艺术想象思维的特征在艺术教育实践上的体现

收稿日期：2014-05-04

作者简介：何喆，华南理工大学艺术学院2012级艺术硕士研究生。（广州/510500）摘要：艺术思维与科学思维作为人类把握世界的两种不同思考方式，有想象性和逻辑性的根本区别。艺术教育实践必须充分调动艺术思维的想象性特征，其中想象性思维具有形象性、情感性、独创性的特征。“形象性”是以“美”为前提，在审美反映过程中，由感知形成一系列的表象，通过具体的、物质化的美感形式传达给读者；“情感性”重在将创作者的情感渗透在知觉的表象中，使人得到审美享受和思想启迪；“独创性”则是创作家认识到和体验到的人类种种情感在作品中得以实现和升华的动力。

关键词：艺术教育；想象；思维；形象性；情感性；独创性在大专院校艺术专业教育的过程中，重视专业基础，重视基本功训练，重视专业技术技巧的掌握，而忽视或者轻视更高层次的理论学习，如思维、规律层面的艺术思维特征的认识和理解，这将极大限制学生的潜能开发、才华发挥和视野拓展。艺术教育属于人类在20世纪后期普遍重视的素质教育中的重要部分，能在潜移默化中陶冶人的情操、健全人的品格、提高人的审美判断能力，提高意志、情感等非智力因素。作为人类不同类型的生存方式，艺术与科学是我们生活的两面，艺术思维和科学思维这两种各具不同特征的思考方式作为人类的伟大创造活动，与整个人类精神、社会和生活有密切联系。

早在1974年，现代脑科学研究领域的神经科学家莱维（Levy）总结人类裂脑研究的大量文献后指出：大脑左半球的功能偏重于时间、概念、语言等方面，而大脑右半球的功能偏重于空间、视觉、形象等方面。［1］总之，左脑主管逻辑思维，右脑主管形象思维。

根据大脑的功能分工以及大脑活动的特殊规律，可以得知由逻辑思维衍生出的是科学思维，科学思维重在找出基本原因和基本规律，用正确的公式和抽象的字句表达出来。科学在表达真理的时候，是不需要借助和依靠任何手段直接表述出来的，科学的本质以“真”为前提，在科学思维中分析与归纳手段最为重要，其特点是通过客观的推理、实证活动，从纷繁复杂的外部现象中提炼出具有概括性和实用性的普遍观念，因此逻辑性是科学思维的核心特点。古希腊哲学家在思考世界的本源问题上，认为水、火、气、土等不同元素是世界的开端和归宿，正是科学思维的典型体现。

与此相对，右脑主要掌管的是艺术思维。艺术的本质以“美”为前提，重在运用授受双方都易于感受的方式，将思想结晶传达给接收的一方，因此艺术创造必须以形象为中介，运用夸张、荒诞、变形等手段将思想传达出来。在此过程中艺术思维的想象性特征起了关键作用。如果一个人不善于想象，不能给抽象的概念赋予生动感性、神采飞扬的形象，不能用丰富的创造想象思维将形而上的哲思立体地展示出来，必定无法创作出优秀的艺术作品。在人类文明的初级阶段，艺术思维在神话的诞生与传播过程中起着突出的作用，神话是原始初民在现实生活中由于畏惧自然力，唯有在想象世界中借幻想以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化的结果；丰富的想象力推动古希腊人从多姿多彩的社会生活中，逐步编织出一个由为数众多的神组成的谱系，形成了象征性、系统性解释世界起源的艺术珍品。因此，艺术教育实践必须充分调动艺术思维的想象性特征。下文将从形象性、情感性、独创性三个方面分析艺术想象思维的特征在艺术教育实践上的具体体现。

一、艺术想象思维的形象性特征

•学科与专业•艺术想象思维的特征在艺术教育实践上的体现想象是人们追忆和创造形象的机能。艺术思维的重要特点是形象性。没有形象塑造，就没有艺术。对于艺术家来说，一切刺激、信息都是以形象的形式被储存并被再现的。别林斯基说：“一个人如果不赋有善于把观念变为形象，用形象进行思考、议论和感觉的创造性的想象，那么，无论智慧、感情、信念和信仰的力量，合乎情理的丰富的历史内容及现代内容，都不能够有助于使他成为诗人。”［2］艺术必须以某种具体形象将创造者独特的思想与真实的情感呈现在观众面前。艺术的形象性是艺术作品之所以生动感人、具有永恒魅力的主要根源，而艺术形象的塑造是否成功，则是判断艺术作品高下的重要标志。由于形象思维属于审美直觉，是靠瞬间领悟而非概念推理来获得，具有感性、直接、体验等特点。由此可见，艺术教育不能只是理性的知识教育，必须将主体与客体、理性与感性、身体与心灵二元融合。鲍姆嘉通也在《美学》一书中提出了“美学即感性学”［3］、美育即感性教育的重要命题。

在艺术反映生活的过程中，创作者按照自己对生活的主观感受，把审美认识和审美情感融合起来形成一定的审美体验。艺术家对周围事物的反映始终是具体而完整的，特别是事物的形、色、声、味、冷、暖等，会给创作者的耳、目、鼻、舌、声等感官，留下极为真切、鲜明的印象。在审美反映过程中，由感知形成一系列的表象，通过具体的、物质化的美感形式传达给读者，使人得到审美享受和思想启迪。

例如，唐朝诗人白居易的《琵琶行》生动地再现了琵琶女精湛的琴技及音效：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”诗中用风雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟鸣声，冰泉水流声、裂帛声等各种声音来比拟表现力异常丰富的琵琶拨弦声，使人在阅读文字时产生一系列的视觉、听觉交错融合的形象，犹如身临其境，起到了良好的艺术效果。根据音调的高低、音速的急缓、曲调的变换、力度的强弱，联想出声音的形状，即所谓的“听声类形”。当代女作家宗璞的写景散文《紫藤萝瀑布》生动地重现了当时之景：“这里除了光彩，还有淡淡的芳香，香气似乎也是浅紫色的，梦幻一般轻轻地笼罩着我。”在日常生活中，花香属于嗅觉感受，而在作者的笔下却成了“浅紫色的”视觉感受，将嗅觉移植为视觉，用紫藤萝的颜色来形容它淡淡的香气，不仅使花的芳香更加诱人，也让浅紫色显得更加梦幻，两者融为一体，使“像一条瀑布”那样大片生长的紫藤萝的形象栩栩如生，更真切、完整、具体地把作者的感受传达给读者，使作品富有诗意和深意，让读者仿佛置身于一个连空气都弥漫着浅紫色的浪漫场景之中。

以上文学创作的例子生动地说明，人的精神世界作为艺术创作的对象是最博大精深、复杂微妙的，最丰富多彩又最变幻无常的。如果创作者能使各种感官共同参与对审美对象的知觉，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，就能克服审美接受的对象对物质感受的有限性，使艺术作品的美感更加丰富和强烈，从而创作出经典之作。因此艺术教育在实施的过程中，必须回归“感性教育”的正途，围绕感觉、想象、虚构等思维能力，对人的本真的感性生命力和敏锐的感受力进行唤起与激发。

二、艺术想象思维的情感性特征

艺术创造的重心是塑造形象，然而徒有形象并不能成为艺术品，只有形象与情感融合一体，才能引起观者的欣赏兴趣。艺术审美反映与一般的认识活动不同，不仅在于以感性现实为对象，而且还表现在它必须通过艺术家的情感活动，才能与对象发生联系。可以说，表现情感、传达情感也是艺术思维区别于其他社会意识形态思维的主要特点，是文学艺术掌握世界的基本方法，是艺术形态特殊本质的审美体现。文学艺术主要不是向人们提供知识，而是向人们传达某种态度、情感、体验。中国美学理论史上，《毛诗序》曾对“诗、乐、舞”三位一体的艺术形式的起源做出最早的解释，认为诗的产生是由于“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之”，便出现了诗吟；“嗟叹之不足故永歌之”，当内心的情感宣泄用语言无法满足时，就进一步升华成了随乐而唱的歌咏；“永歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之”，当歌咏还不能尽情尽兴，便情不自禁加入人体动作以满足筋肉感受，形成了以肢体语言来传达艺术家审美经验和思想情感的动态艺术——舞蹈。可以说艺术教育不仅是美育，更是情育与心育，无论是语言艺术（诗歌）的教育、旋律艺术（音乐）的教育，还是肢体艺术（舞蹈）的教育，都依赖饱满感情氛围的营造与促发。

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列夫•托尔斯泰给艺术下的定义是：“在自己心里唤起曾经体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使他人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”［4］列夫•托尔斯泰把蕴含着价值评价的情感提到了艺术最高判断标准的地位，认为情感是艺术作品的生命，离开了情感，艺术就不复存在。情感性特征在艺术思维活动中所处的重要地位，是使艺术活动区别于科学等其他认识活动的显著标志。现实生活中的人是具有丰富情感的人，在各种活动中几乎都有情感因素的参与。现实情感是文学情感的基础，没有人们日常情感的基础，就不会有审美情感的创造。日常生活中存在的激情，为艺术创作提供了源源不绝的表现材料。

优秀的艺术作品往往渗透着创作者强烈的情感，情感成为连结作品与作者、作者与读者、读者与作品的重要中介，艺术家通过作品来表达情感，读者或观众则通过艺术品中的情感使自己得到感染，产生审美情感体验。在艺术创造中，创作者必须进入到情感高度融合集中的境界，才能创作出震撼人心的不朽之作。巴金谈《家》的创作体验：“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来，好像一根鞭子在抽我的心，眼前是无数惨痛热力循环图画，大多数人的受苦和我自己的受苦，它们使我的手颤动。……我的手不能制止地迅速在纸上移动，似乎许多许多人都借着我的笔来追诉他们的痛苦。”［5］郭沫若诗论的核心是“主情说”，他认为“文学的本质是始于感情而终于感情的”，“诗的本职专在抒情”［6］。诗是创作主体亢奋乃至癫狂情绪的直接产物。他青年时期的代表诗集《女神》中的许多篇章就是在这种激情的状态下一气呵成的。他在创作《凤凰涅槃》时，上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出那首诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用铅笔只是火速地写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在作战。［7］“个人的郁结，民族的郁结，在这时找到了喷火口”［8］，他的作品反映了五四时代狂飙突进的精神。福楼拜在写作《包法利夫人》时曾经说过：“想象的人物迷我，追我，——或者不如说是，我深入到他们的皮肤里去。我写包法利夫人服毒，我一嘴的砒霜气味，我像自己中了毒一样，一连两回闹不消化，因为我把晚饭全呕出来了。”［9］作家、艺术家不可避免地总是要将自己的情感渗透在知觉的表象之中，使这些表象无不染上自己主观情感的色彩。基于此，必须引导艺术接受者对艺术作品进行全面的分析认识与价值判断，最大限度还原创作者的情感物化过程，才能提升接受者的审美教育水平。

三、艺术想象思维的独创性特征

创新人才与创新思维的培养离不开艺术审美教育，而艺术审美教育对人的综合素质的提高、情操的陶冶以及创新性想象力的培养起着巨大的作用。艺术的独创性，是艺术创作过程中最重要的追求之一。如前所述，艺术形象的最大特点是真实可感，必须通过塑造具有独特品质、思想、情感的真实形象来感染作品的接受者。然而艺术形象绝不是生活原貌的机械再现，是经过创作者加工、改造而美化的图景。艺术形象不是客观现实的直接反映，而是通过艺术创作者的意识对现实的能动的反映。在真正的艺术作品里，所有的想象都是新鲜的，具有独创性，没有哪一个艺术作品的形象重复别的作品的形象，每个形象都凭它所特有的生命而生活在接受者的内心。艺术想象思维中的独创性是创作者看到了别人所未曾看到的艺术意蕴和韵味，从而激起了自己的独特联想与创造性构思，其中最重要的是能否将自己的独特发现别出心裁地表现出来。黑格尔曾说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识。”［10］但是，他也同时强调了理念的重要性：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”［11］众所周知，无数次的感知、丰富的经验、大量的观察和一定的天赋，是艺术想象获得成功的基础。如果只有过往的固定经验，是创作不出好的艺术作品的，即使实践本身非常艰辛曲折，具有独创力的想象是创作家认识到和体验到的人类种种情感在作品中得以实现和升华的动力。在艺术创作的主体条件中，想象思维的创造力是不可或缺的。

艺术品是艺术家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，有意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物、事件、现象等进行观察和审视之后的思想结晶。艺术家创作出的作品并不是现实生活原原本本的“复制品”，而是一种能动的、积极的审美创造。荷兰后印象派画家文森特•威廉•梵高的著名画作《星夜》中的主要元素——夜空、星星、村落、柏树，都是由连续不断的弯曲长线和充满运动感的破碎短线构成，所有的一切如同大海的漩涡，在回旋翻滚、放射转动……色彩艳丽、对比强烈，格外夺人眼目，使人看了触目惊心。这幅画传达的其实是梵高深埋在灵魂深处的对世界的感受，其绘画形式来自个人直觉或自发的表现行动，并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。《星夜》所表现的是梵高超幻觉的独特体验，而非客观的如实描摹，融入了他在圣•雷米疗养院期间躁动不安与狂热难抑的复杂情绪，才呈现出这样一幅充满强烈震撼力与感染力的夜空景象。可以说梵高最具创意的作品是在生命的最后六年完成的，而且深深地烙上了唯他本人独有的性格印迹。近现代中国绘画大师齐白石也说过“学我者生，似我者死”，真正成熟的艺术家可以成功地协调内容和形式的有机统一，并在其中显示出特殊的、为该创作者所独有的格调、韵味、气势或风采，让人过目不忘。

综上所述，思想出于思维，艺术作品产于艺术思维。本文对艺术想象思维特征及其在艺术实践中的体现的分析和论述，只是从一个方面指出，学习艺术必须高屋建瓴，善于发挥自己的艺术思维，自觉遵循艺术规律，才能真正提高自己的艺术素质和艺术境界。对于创作主体而言，艺术想象力产生于人类思维自然和自发的运动过程当中，是统一感性的能力，没有哪一种精神机能比想象更能自我深化、更能深入对象。缺乏审美欣赏的人生是不完整的人生，而缺乏想象思维参与的艺术教育则是不完全的教育。艺术想象思维所具备的形象性、情感性、独特性等特征使艺术家成为一个有炽热心灵、有敏锐直觉、有丰富情感、有宽广胸怀、在精神和人格上都能独立的人，让作品插上“美”的翅膀在艺术天界自由翱翔。

参考文献：

［1］韩济生.神经科学管理［M］.北京：北京医科大学出版社，1999.938.

［2］［俄］别林斯基.吉尔查文作品集［C］.外国理论家作家论形象思维［A］北京：中国社会科学出版社，1979.69.

［3］［德］鲍姆嘉通.美学［M］.简明，王旭晓译，北京：文化艺术出版社，1987.29.

［4］［俄］普列汉诺夫.没有地址的信•艺术与社会生活［M］.北京：人民文学出版社，1962.4.

［5］巴金.家•十版代言［A］.巴金论创作［C］.上海：上海文艺出版社，1983.107.

［6］郭沫若.郭沫若论创作•革命文学［M］.上海：上海文艺出版社，1983.33.

［7］郭沫若.我的做诗的经过［A］.郭沫若文集（第11卷）［C］.北京：人民文学出版社，1990.143.

［8］郭沫若.凤凰•序我的诗［M］.重庆：明天出版社，1944.16.

［9］［法］福楼拜.给泰纳［A］.转引自：童庆炳主编.文学理论教程教学参考书［M］.北京：高等教育出版社，2005.135.

［10］［11］［德］黑格尔.美学（第1卷）［M］.北京：商务印书馆，1979.129-130，87.

（责任编辑陈志萍)2014年第4期高 教 探 索Higher Education Exploration

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