传世名画《五牛图》辨伪--------兼谈中国古代书画鉴定及其相关问题

刘宏伟，林鹰

(湖州市含弘阁中国古代书画研究所， 浙江 湖州 313000)

传世名画《五牛图》辨伪
--------兼谈中国古代书画鉴定及其相关问题

刘宏伟，林鹰

(湖州市含弘阁中国古代书画研究所， 浙江 湖州 313000)

韩滉的《五牛图》体现了唐代绘画的高超技巧，是中国绘画史上具有里程碑意义的重要作品。我们发现的私人藏本《五牛图》画面与北京故宫博物院所藏如出一辙，但其画面尺寸比故宫本长30多公分。故宫本画心有乾隆皇帝题字，私人藏本画心却有宋徽宗的题字和画押，钤方形双龙纹玺印，而引首却有乾隆手书“真迹无疑”四个大字。经过比照、考证、辨伪，我们认为，私人藏本《五牛图》卷为唐人韩滉所绘真迹。

《五牛图》; 韩滉; 私人藏本; 故宫本; 乾隆皇帝; 辨伪

目前，对北京故宫博物院 “永久珍藏”的《五牛图》的来历，一些学者作了这样一番说法：“《五牛图》(20.8cm*139.8cm，参见图1)是唐代著名画家韩滉的代表作品。从后卷的题跋中可知，这幅作品曾被历代收藏家、鉴赏家收藏过，诸如赵构、赵伯昂、赵孟頫、孙弘、项元汴、金农等诸家题记收藏。在明代，曾几易其主。明末清初战争连连，《五牛图》散落在民间，去向不明。直到乾隆年间，清宫开始在民间大量收集珍宝，偶从民间收集到宫中御府珍藏，乾隆钤有御玺。此后，它又遭遇了类似《游春图》的坎坷经历，曲曲折折。咸丰十年(1860年)，英法联军占领北平，大肆洗劫了宫廷和圆明园，无数国宝遭到前所未有的洗劫。”接着又说：“八国联军侵华的时候洗劫了紫禁城，《五牛图》即可能是随着大量的国宝一同被洗劫的，从此近半个世纪杳无音讯。此图极有可能是被八国联军的士兵卖掉了，因此当时抢夺国宝的士兵多数是不了解中国传统文化的盗贼，更不懂得中国的绘画。所以这些士兵把抢来的国宝随意就在街上换成钱或别的什么，这样的事情发生得太多。”因而《五牛图》的失踪就是很自然的事了。事实上有数不清的国宝至今还下落不明。《五牛图》后来能惊现于世就已经是奇迹了。有两种版本的说法：一说是20世纪50年代中期(应该是初期，可能作者有笔误，作者注)，《五牛图》幸被一位居住在香港的鉴赏家发现，凭他的经验深知这是一件国宝。他不忍心国宝就这样在外飘荡，并极有可能会流出海外。但他又没有经济实力购买此画，于是他写信给周恩来总理，表达了希望国宝能够重新回到自己祖国的愿望。周恩来总理像对待其他国宝一样，立即指示文化部，派专家鉴定真伪，若是真迹要不惜一切代价购回此图。文化部接到指示后，立即组织国内知名的书画鉴定专家赴港进行鉴定。当确定《五牛图》为真迹时，便与卖方数次交涉，1952年中国文化部最终从10万港币降到6万港币购回国宝。为了确保文物安全，周恩来总理还指示，派可靠人员和公安护送回国。画面残破不堪的《五牛图》，在北京故宫修复专家的精心装裱和修复下，耗时几年，终于修复完好，呈现出今天所见的新面貌。此图现永久珍藏在北京故宫博物院。另一说是杨仁恺的说法。他说：“所幸的是此画卷在第二次世界大战后为画家张大千所得，新中国建立后连同诸名迹，经周恩来总理批准由香港购回。”杨仁恺的寥寥数语，可能还隐藏了一些难以公开的隐情。(1)张大千是怎样得到《五牛图》的？(2)专家们依据什么断定此图是真迹的？这两点仍然是迷。但是，这两种说法，有一个共同之处：“就是《五牛图》失落在香港，后从香港购回。”[1](P82-84)这是李倍雷先生在《国宝春秋·书画篇》一书里，向世人介绍的北京故宫博物院所藏《五牛图》的来历。

图1 《五牛图》故宫本

60多年来，北京故宫博物院所藏的这幅名唐韩滉《五牛图》卷，似乎从来没有人怀疑过它的真伪，如杨仁恺在《国宝沉浮录》一书第二章“清宫庋藏法书名画散佚的前前后后”中说：“唐人韩滉《五牛图》，乃传世少有的瑰宝，为国内外人士所公认之唐人巨制，想必也是在这两次洗劫中被携出的大批名画书法之一”。[2](P29)徐邦达在《徐邦达集》第一册“古书画鉴定概论”中也作了充分肯定。[3](P182)唐代画家韩滉所绘的《五牛图》卷，原先是没有名称的。北宋末年，宋徽宗在这幅画上用瘦金体题写了“唐韩滉五牛图真迹，宣和殿御题”，并画“天下一人”字押，钤方形双龙纹玺印。从此，韩滉的这幅画作便有这个《五牛图》名称(参见图2)。在这幅画的画面上，画了五头黄牛，牛色多样，神态各异，笔墨简洁，质感强烈。五头农家常见的牛表现得如此生动而富于变化，体现了唐代绘画的高超技巧，是中国绘画史上具有里程碑意义的重要作品。可惜历代画家未能传承这一画路，写生写实以表达情感的《五牛图》卷竟成千古绝唱。

图2 《五牛图》私人藏本

最近，我们在民间调查中国古代书画遗迹的过程中，惊奇地发现一幅由私人收藏的唐人韩滉《五牛图》卷(以下简称“私人藏本”)。该作品画于麻纸，纵20公分，横170公分。画面与北京故宫博物院所藏的《五牛图》(以下简称“故宫本”)如出一辙。但两者的区别也是非常明显的：(1)私人藏本与故宫本画面尺寸不一，私人藏本要比故宫本长30多公分；(2)故宫本画心有乾隆皇帝的题字，而私人藏本则没有，其画心却有宋徽宗题字，“唐韩滉五牛图真迹，宣和殿御题”，并有宋徽宗画押，钤有方形双龙纹玺印。

私人藏本引首有乾隆手书“真迹无疑”四个大字(参见图3)，钤有“乾隆御笔”玺印，引首左边有宋代书法家米芾真迹题字“五牛图”三个大字(参见图4)。后跋分别有南宋书法家赵孟坚、元代学者张雨、明初书法家宋克三人观题。经比照故宫本图片，我们认为，私人藏本《五牛图》卷为唐人韩滉所绘之真迹。由于历史上所造成的原因，我国古代书画存有大量的真伪问题，一直以来未能做一番科学的论证。在过去长达半个多世纪的时间里，因极少数人把持着书画鉴定的话语权，甚至把这些国家所有中华民族的瑰宝臆想成自己的私有财产，把一些古代书画临摹品、赝品、乃至伪作说成是真迹。改革开放以来，我国在各个方面都取得巨大的成就，尤其在信息化方面已取得了长足的进步。为贯彻落实科学发展观，有鉴于唐韩滉绘画《五牛图》卷、唐张旭法书《古诗四帖》卷、五代顾闳中绘画《夜宴图》卷、北宋李公麟绘画《五马图》卷、元代赵孟頫法书《归去来辞》卷等真迹重现于世。这标志着我们应该对北京故宫博物院、辽宁省博物馆、上海市博物馆等院(馆)所藏的中国古代书画真伪有重新进行科学鉴定之必要了。

图3 《五牛图》私人藏本

图4 《五牛图》私人藏本

一、私人藏本卷传承脉络清晰有序

私人藏本《五牛图》卷画心上钤有宋、元、明、清各时期官私收藏玺印：画心右下首钤有南宋贾似道九叠文篆“长”字朱文大印；明黔宁王沐英家族“黔宁王子子孙孙永保之”印、明项子京 “得密” 葫芦印、“墨林”印；清安岐“安仪周家珍藏”印、清毕沅“秋帆书画图章”印；现代大收藏家钱镜塘“海昌钱镜塘藏”印；“乾清宫宝”、“乾隆御览之宝”玺印、“石渠宝笈”印(参见图5)。画心中间钤有椭圆形“乾隆御览之宝”、方形“嘉庆御览之宝”、方形“宣统鉴赏”、椭圆形“御书房鉴藏宝”、“烟云无尽藏”等宫廷玺印。在第四头牛与第五头牛之间钤有圆形“乾隆鉴赏”、长方形“三希堂精鉴玺”、方形“宜子孙”玺印(参见图6)。画心左尾有宋徽宗题字和钤有方形“双龙纹”玺印及画押，南宋贾似道“密致”葫芦印；元末明初宋濂“玉堂学士之印”、明宣德至弘治“广运之宝”玺印、明项子京“天籁阁”、“项子京家珍藏”收藏印；清初索额图“心园索氏收藏书画”印、清安歧“仪周鉴赏”印、清吴荣光“荷屋鉴赏”印、嘉庆椭圆形“嘉庆御览之宝”玺印、清沈树镛“韵初审定” 等印(参见图2)。该作品除宋、元、明、清俱曾入宫廷内府收藏外，私家收藏者或鉴赏者也都是名重一时的大收藏家。其中经宋濂、索氏收藏的古代书画流传极少，且此二人所收藏古代书画均为真迹精品。私人藏本上有宋代徽宗皇帝题签，符合该画曾入宣和殿的历史记载。以上私人藏本的收藏印记，基本反映了《五牛图》卷的流传经过。

图5 《五牛图》私人藏本

图6 《五牛图》私人藏本

与此相比，故宫本画心缺乏明以前历代收藏者的传承印记，特别是画两边基本顶格，避开宋徽宗题签画面，造成曾被裁去的假象。故有人编写了这样一段说辞：“《五牛图》卷一经问世，便成为收藏的热点。按明朝时的著录，《五牛图》卷在北宋时曾收入内府，宋徽宗还曾题词签字，但这些痕迹都因后人的挖割而不复存在了。只有‘睿思东阁’、‘绍兴’这些南宋宫廷的印记，表明它南渡的身世。元灭宋后，大书画家赵孟頫得到了这幅名画，如获巨宝，留下了‘神气磊落，希世明笔’的题跋。到了明代，《五牛图》卷又陆续到了大收藏家和鉴赏家项元汴与宋荦的手中。清代乾隆皇帝广召天下珍宝，《五牛图》卷被征召入宫。乾隆皇帝非常喜爱，并多次命大臣在卷后题跋(参见图7)。”[4](第3版)由此可知，该文作者从来都没有见过唐代韩滉所绘之《五牛图》卷真迹。其所谓“按明朝时的著录，《五牛图》卷在北宋时曾收入内府，宋徽宗还曾题词签字，但这些痕迹都因后人的挖割而不复存在了，”纯系猜测之辞。有了宋徽宗的题词签字，才能确切证明此画的真实性和重要性，才能体现其身价。如因后人的割挖，把最关键的部位挖掉，那不是大大降低了此画的历史价值和艺术价值吗?试问又有哪一个“后人”敢挖掉宋徽宗的题字签押，来自愿降低此画的身价(假冒题签，抬高身价才是有可能的)。又有哪个“后人”敢冒如此之天下大不韪而这么做呢?再说，连宋徽宗的题词签字都敢挖，为什么这两枚玺印“睿思东阁”、“绍兴”倒又不挖了呢?由此可见，这个不合逻辑的猜测之辞，是那些想把故宫本《五牛图》说成是真迹的大家们凭空杜撰出来的。大凡经历1 000多年的古代法书名画，历史上都曾被皇家或大收藏家们收藏过或鉴赏过，则必有收藏或鉴赏痕迹。

图7 《五牛图》故宫本

把故宫本认定为唐代韩滉真迹，明以前传承无依据，仅有脱离画心之外的赵孟頫题跋(参见图8)。其实在乾隆前，画史上并无记载此画有赵孟頫后跋，而是有南宋书法家赵孟坚的题跋(参见图9)。经仔细分析，笔者认为赵孟頫题跋也是伪作，理由有四：

图8 《五牛图》故宫本

图9 《五牛图》私人藏本

1.赵孟頫的第一篇题跋到第三篇题跋，前后相距21年，而且三篇题跋都写在同一张纸上。期间《五牛图》卷从赵氏之手到入太子书房，其过程已不可知。赵孟頫写第一篇跋文后留下的空白，经过21年后再由赵孟頫来填写，从情理上推理可能性极小。

2.赵孟頫第三篇跋文记“此图业旧藏，不知何时归太子房”句，是大不敬的话。作为时年已61岁(按：赵孟坚写《五牛图》卷后跋时也是61岁)在官场上混迹了大半辈子的赵孟頫，岂有不知此话轻重？更何况，元蒙统治者起用汉人儒生，不过是为如何维护其本民族在汉族土地上的既得利益而采取的一种绥靖政策，他们对汉人的器重仅仅停留在文化上，而不是政治上的。难道赵孟頫不了解其中真味，还是对官场用语不熟悉，而题上如此愚昧的题鉴?这种话只有后朝人因着解释才会这么说的。

3.赵书三跋虽貌似赵体，但仍显得刻划、呆板，缺赵书体的劲健、灵动和整体气势。全篇结构松散、气息不贯通，并参有较多欧体味。同时跋文看不到赵体的书写习气，用笔也相当拘谨，不如赵书那样放得开，那样潇洒自如，那样一气呵成。如赵体的长竖，真迹隐隐有波折之势，而跋文中的长竖无任何节奏变化，缺乏一种韵律感。二、三跋文中的“子”、“孟”等字第一笔，过于夸张地逆锋起笔，虚笔重于实笔，反倒露出破绽。再者，字与字之间不管是竖向还是横向，都缺乏赵书应有的呼应，亦能说明非赵氏所亲为。

4.“赵氏子昂”印不对。此铜印系后期印，上沿因磕碰而内陷。故宫本印虽也有内陷，但显得不自然，明显是在模仿真印。在现代复制技术出现前，靠人工复制印章，不管仿得如何逼真，总无法达到一模一样。通过与赵氏真印细细比对分析，就不难发现，故宫本中“赵氏子昂”印为仿品。

二、私人藏本墨色苍旧、自然，深透入纸，符合经历1000多年的自然老化迹象

图10 《五牛图》故宫本

观私人藏本《五牛图》卷，所有用墨均深透纸背，在勾勒或渲染的墨色表面，呈现非常自然的包浆(表面上的氧化层)，墨色看起来相当柔和与和谐。用彩为矿物质原料，表面明显有氧化层覆盖。如图10红色牛缰绳，是用精纯朱砂色廓填(参见图10)。虽已不再鲜艳，但恰好说明这种柔和色调非经千年的自然氧化，是绝不能达到如此效果的。更为明显的是，私藏本上所用的白色，是由天然珍珠或贝壳经过精细研磨成微粉，再配以一定的水与胶调合而成。由于年代久远，大部分已经脱落，只留有少量在上面，但原先涂白的痕迹仍清晰可辨，这符合事物发展的客观规律。而故宫本的白色，既没有脱落的表象，色泽又十分清新亮丽。由此也可断定，此画根本到不了1 000多年。与私人藏本比较，故宫本明显感觉画色较新，缺乏自然陈旧感，墨与色浮于纸面。整体观之，故宫本用色的比重盖过线条勾勒，更接近清代郎世宁等西洋画家画中国画的感觉：表面上是用中国传统的线条表达画面，而骨子里则还是透着色彩表达法则。私人藏本是地地道道的线条勾勒造型，按廓平涂设色。为追求色彩的层次感和明暗效果，设色分几次来进行：等第一遍将干时，在需要的地方马上进行第二遍，甚至第三遍，并且达到墨不碍色，色不碍墨，色不碍色的极佳效果。这符合唐代绘画技法的时代特征和整体风貌。

三、私人藏本用笔沉着有力，徐疾顿挫，用墨设色都表达出了画家原创的表现技巧

图11 《五牛图》故宫本和私人藏本对比

而故宫本画牛线条双勾描摹明显，如五牛外轮廓线，许多地方可明显看出双勾填描(特别是第三头正面牛的肚子更为突出)，或多次涂抹而成的痕迹(参见图10、图11)。细节交代含混不清，如左边第一牛首(参见图10)，而私藏本在细节上处理得非常清楚：牛耳中的一横线，体现一种凹陷感；牛眼有瞳仁，上下眼皮有眼睫毛，牛鼻绳和连接牛角的缰绳绞丝清晰可辨。而故宫本的牛耳中缺少一横线，凹陷感顿失；牛眼无瞳仁，上下眼皮无眼睫毛；连接牛角的缰绳绞丝不如私人藏本交代得清楚明白；牛眼珠画法也与唐代画法不符，至于其它方面也还有很多的例证，不再一一赘述。更有牛眼上眼皮等处可看出使用了明暗关系的西洋画表现手法。这些足以说明故宫本在制作期限上不会超过明末清初。

四、关于故宫本为明末项圣谟摹本问题探讨

故宫本的引首、画心、后跋，乾隆皇帝先后亲自书题4次，足以证明乾隆对此画的重视和喜爱。这在清宫所有的书画作品中也是不多见的。但对于是否确认此画为韩滉真迹，乾隆却表达得含糊其词，不置可否。

先看引首，乾隆题的“兴讬春黎”(私人藏本引首也是乾隆题写的，四个字为“真跡无疑”)四个字(参见图12)，细细品味，像文字游戏：“兴讬”就是寄托的意思。“讬”即“托”，有托付，肩负的含意。“兴讬春犁”也就是国家兴旺托付于春耕。对此画乾隆并无表达是韩滉真迹的意思。

图12 《五牛图》故宫本

再看故宫本乾隆跋文：“是卷旧藏天籁阁项氏，项圣谟尝有摹本，故大学士蒋廷锡未见滉真迹，因仿项摹，志虎贲中郎之慕。今得见此，当益叹古人不可及也。今项本不知所在，而蒋画与此卷并入石渠宝笈，遇合信有定数耶。”从乾隆跋文可看出，乾隆当时看到过《五牛图》卷三个版本，即真迹、项圣谟摹本、蒋廷锡摹本。乾隆也十分清楚哪是真迹，哪是摹本。否则，乾隆不会作出：“益叹古人不可及也”的比较。其后又说“今项本不知所在”，意思即为现今项本不知在何处。此卷项摹本与蒋摹本俱入石渠宝笈。好在项摹本与真迹相比，确实摹得相当逼真和精彩，所以就拿项摹本当真迹玩了。从私人藏本可看出，乾隆非常珍惜真迹，画心上没有题字，只是按宫廷规矩钤印，并珍藏内府秘不示人。项摹本因有乾隆题字，众臣也不知就里跟着题跋，造成真迹不现，摹本乱真局面。乾隆皇帝喜欢在仿迹上题记，这有较多例证，如在清宫庋藏的所谓元黄公望《富春山居图》上反复题记，即是一例。

由此可以认定，故宫本《五牛图》卷是项圣谟摹本。我们曾经提及蒋廷锡摹本如完整的话，应有张照后跋。今蒋廷锡《五牛图》摹本已发现(参见图13)，确有张照后跋。并且，蒋廷锡与乾隆是差不多时期的人。蒋摹本在当时是新画，必是一目了然，应排除乾隆皇帝将蒋摹本作为唐代韩滉真迹观赏题记的可能性。清朝后期至新中国解放前，社稷动荡，外患内乱，导致《五牛图》卷及大批古代文化遗产精品流失。《五牛图》卷真迹收藏者能如此完好保存于国内，此乃我华夏民族之幸也。

图13 《五牛图》私人藏本

五、关于中国古代书画鉴定的几点看法

目前，我国古代艺术品鉴定存在着一系列的问题，尤其是古代艺术精品鉴别，如：对高古瓷器(指宋、元时期)、清三代(指康雍乾三代)珐琅彩精品瓷器、高古玉器(指汉代以上)的鉴定经常是极其不严肃的；鉴定人员把从来都不曾见过的真品，一概斥之为赝品或仿品；甚至死守早被证明错误而又过时的诸如“民间没有真品”的信条，随意判定器物“死刑”。这些事例在古代书画鉴定上显得尤为突出。原因是，古代书画鉴定目前主要还是沿用“目鉴”与“考证”这两种方法，考古出土对比参照资料的方法使用得极其有限。如果鉴定人员手中没有可靠而又过硬的资料，加上其生平从来都不曾见过几幅古代书画真迹，并一直与赝品、伪作接触，于是把平时看惯的赝品、伪作，牵强挂钩于文献考证，并穿插一些并不严谨的所谓“传承有序”的故事，在他们的理念里构建一个颠倒是非的真伪判别标准。就算是真迹到了他们手中，也会把真迹看成是赝品、伪作之类，这对人类文化遗产已造成了极其严重的损害。根据多年中国古代书画鉴定与研究的实践，笔者发现了以下几方面具有规律性的高古书画鉴别要点，呈献给所有的中国古代书画爱好者及收藏者参考。

1.中国古代书画的真伪鉴定史上，乾隆皇帝所鉴定的结论具有很高的可靠性 我们在此要强调的是，乾隆皇帝对中国古代书画鉴定的结论，并不是他个人行为，而是整个大清帝国所有这方面精英们集体智慧的结晶。加之，乾隆时期历代书画作品上留存的前代鉴定信息比现代更多，看到的流传有绪的痕迹必定比后人更多、更清晰。如今就凭几个因资料缺失，生平又鲜见中国古代书画真迹的所谓“国家级书画鉴定大师”们，闭门“研究”，就能否定得了乾隆皇帝对古代书画的鉴赏能力吗？因此，我们认为，被乾隆皇帝鉴赏过的中国古代书画真迹或赝品，无论现在健在的或已作古的所谓“国家级书画鉴定大师”们，都是不可能轻易否定得了的，同时，也是不可能就此推翻的。问题是，这些所谓“国家级书画鉴定大师”们在他们有生之年鲜见五代以上中国古代书画真迹。根据我们的考查，谢稚柳、徐邦达、杨仁恺三位先生偶尔见过南朝吴均书法真迹这么一件以及宋代十几件书画真迹(这些书画真迹，当时健在的陈半丁、张伯驹、史树青也曾掌过眼。更有意思的是，这几位鉴赏人员几乎都看过湖州人氏的古代书画家作品，并留下钤印。上至南朝吴均法书，下止元代赵孟頫等人的书画作品)，而且，在他们的著述里没有一人提到这些曾看到过的古代书画真迹的只言半语。他们在各自的著述里，被确认著录的所谓古代书画“真迹”不是临摹本，就是赝品，乃至伪作。就凭他们这点阅历欲推翻历代至乾隆皇帝对古代书画鉴定的结论，并建立一套伪科学的古代书画鉴定标准，必定会成为历史笑话。尽管这个鉴定标准一度被人们视为金科玉律，但随着贯彻落实科学发展观，这一伪科学的古代书画鉴定标准将被后人唾弃，历史终究将还其本来面貌。

2.中国高古书画被乾隆皇帝在画面上题词的，一般情况下，不是临摹本，就是赝品 我们应该清楚认识，乾隆是一位非常喜爱和珍惜古代书画的皇帝，他对高古书画真迹的态度与宋徽宗是不一样的。他从来不在古代书画真迹上题字画押(除“神”、“妙”字外)，只是按宫廷规矩钤印，事后藏于宫廷内府秘不示人。例如元黄公望《九峰雪霁图》轴和元、明间人的摹本均在今北京故宫。“真迹是清怡亲王允祥所藏，摹本为乾隆庚辰御笔题诗一则。”[5](P71)明代以后我们姑且不论，明代以前(含明代)的名家书画真迹精品，即使贵为皇帝的乾隆也不会在名家书画真迹的画面上题字，只是按宫廷规矩钤印之后，偶尔命他的臣工们在一些古代绘画画心上题字。这些臣工们在题完词(字)后，在署名前加“臣”某某某“恭题(书)”或“臣”某某某“奉勅恭题”，如梁诗正、陈邦彦、董邦达、汪由敦等人即其例。又据我们的考查，所谓某某某“奉勅恭题”，在清代以前则无此先例，包括元代赵孟頫、柯九思、虞集、吴镇；明代的文征明、项子京、董其昌等人均没有在古代书画真迹画心上题过这样的字样。从我们所掌握的资料来看，在古代书画真迹画心上题字画押的第一人，便是北宋的宋徽宗，其时还有苏轼、王诜、米芾等；至后乃有南宋贾似道。有人或许要反驳说，东晋王義之《快雪时睛帖》上不是有“赵孟頫奉勅恭跋”吗？是的，在伪东晋王義之《快雪时睛帖》跋尾确实有“赵孟頫奉勅恭跋”的字样，但它决不是出自赵氏之手，而是一件抄袭仿品模式制作的临摹品，也是一件走了样的所谓王義之书法摹品。乾隆皇帝拿出这么一件书法“作品”，只是忽悠别人而已；王義之书法真迹却始终深藏于内府秘不示人。关于这个问题，日后视资料齐全后我们再论。

3.中国古代书画只要是绢本的，它就存有重大的仿品嫌疑 众所皆知，绢本画在特殊环境下可以保持上千年。一般情况下，五百年左右的绢本画就失去它的韧性，变得非常松脆，此时的蚕丝筋脉已很容易断裂。东晋大画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》一文中早就说过，用绢素作画存在的缺点。他说：“凡吾所造诸画素，幅皆广二尺三寸，其素丝邪者不习用，久而还正，则仪容失。”因此，传世的晋、唐、宋书画真迹几乎都是画于纸上或书写于纸上。如晋代王氏家族成员的书法均书写于纸上。据《旧唐书.王方庆传》记载：“武则天以方庆家多书籍，尝访求右军(王義之)遗迹。方庆奏曰：‘臣十代从伯祖義之书，先有四十余纸，贞观十二年，太宗购求，先臣并巳进之。唯有一卷见今在。又进臣十二代祖导、十代祖洽、九代祖珣、八代祖昙首、七代祖僧绰、六代祖仲宝、五代祖骞、高祖规、曾祖褒，并九代三从伯祖晋中书令献之己下二十八人书，共十卷。’由则天御武成殿示群臣，仍令中书舍人崔融为《宝章集》，以叙其事，复赐方庆，当时甚以为荣。”其实，早在三国时期，东吴湖州人曹不兴的传世画作就均已画于纸上。唐张彦远《历代名画记》卷四载曹不兴“纸画《青溪龙》《赤盘龙》《南海监牧十种马》《夷子蛮》，并《兽》《龙头》四，并传于前代。”由此，使我们难以想象的是，今人却把绢本画视为判断高古书画的鉴定标准。这只能说明，这些所谓的古代书画鉴赏人，不仅对中国古代书画真迹不曾有缘分掌过眼，而且对中国古代书画历史知之甚浅。因而，这些人何以能承担得起中国古代书画鉴定真伪的重任？通过研究发现，现在一些所谓传世的高古绢本绘画画心上，几乎都有乾隆皇帝的题(字)词，有的一幅绘画画面上甚至题上三四次。这充分说明，这些绘画“作品”传世时间不长，一般均系后人临摹本或是赝品。前面已经说了，乾隆皇帝从来不在古代书画真迹(画心、书心)上题字画押，只是按宫廷规矩钤印，事后藏于内府秘不示人。

4.在传世的一些中国古代书画上盖有骑缝章的，这些书画作品，我们可以认定它不是临摹本，就是赝品 根据我们对乾隆皇帝钤印规矩的研究，常规的古代书画真迹，没有一幅钤有所谓的“骑缝章”；在古代书画上钤印“骑缝章”方式的年代，最早不会早于乾隆朝。据我们的研究发现，所有的中国古代书画真迹一般均藏于宫廷内府，鲜有在民间流传的。但至1860年之后，确实有少量的古代书画真迹流入民间。自北宋宋徽宗“朱文双龙纹方印”始，历南宋“缉熙殿宝”、元代“天历之宝”、明代“广运之宝”、清代“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”，或至于“道光之宝”，只要是古代书画真迹精品的，无论如何改朝换代，封建统治者均视这些古代书画真迹为传世之国宝，都会在这些古代书画真迹上留下印迹；只要是中国古代书画真迹就不存在所谓的宋徽宗“朱文双龙纹圆印”，或“墨色双龙纹圆印”和墨色“御书”葫芦印，以及墨色“政和”“宣和中秘”印。因为北宋宋徽宗原本就没有上述“朱文双龙纹圆印”及其他朱文之印；宋徽宗在鉴赏古代书画时，无论是古代绘画，还是古代书法，常用一枚“朱文双龙纹”方印，外加他的题签及画押，且均题在画心或书心上。我们没有看到过宋徽宗在任何一幅古代书画真迹隔水处题签的。由此，我们可以断定，现在出现在世人面前的所谓的东晋王義之《上虞帖》、隋展子虔《游春图》、唐杜牧《张好好诗帖》等，这些被视为“国宝”的古代书画，都是一些仿冒宋徽宗题签的假书画，而在这些假书画上均盖有所谓的“骑缝章”。因此，这些在所谓的古代书画上钤印“骑缝章”的人，其实他们心里非常清楚，无非是由于当时诸多因素。同时，这也意味着他们用另一种方式在告诉世人：凡盖上“骑缝章“的书画“作品”，不是临摹本就是赝品(也可能是在乾隆皇帝授意下所为，待考)，以区别于内府庋藏的古代书画真迹，如北京故宫所藏的名唐代韩滉《五牛图》卷、名唐代杜牧《张好好诗帖》卷，辽博所藏的名唐代张旭《古诗四帖》卷就是最好的例证。

[1] 李倍雷.国宝春秋·书画篇[M].南昌：江西美术出版社,2008.

[2] 杨仁恺.国宝沉浮录[M].上海：上海古籍出版社,2007.

[3] 徐邦达.徐邦达集[M].北京：紫禁城出版社,2005.

[4] 王国伟.牛年话牛画----唐代画家韩滉的《五牛图》欣赏[N].美术报,2009-01-07(3).

[5] 王丹霞.中国书画真伪识别[M].沈阳：辽宁人民出版社,2004.

LIU Hong-wei , LIN Ying

(Huzhou “Hanhong Pavilion” Calligraphy and Painting Research Institute, Huzhou 313000, China)

Han Huang’s Five Oxen has represented the superb painting technique of Tang Dynasty, and is also the milestone artwork in Chinese painting history. Recently we found an edition of Five Oxen from private collection, which has the exactly same image with the Palace Museum have, however is 30 centimeters longer than the Palace Museum edition. The Palace Edition has the inscription of Emperor Qianlong, while the private edition has the inscription of Emperor Huizong of Song, also his signature and seal, which is square and has double-dragon design. On the top of the painting is the calligraphy of Emperor Qianlong, which said “Definitely authentic work”. Through the working of comparison, research, and discrimination, we attribute the private edition of Five Oxen to Hang Huang’s artwork.

Five Oxen; Han Huang; private edition； Palace Museum edition; Emperor Qianlong; Discrimination

2014-02-27

刘宏伟(1959-)，男，浙江湖州人，湖州市含弘阁中国古代书画研究所研究员，湖州市地名委员会办公室主任，上海交通大学客座教授，主要从事中国古代书画研究；林 鹰(1955-)，男，浙江湖州人，湖州市含弘阁中国古代书画研究所学术部主任，研究员，主要从事中国古代书画研究。

J205

A

1672-2388(2014)02-0063-08