重复再现并加以发展。

4.掌握舞蹈组合的结构规律。这一规律是由单一的动作组成舞蹈的语句，再由语句组成段落，直到编出表达一定情感的整个舞蹈。

5.要充分认识“音乐是编舞的基础”。要将音乐的曲式结构体现在舞蹈结构中，要根据音乐的旋律创造出舞蹈的旋律，要使音乐形象与舞蹈形象融为一体。

6.运用和发展民间舞蹈素材。要在掌握了动律、舞姿、节奏的规律后再发展和创新。

7.舞剧和情节性舞蹈要有生动的“舞蹈台词”。“舞蹈台词”依据人物的“潜台词”来创造。

8.先从构思成熟的段落编起。当人物发展脉络已经清晰，应从构思成熟的段落编起，也可以从事件发展的高潮或戏剧强的段落编起。

9.要尽可能地发挥演员的特长。这包括“看布下料”和“量体裁衣”。

10.既要身临其境也要置之度外。这里指的是身临其境的“编”和置之度外的“审”。鉴于“舞剧创作”必然要落实到“编舞方法”的层面，我们以此作结、以此来把握李承祥舞剧创作、论析、评述和教学的全面性和系统性，这当然更有助于我们把握李承祥在中国当代舞剧创作“前四家”中的重要地位。（责任编辑：楚小庆）

① 李承祥《古雪夫的舞剧编导艺术》，《舞蹈》，1997年第6期。

② 同①。

③ 李承祥《纪念古雪夫诞辰90周年》，《舞蹈》，1994年第2期。

④ 《〈鱼美人〉与中国民族舞剧创作》，《舞蹈》，1994年第5期。

⑤ 同④。

⑥ 《发挥舞蹈优势——〈鱼美人〉重新上演有感》，《舞蹈》，1984年第3期。

⑦ 李承祥《古谢夫的舞剧编导艺术——与舞剧〈鱼美人〉创作者的谈话》，《舞蹈》，1997年第6期。

⑧ 李承祥《舞剧的魅力》，《舞蹈论丛》，1989年第1期。

⑨ 李承祥《舞剧的审美特征》，《舞蹈》，2000年第6期。

⑩ 李承祥《红色娘子军四十年》，《舞蹈》，2004年第3期。

B11 同⑩。

B12 李承祥《中央芭蕾舞团三十年回顾》，《舞蹈》，1990年第2期。

B13 王世琦《批判洋教条，探索民族舞剧的新规律》，《舞蹈》，1964年第1期。

B14 同B13。

B15 李承祥《破旧立新，为发展革命的芭蕾舞剧而奋斗》，《舞蹈》，1965年第2期。

B16 隆荫培《沿着革命化民族化群众化的道路前进——谈芭蕾舞剧〈红色娘子军〉的艺术成就》，《羊城晚报》，1964年10月26日。

B17 李承祥《中央芭蕾舞团三十年回顾》，《舞蹈》，1990年第2期。

B18 李承祥《涤荡文化专制主义》，《舞蹈》，1978年第1期。

B19 李承祥《对美国舞蹈的初步印象》，《舞蹈》，1979年第1期。

B20 同B19。

B21 同B19。

B22 李承祥《赞“奥涅金与达吉雅娜的双人舞》，《舞蹈》，1980年第3期。

B23 李承祥《舞剧结构的专业特征》，《舞蹈》，1981年第1期。

B24 同B23。

B25 同B22。

B26 胡尔岩《谈芭蕾舞剧〈林黛玉〉的得失》，《舞蹈论丛》，1983年第1期。

B27 同⑧。

B28 同B27。

B29 同B27。

B30 同⑨。

B31 同B30。

B32 同B23。

B33 同⑨。

B34 同B23。

B35 李承祥《舞蹈艺术的形象思维》，《舞蹈论丛》，1983年第4期。

B36 李承祥《芭蕾舞剧〈安娜·卡列尼娜〉观后感》，《舞蹈》，1996年第2期。

B37 同⑧。

B38 李承祥《舞剧〈深圳故事·追求〉的现代创意》，《舞蹈》，1999年第2期。

B39 李承祥《舞剧〈山水谣〉观后感》，《舞蹈》，2000年第3期。

Li Chengxiang's Grand Ballet Creation and an Analysis of it

YU Ping

（Ministry of Culture， People's Republic of China， Beijing 100020）

Abstract：As one of the four representatives of contemporary Chinese ballet， Li Chengxiang is the organizer and executor. Two works "The Fish Beauty" and "The Red Detachment of Women" he participated into creating has exerted a great impact. In addition， he has some discourses upon ballet creation. As regards to "The Fish Beauty"， Li Chengxiang thinks that it gives full play to dancing， and based upon it he explores relevant thinking of ballet entity. As regards to "The Red Detachment of Women"， he states that it was born in a moment when we want to create our national and modern play in ballet， and we try best to make Chinese ballet have a sense of Chinese style. To develop revolutionary ballet， we should break away from old representative formula of classical ballet， and write revolutionary soldiers detachment of women who have an awareness of proletarian consciousness. Between new ballet tradition and ballet art law， he stresses the creative law of ballet art more. As a new era of ideological emancipation and reform and opening arrives， he states that we should pay attention to semi-dramatic ballet， and he highly praise pas de deux "Onegin and Tatiana". He thinks that "Lin Daiyu" expresses the psychological structure interlacing reality and illusion. He sublimes dramatic factor to poetical pursue of poetical drama factor. He stresses that poetical pursue is a new advancement of ballet structure. He pays attention to the design of ballet structure and character modeling， and he picks up 10 points for choreographers to refer to.

Key Words：Li Chengxiang； Full-Length Dance Drama； Creation； Interpretation