北宋郭煕山水画的艺术特征与成就略论郭煕的《溪山楼阁图》＊

刘宏伟

（湖州市含弘阁中国古代书画研究所，浙江 湖州 313000）

中国山水画发展至北宋，出现了前所未有的兴旺景象。在山水画创作上，不仅继承前代传统，师法造化，而且进一步把人的生活感受与自然变化相结合，探索自然山川的奥秘，对中国山水画观察表现自然的方法作出了重大的贡献。作为北宋山水画大家的郭煕，就是其中的一位杰出代表。

郭煕，字淳夫，河南温县（今河南省温县岳村乡西部作村）人，后人习惯称他郭河阳，官至翰林待诏直长，北宋中期最有代表性的画家，著名绘画理论家。郭煕既享高寿，又勤奋作画，生平创作的作品很多，除了为宫廷、官府作画外，还有许多寺院壁画、画屏、卷轴画、小品、册页、扇画等。他的各种壁画作品，随着世事变迁、建筑物的倾圮早已荡然无存了。笔者认为，现存的郭煕绘画均不靠谱。台北故宫博物院藏的《早春图》，一般被公认为是郭煕最有代表性的典范作品。但是其中疑点也很多。郭煕真正的绘画面貌是怎样的，他的山水画风又有什么样的特点？我们根据民间收藏家那里收藏的一幅郭煕《溪山楼阁图》，拟作一初步的分析与探讨。

一、郭煕《溪山楼阁图》的技法和艺术特征

郭煕《溪山楼阁图》（参见图1），纸本，水墨，纵128.5厘米×横63.6厘米，系民间藏家收藏。画心有明清宫廷收藏玺印“广运之宝”“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“宣统鉴赏”“石渠宝笈”“宝笈定鉴”“石渠重编”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“御书房鉴藏宝”等，还有南宋贾似道“致密”葫芦印、明代项元汴“天籁阁”等重要收藏印鉴共20方。另在画心有元代画家任仁发（字子明、号月山道人）题署“宋人郭煕溪山楼阁图”和明代收藏家王绂（号九龙山人）题署“此山水画作，精美绝伦，平生仅见之，希世妙品也”。此图收藏流传信息丰富、可靠、真迹无疑。

此幅《溪山楼阁图》，郭煕画法的特征十分明显。宋代郭若虚《图画见闻志》称郭煕的画“巨幢高壁，多多益壮”。这是一幅郭煕的巨制杰构，山体造型大气磅礴，大山堂堂、宏伟浑厚。这种面貌特色，是北宋山水画的典范，因而此作代表了一个历史时代的成就，不可多得，十分珍贵。在具体画法上，此图中郭煕山水画的特征表现得突出和完美。

（一）远取其势，近取其质的山（参见图2）

此图中，所画山石主要分前后两大部分，远山大气磅礴、势不可挡，给人一种为之震撼的视觉冲击力。

先用中锋浓墨勾勒出远山的形状，山体结构陡峭险峻、突兀森然。观画者立刻被其气势所深深吸引，无形中产生一种必须用仰视的目光，才能看到山顶部的感觉。但用笔却比较圆润，既无方斫圭角又不失力量，这是郭熙的与众不同和高明之处。然后，用稍淡的墨，以披麻皴来表现山体的量和质、阴和阳、沟和壑。虽然披麻皴披得比较直，弧度不像董源那么大，但用在此处恰到好处，与轮廓线的弧度正好形成弧与直的对比，加上用笔较为放松自然，所以十分协调、和谐。再用湿笔淡墨进行局部的皴染，首先处理留白偏多的虚，然后体现浑厚华滋的实，使山的立体感更为突出。形状、结构、皴法等方面都画得比较圆润饱满，巍然屹立的浩然大气也十分充盈，这是画家心中的豪迈气概在笔底的真情流露。

而中近景山石造型的方法是卷云皴，这是在李成“石如云动”的基础上发展创造出来的。它主要是先以浓墨中锋勾画出圆转、波动的线条，来表现山石的外部轮廓，然后用散锋根据外部轮廓线，逐渐向内收缩而皴，形成山石略带弧形的纹理。相比远山要皴得更为密实，用笔转折起伏变化较大，有一种似如云头的卷曲之状，再用湿笔淡墨根据勾、皴的脉络进行局部晕染，使其更丰富，形象化。中近景山石用卷云皴来表现，一则，近皴密、远皴疏，体现近重远轻的客观规律；二则，可以增加山石的层次感，解决通篇一皴的单调手法；再则，为全图圆润的山石造型用皴的变化来营造远近的对比关系，从而体现质的感观。

此图山石的整体画法，先从轮廓着手，用笔比较粗壮、浓重，给人以浑厚之感。然后画山石的纹理，随着笔头水分和墨色的减少，自然形成浓淡和粗细的笔触变化。然后再根据画面效果，或复加，或重勾，再以干笔分披，淡墨晕染，显示出一种潇洒的意态，给人一种飘逸舒卷之感，极富变化，从而使山石具有了一种生命的律动。古人称“河阳（郭煕）之山蔚云起”，就是给人以这种感觉，雄壮寓飘逸，刚建含婀娜，使其具有了更为强烈的视觉感受魅力，成为了郭煕山石画法的主要特征，也是鉴别郭熙绘画真迹的深层要点。

（二）大则鹿角，小则排线的树（参见图3）

王世贞在《艺苑卮言》中说：“郭煕、唐棣之树，文与可之竹，温日观葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。”这说明郭煕画树成就很高，不过，郭熙是在学习前人的基础上，有突破、有创造。此图所画树木虽然不多，但其特征便一目了然。

大树主干劲挺有力、虬曲有度，外轮廓线画得较为粗壮浓重，与他画山石时所用圆转的轮廓线笔法相互协调。轻重徐疾的笔势，浓淡兼施的墨色，使主干更显张力十足且富有弹性，体现了一种不畏严寒酷暑，不管风吹雨打，毅然扎根在沟壑石缝间，以顽强的精神来表达其旺盛的生命力。大小枝凌空取势四面生发，长短相间顾盼有致，疏密得当互相穿插，避免雷同富有变化。郭煕所画大树笔势较为雄健，落笔干脆利索，决不拖泥带水，更富有生命的力度和生活的气息。所以，他的鹿角树画法也就成了富有个性造型特征的典范。这种特征的形成与他所处地区的自然景观有重要关系。郭煕家乡河南温县一带，多枣树、榆树，气候干燥，树叶不多，干体树枝窠露，为他的树法用笔提供了一个参照。同时，在无意中又向人们展示了时令季节，时近深秋的肃肃之感油然而生。大树整体在此幅画中所占比例略小，粗看有些失调，但认真思考一下就会觉得是画家有意而为之。在如此气势的大山之中，画再大的树也是显得渺小的，倒不如有意画得小些来衬托山的高大。这就是郭熙的又一高明之处。

远山主峰的小树画得相当有特色，仅用浓墨短小的竖排线来加以表达，极少部分用湿笔淡墨横皴一下稍加丰富，使远树既成为是一种点缀，又可改变山峰的单一性，增加峰与峰之间的层层呼应。而左边山峰侧用淡墨的竖排线轻松点出，更丰富远山与更远山之间的浓淡关系。像此种竖排线的远树法，一直可以追朔到五代的董源甚至唐代的王维。由此可见，郭熙在学习、借鉴、运用古人的绘画技法方面是何等的高超，并且有一定的发展。

图3中的大树法，虽源自于李成、范宽的鹿角法，但有突破，有创新。李成、范宽的发枝是向上、左、右生发，而郭熙发展为向四面出枝，变化多端。远树法虽源自于王维、董源的排线法，但同样有突破，有发展。王维、董源的排线不皴不叠，而郭熙是淡线叠浓线，再加少量横皴。因此，郭熙是一个有发展、创新的画树高手。

（三）依势而筑，层层推进的阁（参见图4）

在《溪山楼阁图》中，楼阁成为画面的点睛之笔。众所周知，先有山，后筑阁。而此阁的建筑恰好是如同镶嵌在山间空隙处的一块宝石，如此地天衣无缝、浑然天成。在此处，我们又不得不钦佩郭熙的布局与章法。此图精心营构画面，上有崇山峻岭直冲霄汉，下有深谷幽溪深不可测，场景气势雄伟磅礴。画家别具匠心地在构图上采取“下聚之穴”之法，在画面下方中心构置了一组楼阁亭台。其左右皆是千仞峭壁危崖，伴有飞瀑挂壁、溪山楼阁，其奇丽惊险之势，让人触目惊心，又极富诗意。画面上的楼阁亭台根据山势的走向依势而筑，由低到高、由前及后层层推进，不杂不乱，井然有序。楼阁的画法十分理性，以正视的方法描绘全景，从正阳门外的平坡画起，城楼、中殿、长廊、后亭台阁等处，由低及高，再由高及低，一层一层推远，具有透视的效果。画法上采用工笔界画法，法度严谨，一笔不苟，表现出其精深的界画功力。铁线描画笔力劲健、粗细均匀，造型正确、比例得当，且笔笔到位，无一笔懈怠。前后左右楼阁之间交代得清楚明了，立体感强烈。特别是中间四面朝向的最高阁，画得更为精妙。从左、右两面的比例就不难看出，此阁突出的四面是均等的，中间是一个正方型。

为解决层层推进中朝向统一的问题（此图虽有参差，但整体一致），左边画了朝向相反的一楼。这个楼为整座楼阁平添了生机，避免了雷同，营造了局部的对立统一，使之更丰富、更完善，并给人以可居可游的舒畅之感，体现了一种文人山林隐逸思想，和释、道、儒思想相互结合、相互交融的缩影，而且为界画的进一步发展奠定了坚实的基础。

（四）连天接水，上下呼应的留白

郭煕这幅《溪山楼阁图》的章法是上连天，下接水，中间立意布景，是典型的北宋山水章法。总体气势高峻、曲折、深远，不露痕迹地将“三远”之法融于一图。主峰之突出，楼阁之工丽，溪流之幽深，天空之浩翰，将自然之造化美与人工之装饰美巧妙地融汇于一体，合情合理，和谐统一，俨然是章法的大家手笔。

天空的留白，既体现山的高耸入云、雄伟壮观，又为整幅画面留出较大的想象空间。如能登上如此高大雄伟的山顶，肯定会产生一种强烈的征服感。还有，离蓝天这么近，伸手可及，让人自然而然地联想到天人合一的美好境界。郭煕少曾道学，或多或少受到道教思想的影响，所以，如此的布局，也是道家思想在无意中的一些流露。

画幅底部右侧的水也用留白来表现。由于此幅作品总体画得比较密实，所以水有意留白，且不画波纹。主要目的是作为一个气眼，使通篇看起来不显得雍塞和死板。另一方面又与留白的天空成上下呼应之势。当然，这也是不可缺失的一景，因为山水画，有山必有水，如果只有山，没有水，还成什么山水。这是不可颠覆的画理。

特别值得一提的是那条溪流，画家是精心设置的。首先，为水的来源作了有力的保证；其次为留白的水作了一个铺垫。如果没有这条溪流，这片留白就会被误认为是山体的平坡呢。因此，郭熙的构图布局也是十分高明的。

（五）浅赭为主，花青为辅的色

郭煕的这幅《溪山楼阁图》整篇仅用两种颜色来着色：一为浅赭，二为花青。除远山顶部、楼阁屋顶、部分卷云皴山石，大树根部的点染用花青外，其余全部用浅赭色罩染，这营造了通篇设色的相对统一，点明了时在深秋的时令季节，进一步突出了楼阁、溪流、山石等相互之间的明暗关系。设色古雅沉稳，明快雍秀，无半点飘浮艳俗之气，这对于身处北宋的郭熙，在设色方面要做到这一步是相当不容易的。因为在当时，可用的中国画颜料还比较稀少，只有赭石、朱砂、花青、石青、石绿等数种矿物质天然颜料，基本上不能调合使用（如调合使用，将引起混浊、死板等疵病）。因此，郭熙仅用赭石和花青二色，就把如此大制作的作品的设色安排得如此妥贴，这是需要十分高超的艺术水平的。特别值得一提的是，能做到色不碍墨、墨不碍色、色不碍色这个设色中难以掌握的技法，是很不容易的，但郭熙做到了。

而远山两边各有一个没骨花青的更远山，这是画家为区分与远山的距离而故意为之的，同时增加了层次，拉开了空间，产生了对比，使画面更宏大、更深邃。

通过画家的设色，不管是大气磅礴的山川景象，还是精工之极的界画楼阁；无论是层层推远的山间杂树，还是精心描绘的远山近溪，都显得更具情貌、更浑然一体；而且也表现出画家丰富的想象力和艺术创造力，开辟了北宋山水画一个崭新的境界。

二、郭煕山水画的艺术成就和影响

中国山水画的发展到北宋已臻于成熟，并成为中国绘画中至关重要的一个画科。其实，两晋隋唐时期山水画已经具有了完整的形态和基本规模，在山水画的理论和实践（如布局、渲染、勾勒甚至于皴法技术）上，都给后人留下了极为重要的创作经验，为山水画科的独立奠定了基础。郭煕的山水画创作在这个基础上，作了各个方面的艰苦探索，取得了不同凡响的艺术成就。他所取得的艺术成就主要体现在以下几个方面：

（一）传统的继承和创新

中国绘画历来注重“六法”中的“传移摹写”功力，郭煕的绘画就有师法李成、关仝、范宽的家法。这幅《溪山楼阁图》，布局上有关仝、范宽的高远章法，树石、笔墨上有李成的影响。所以，郭煕提出：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳、久必入其仿佛。”①郭煕《林泉高致·山水训》。郭煕的可贵之处更在于他的创新。他有一段话说得非常好：

今齐鲁之士，唯摹营丘。关陕之士，唯摹范宽。一己之学，犹为蹈袭。况齐鲁、关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉！专门之学，自古为病，正谓出于一律，而不肯听者，不可罪不听之人，迨由陈迹。人之耳目，喜新厌旧，天下之通情也。故予以为大人达士，不苟于一家者此也。②郭煕《林泉高致·山水训》。

他还进一步指出：“必兼收并蓄，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”11世纪的北宋，社会风尚和审美趣味发生着急骤的变化，郭煕顺应时代要求，把艺术创新看得很重要。他反对艺术表现的“一律”化，反对专门去蹈袭传统的“陈迹”，把艺术上的“新”看成是“天下之通情”。郭熙也正是在这一点上迈出了一大步，才“自成一家”，取得了杰出的成就。画史上都说郭煕学李成最有成就，把“李郭”并称或连称。实际上，郭煕与李成有很大的不同。就在这幅《溪山楼阁图》中，郭熙用湿笔淡墨横卧重叠渲染山石，淡墨浓墨并用加强画面色阶的对比，以此显示出山高景浓的画面效果等方法的运用上，自成一格，与李成拉开了距离，表现了他的创造发展。

（二）师法自然的创作态度和对山水精神意态的注重

如何将传统“陈迹”进行创新，郭煕遵循传统早已提出的“师法造化”的创作原则。李成、范宽、关仝他们也是以自然为师来成就艺术造诣的。他们的作品都有生活区域的风土自然特色，“齐鲁”李成、“关陕”范宽，讲的就是这个道理。而郭煕在这个基础上又有新的突破，在认识上也很有深度。

欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。③郭煕《林泉高致·山水训》。

创作山水画要造化在手，对山川自然心生爱好，要眼快手勤，多多写生，同时又要“饱游饫看”，不受地区山川本身的局限，不着重于一地一时的所见，广采博取，做到胸有成竹，进行美的创造。郭煕创作山水画，对山川林谷都非常熟稔，“盖身即山川而取之，则山川意度见矣。”④郭煕《林泉高致·山水训》。正因为“身即山川”，所以“山川意度见矣”，而且还有表现出“如此是一山而兼数十万山之意态”。这样的师法自然与自然实景的写照大有不同，具有了对山川精神意态的创作表现。郭煕的《溪山楼阁图》正是在这样的基础上，才创作出山水画的新境界：山无定形，每看每异，远取其势，近取其质，山的意态十分丰富，变化有致，令人“每看每异”，精神境界因此而得到提升。郭煕体悟到了自然山川变化的意义，不满足于耳目所见的有限现象，具有了一定的典型意义和深度，也达成了南朝宗炳在《画山水序》中提出的“含道映物、澄怀味象”的极高境界。

（三）观察方法和表现技艺上的科学开拓

郭煕的山水画讲究精神意态，而这种精神意态要通过山川的形、势 、质来表现，所以在观察、体会、表现自然山川时，需要在比例、透视、明暗等科学的要求下进行创造，表现出画家的精神意态和主观情趣的追求。因此，他提出了在山水画创作观察和表现上的“三远”理论。

山有三远，自山下而仰山颠谓之高远，自山前而观山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不疑，细碎者不长，冲淡者不大，此三远者也。⑤郭煕《林泉高致·山水训》。

郭煕的“三远”理论，总结了山水画的空间和视觉表达的基本规律。这种规律是符合客观实际的科学表达。从不同的角度观察山川，会有不同的山势构图布局：仰视看山，山势突兀而山色清明；俯视看山，山势深出而山色重晦；平视看山，山势连绵而山色有明有晦。从三个不同角度来结构山水，会有三种不同的表现方法。郭煕的这段话概括得既精确又科学。所谓高远、深远、平远都和人的视线有关，所以，他的概括是符合客观真实和科学规律的。

郭煕的《溪山楼阁图》就是一幅运用“三远”法理论而创作的经典作品。画中远处高山，由于没有遮拦，晴空观照，所以山色清脱明亮。在山体的精神意态上使人感到“突兀”，因为有前景、后景、相互间隔，所以层次有高、低，有远、近；色阶深沉而有对比，给人以意之重叠的感觉。其他穿插在画中的物体应起的作用，也合理安排、精心策划，“山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近”，①郭煕《林泉高致·山水训》。既符合楼阁、树木的存在，由于在空间上所起的作用作出了科学的处理，又结合自己的意图来经营画面。所以，郭煕在此图中不仅合理地结构了画面的布局形式，而且还指向了一种精神的追求，把人的视线引向高处、深处、远处，超越客观对象的局限，脱离凡俗，崇尚空灵，表现了一种精神的境界和心灵的风景。可以说，郭煕的“三远”法理论是对中国山水画创作作出的最大的贡献。

郭煕的山水画对北宋山水画的创作产生了巨大的影响，对推动北宋山水画的全面发展和繁荣作出了积极的贡献。他的画师承李成的“平远”结构，变化要比李成丰富。他接受范宽高远章法中大山堂堂的布局，但能直抒胸臆。他的山石取李成“石如云动”的表现，但像卷云的皴法又是他的开创。在淡墨与焦墨的运用上他受李成“惜墨如金”的影响，在构图上加强了画面对树石墨色深浅的变化与对比，表现力更加丰富，远近深浅的变化更为多姿多彩。所以，郭煕是北方李成系统山水画发展中的一个重要支派。画史上也常将李成与郭煕并称为“李郭画派”。文嘉跋郭煕《溪山秋霁》记：“煕之出稍后于营丘（李成），故当时李成、郭煕并称，则固已崇重之矣。”②高士奇《江村消夏录》。郭煕大概在李成去世后三四十年才出生，虽然他是以李成风格的传承者出现，地位应远低于李成，但他的李成画风有创意、有发展、成就特高，所以，文嘉把李郭并称，“固已崇重之矣”。李成这一北方山水派系除郭煕所发展的一支外，另有许道宁一脉。许道宁学李成要比郭煕多得多，继承有余，创意不足，所以影响和地位要低得多。而北宋的山水画大家如高克明、王诜在继承李成画风的同时，还吸取了郭煕灵秀的一面，在笔墨的运用上也深受郭煕的影响。

郭煕对后世的山水画发展起到了引领流风的重要作用。特别是在元代，出现一大批专门追随郭煕画风的山水画家。根据元代画史记载，当时学郭煕山水的画家有刘融、刘贯道、吴古松、曹知白、商琦、朱德润、唐棣、沈麟、姚廷美等人，其中有的画家还很有名，可以列入大家之列，如曹知白、唐棣、朱德润等。到了明清时期，由于山水画艺术风尚的转变，以及文人画和所谓“南宗”画地位的确立，郭煕的影响逐渐衰退。在明以后的整个清朝，在不可胜数的山水画家中已经很少有专师郭煕画法的山水画家。但同时，我们也可以从画史上看出，明清时期的很多山水画家，都曾受到过郭煕山水画不同程度的影响，在他们的作品中也都有郭煕画法的影响与痕迹。

清代最伟大的山水画家石涛就是以郭煕为取法的对象。石涛在他的《庐山观瀑图》中抄录了李白原诗之后添加了一段题跋：

人云，郭河阳画，宗李成法，得云烟出没，峰峦隐显之态，独步一时，早年巧瞻工致，暮年落笔益壮。余生平所见十余幅，多人中皆道好，独余无言，未见有透关手眼。今忆昔游，拈李白庐山谣寄卢待御史虚舟作，用我法，入平生所见为之，似乎可以为煕之观，何用昔为！［1］（P346）

石涛绘画与郭煕一样贴近自然的真实，所以，石涛对郭煕的继承并不像人们所常以为的取他的画风，而是透入到本质的核心，那就是“煕之观”。郭煕的观察自然的方法，郭煕的把自然山川视觉化的方法，这样的取法才是正途，所以，郭煕的影响在明清时代还是巨大的、深刻的。还有一点正如美国中国美术史论家乔迅所说：“石涛对郭煕画艺的讨论应当根据他们于道教的共同兴趣来解读。”［1］（P547）石涛《画语录》中的观念和郭煕《林泉高致》的思想是相通的，他们都根源于道教的宇宙论和认识论，所以，郭煕对石涛的影响是深层次的。

三、结束语

郭煕的山水画巨幅高嶂、山峦秀拔、雄伟壮观、功力惊人，意境无穷，而且画得十分真实而精致，让人百看不厌，充分显示出了中国山水画的艺术魅力，表现出了北宋这个时代的精神面貌。在中国山水画史上，郭煕和李成、范宽被认为是北宋最重要的三位山水画家。他们的山水画被认为代表了北宋山水画的最高成就。事实上，这样的评价一点也不为过。实际上，郭煕的绘画面貌是丰富多样的，其山水画的艺术表现手法也是多姿多彩的。郭煕的艺术作品虽然已经过了将近一千年，现在看来仍具有无限的艺术生命力。随着对郭煕作品的新的发现，我们对他的艺术特征的认识也会更加全面和真实。

［1］［美］乔 迅.石涛——清初中国的绘画与现代性［M］.北京：三联书店，2010.