论荒诞派戏剧的静态性

沈镝

一、建立在戏剧“真实”基础上的“静态戏剧”

英国戏剧理论家斯泰恩在《现代戏剧理论与实践》一书中曾说道，“戏剧史是一部反动与反叛的历史”。纵观整个西方现代戏剧，它的一个鲜明特征就是对传统戏剧的“反叛”。西方现代戏剧家们为什么要“反叛”传统？其中一个重要的原因是，在他们看来，戏剧无论是持怎样的戏剧观念和戏剧理论，总而言之都应该建立在这样一个基础上：即戏剧要表现“真实”。法国戏剧家安托南 ·阿尔托在他的《与杰作决裂》中指出，“公众往往把虚假当做真实”，“今天不是在舞台上，而是在大街上，才能找到真实。 ”“群众之所以不再去剧场，戏剧之所以最终被我们大家视作一种低级艺术，一种粗俗的娱乐方式，一种发泄低下本能的手段，其原因就在于有人总是对我们说，这就是戏剧，即谎言和幻觉。 ”[1]

西方现代戏剧家们放弃了传统戏剧“对一个严肃完整、有一定长度的行动的模仿” [2]，放弃了建立在“因果律”基础上的“情节整一性”原则，通过再现日常生活中的偶然事件，挖掘出隐藏在我们生活中那些本质的、绝对的、无可解决的矛盾，即直面人类真实生存状态。

我们知道，由于两次世界大战导致现代西方人对传统道德、价值观念产生了动摇，加上他们深受尼采的非理性主义思想、柏格森等人的生命哲学，特别是佛洛伊德的精神分析学说等现代思潮的影响，西方现代剧作家纷纷把视角投向了人物的心灵世界，认为戏剧“真实”来自于人的内心而非外部世界。表现主义剧作家们则更是强调对人的内部世界的主观表现。而由“情节”向“心灵”的转变，是西方现代戏剧最重大的变革，这种变革导致现代戏剧的“戏剧性”根本改变。现代戏剧家们对一味迎合观众、虚构情节、过分关注外部戏剧动作的做法非常反感。梅特林克就认为，“在日常生活中有一种悲剧因素存在，它远比伟大冒险中的悲剧更真实、更强烈，与我们真实的自我更相似。 ” [3]他提出了“静态戏剧”的美学理想，认为人的内心动作高于纯粹的外部动作，戏剧应该活在心灵内部。

对这种“静态性”美学理想的追求同样也鲜明地体现在契诃夫的戏剧作品中。他认为，“情节倒可以没有”，“在舞台上得让一切事情像生活里那样复杂，同样又那样简单。人们吃饭，仅仅是吃饭，可是在这时候他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了。 ” [4]契诃夫这种在戏剧上的美学追求，使得契诃夫戏剧呈现出独特的静态性美学特征。他以其静态的戏剧创作实绩，成功颠覆了自亚里士多德以来西方戏剧以“情节”为中心的固有程式，实现了其对戏剧艺术的创新。

历史进入到 20世纪中期，两次世界大战给人带来的伤害是巨大而深远的。信仰失落了，理性失落了，人的主体失落了，现代西方文化与西方古典文化断裂了。荒诞感以核裂变的速度迅速弥漫于整个现代西方世界。荒诞派戏剧就在这个时候借着这个时代机缘应运而生。荒诞派戏剧产生的历史动因仍然是源于荒诞派戏剧家对戏剧“真实”的追求。他们彻底地举起了“反戏剧”的大旗，创造出一种与传统戏剧截然不同的具有“纯粹戏剧性”的戏剧。尤内斯库说：“新型的戏剧（指荒诞派戏剧）家是这样一种人他极力追求与最古老的东西联系起来：追求戏剧结构中的新语言和新题材，以便做到干净利落，更多地去除非本质的东西和有更多的纯戏剧性；他抛弃传统的做法以便重新发现传统” [5]在荒诞派戏剧家看来，传统戏剧的“再现生活”总是超不过真实的生活，与其亦步亦趋，不如跳出这种思维定势。因此，舞台上装饰性的东西如布景、服装、道具等尽可能去掉，舞台上的人物也尽可能减至最少，从而实现了他们对非理性主义的“纯粹戏剧性”的追求。

事实上，荒诞派戏剧的这种“纯戏剧性”具有更多的“静态性”美学特征，它十分接近于梅特林克“静态戏剧”的美学理想。当代俄罗斯学者波洛茨卡娅认为：“荒诞派将契诃夫戏剧动作的缓慢发展到极致。 ” [6]美国戏剧理论家皮特 ·斯托维尔也说： “‘安静场面的艺术处理是杰姆逊和契诃夫作为印象主义大师的共同之处。这一点后来在贝克特那里得到发展。 ” [7]可以说，正是基于对这种独特的“静态性”的美学追求，才使得荒诞派戏剧在表达形式上促成了其所表达内容的生成，真正达到他们“形而上 ”的戏剧理想，使我们在舞台上直接感触到一个既熟悉又陌生、既恐惧又无奈的荒诞世界。

二、“静态性”在荒诞派戏剧里的具体表现

我们在对荒诞派戏剧进行审美观照时，发现在这一风格转变中，其非传统的“静态性”美学特征的显现起着至关重要的作用。作为荒诞派戏剧的标志性人物，贝克特曾宣称，“只有没有情节、没有动作的艺术才算得上纯正的艺术。 ”[8]

荒诞派戏剧的静态性主要表现在不基于“情节”而基于“情境”的戏剧动作的改变、台词的破碎和混乱、戏剧语言的延伸、循环的结构模式以及建立在荒诞形式直喻荒诞内容之上的戏剧性的现代转型等方面。荒诞派戏剧家追求的是彻底的荒诞，以纯粹荒诞的形式彰显荒诞的内容。 “什么也没发生，谁也没有来，谁也没有去，这实在糟透了。 ” [9]在《等待戈多》这里，我们听到的是一些颠三倒四、语无伦次而且不断重复的对话，看到的是一幅永不变更的场景：

乡间的一条路。一棵树。 [

[黄昏。

[爱斯特拉冈坐在一个低土墩上脱

靴子。他两手使劲往下拉，直喘气。他停

止脱靴子，显出精疲力竭的样子，歇了一

会，又开始往下拉。

[如前

[弗拉季米尔上。

这些直接呈现的舞台形象，渲染了全剧荒原般的气氛。正是在这样一个不变的、静态的情境中，两个流浪汉焦急地等待戈多。至于戈多是谁，为什么要等他，连他们自己也不清楚。在第一幕结束时，有人告诉他们，戈多先生今天不来了，但明天一定会来。可是第二天，戈多依然没有来，他们只好继续等待下去。

这是一个没有情节、只有情境的永无休止的故事。

在贝克特晚期的戏剧作品中，人物形象从早年已经不多的外在动作和哑剧性动作的喧闹中进入到一种更加寂静的状态。以贝克特为首的荒诞派剧作家的戏剧动生的戏剧动作，而是通过情境生成一种状态——一种不变的、静止的状态。这种戏剧动作静态超过了动态，情境溶解了行动，实质上已然成为一种状态的戏剧，而不是传统意义上行动的戏剧。

循环的结构模式也在加重着荒诞派戏剧的静态性。在现代戏剧中，我们发现，很多剧作不同程度地出现了循环的结构模式，这一点在荒诞派戏剧中体现得尤为明显。荒诞派认为，在与人有关的所有悲剧中，最为荒诞的是，人在不断地重复着自己或者别人的错误而不自知，这是人类终极的悲剧性。因此，荒诞派戏剧家比较青睐能够“直喻”人生终极悲剧性的循环结构模式。

荒诞派戏剧给人印象最深的是在建立在“荒诞真实”基础上的那些破碎而混乱的台词，舞台上充斥着含混不清、前言不搭后语、没有逻辑和理性的话语。荒诞派正是希望通过荒诞的语言来表现荒诞的人生，用语言本身的空洞无物，来显示存在的虚无。他们创造了一种完全迥异于传统戏剧语言言说方式，体现了一种新的形式功能，即在摧毁意义的同时又于无意义中显示了意义。通过看上去并没有多少意义和价值的台词，表现人类精神上的隔膜、孤独以及存在的无意义和荒诞。荒诞派戏剧这种对传统戏剧语言功能的消解，进一步缓慢了戏剧节奏，加剧了人物动作的停滞，减弱了舞台的动态性，增强了其静态的显现。

凡事有“破”必有“立”。与对传统

作，不再是传统戏剧那样是基于情节而产戏剧语言的“破”相关的是，荒诞派戏剧

“立”的是对戏剧语言的延伸。受阿尔托“总体戏剧”的影响，他们把戏剧语言的范围推广到道具、灯光、布景、动作等舞台一切手段。尤内斯库说：“我试图通过物件把我的人物的局促不安加以外化，让舞台和道具说话，把行动变为视觉形象我就是这样试图延伸戏剧的语言。 ”[10]

荒诞派戏剧家延伸戏剧语言的目的，是为了反映人类真实的生存状态和生存困境，为了通过荒诞的形式“直喻”荒诞的内容，这就从根本上决定了荒诞派戏剧不可能是“动作”的戏剧。这种通过舞台一切手段实现的状态式的表达，使得荒诞派戏剧进一步走向静态化。

荒诞派戏剧家非常重视“情境”的营造。这些“情境”表达了人类真实的生存现状和困境。“情境”的营造不仅是一种戏剧手段，同时也是一种哲学表达，它不光充满了戏剧的力量，更有揭示人类生存状态的功能。可以说，在通往 “心灵”的这条路上，这种近乎仪式化的“情境”使戏剧获得了独特的生命意义。荒诞派戏剧家正是通过这种“情境”的营造，为观众提供了更为深广的感受的空间与时间，从而增强了观众对戏剧的静态体验。

三、荒诞派戏剧静态性特质的内在本质

同契诃夫戏剧一样，荒诞派戏剧弱化外在的戏剧动作、转化戏剧冲突的一个重要的原因是希望将传统意义上的戏剧冲突引向更加深刻、更加本质的层面——即境、人与时间的冲突，这是荒诞派戏剧静态性特征的内在本质意义之所在。

从荒诞派戏剧中，我们读出了现代人面对其极力想要摆脱却又无法逃避的命运的无奈与绝望。英国戏剧评论家马丁 ·艾斯林在《荒诞派戏剧》中说道：“在这个世界上，宗教信仰的沉落已使人们丧失了确定性，当人类已不再可能接受神学目的纯粹完整的价值和启示传统时，生命就必须面对它终极的、严酷的现实。 ” [11]法国作家安德烈 ·马尔罗也说：“在支配着其生命重大时刻的欧洲人的核心处，存在着一种本质上的荒诞性。 ”[12]

关于对“命运”的关注，加缪说：“在任何街头的拐角处，人们都可以当面遇到荒诞感。 ” [13]荒诞派戏剧消解了传统的悲剧冲突及悲剧结局 ，尤其是将构成悲剧性的先决条件——悲剧精神消解了，取而代之的是将契诃夫喜剧精神的淡漠发展到极致。尤内斯库就认为：“只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性，才具有深刻的喜剧性”，“由于喜剧就是荒诞的直观，我便觉得它比悲剧更为绝望。喜剧不提供出路。 ”[14]正是在这种理念的作用下，荒诞派戏剧家是以喜剧的而不是悲剧的眼光看待我们这个荒诞、虚无而令人沮丧的世界。

20世纪的人们越来越深刻地意识到，面对现实的荒诞和生活的无奈，与其徒劳地“抗争 ”，莫如退一步地“嘲笑”。就像尤内斯库本人所说：“我没有拯救人类的愿望——想拯救它就等于杀害它——一切着力展现“形而上”了的人与命运、人与环都无从解答的。完善的结论只能是，把它如实地表现出来。 ”[15]

荒诞派戏剧家认为，在人与环境、人与时间的抗争中，人的一切作为都是荒诞的，因此，荒诞派戏剧家以荒诞的形式，表现了在时间统治下人的行动意义的彻底丧失，有意识地突出了人在环境和时间面前的无可奈何、无所作为。尤内斯库在谈到契诃夫的《樱桃园》时说过， “《樱桃园》揭示的真正的主题和真实性的内容并不是某个社会的崩溃、瓦解和衰亡，是人在历史长河中的消亡，而这种消亡对整个历史来说才是真实的，因为我们每个人都将要被时间所消灭。 ”[16]。

荒诞派戏剧家否定人的自觉行动的价值和意义，深信人在环境和时间面前所有的行动都是徒劳的，因此他们在作品中有意让人们体味出环境的力量、时间的力量对人的行动的消解。就像艾斯林所说的“而当我们纯粹被动地等待时，我们将面对时间流逝本身”；“等待”既是一种渺茫的希望，也是一种静态的抗争。狄狄和戈戈因为意识到自身处境的痛苦而渴望“戈多”的尽快到来，不管戈多会不会来，也不管希望会不会成真，但希望是永存的。《等待戈多》中对希望的等待，体现了贝克特不愿将痛苦的人类推入绝望的深渊，于无望中给人留下一道希望之光，“使现代人从精神贫困中得到振奋”（1969年贝克特获诺贝尔文学奖的授奖辞）。

注释：

[1]安托南 ·阿尔托.残酷戏剧——戏剧及其重影[M].桂裕芳译.中国戏剧出版社.1993.

[2] 亚里士多德.诗学[M].陈中梅译.商务出版社.2003.

[3]梅特林克.日常生活中的悲剧，现代西方文论选[C].上海译文出版社.1983.

[4]契诃夫.契诃夫论文学.汝龙译.安徽文艺出版社.1997.[5][10][14]尤内斯库.《戏剧经验谈》.闻前译.现代主义文学研究（下）[C].中国社会科学出版社.2003.

[6] Полоцкая Э. 2004Вишнёвый сад： жизнь во времени[M]. Москва： Наука.

[7] Peter Stowell，Literary Impressionism，James and Chekhov.（Georgia：University of Georgia Press，1980）.

[8] 贝克特.等待戈多前言.施咸荣译，中央戏剧学院学生必读60册剧本集[C].

[9] [11][12]马丁 ·艾斯林.荒诞派戏剧[M].刘国彬译.中国戏剧出版社.1992：28.

[13]加缪.西绪福斯的神话[M].三联出版社.1987.

[15]尤内斯库.秃头歌女.肖曼译.外国现代剧作家论剧作[C].中国社会科学出版社.1982.

[16]尤内斯库.再论先锋派.荒诞派戏剧[C].中国人民大学出版社.1996.