从柳永慢词创作看其为词的“赋家之心”

冯卿

摘 要：柳永是词史上不可不提的一位词家，落魄一生，浪迹天涯却赢得后世不断地咏唱。在创作道路上其以赋为词大量创作慢词，大大推动了词的演化进程，从而为后世词的创作确立了典范，影响了一大批词家。他的这种以赋为词的笔法人称“屯田蹊径”。

关键词：慢词；以赋为词；屯田蹊径

中圖分类号：I222.8 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）21-0097-02

柳永是北宋时期的大词家，人称“柳屯田”，其所创之词感情抒发酣畅淋漓，题材广泛不拘于庙堂，描写对象的焦点集中在平民角色，种种的开创之举使其在词的历史被后世不断传唱，是北宋词创作方面的集大成者。

一、柳永与“慢词”

慢词肇始于唐代民间，是一种新兴的民间文学，任二北先生说：“须知唐代民间歌曲，早已为柳永之先声；柳永固有本而来，并非创获。”[1]然而大量创作慢词则是在柳永这里。柳永之所以能大量创作慢词是因为他能“变旧声，作新声”、“奏新曲，普新词”。李清照《论词》评价柳永：“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》。”慢词的创作是在小令之后开始的，小令多在含蓄蕴藉，多借比兴之手法用象征意象来表情达意，有雷同诗歌之嫌，所以在小令时代，词并没有真正实现文体的独立，充其量是诗的另一种形式而已。而在柳永这里，以往的小令不足以表达他的似海情深，他有蓬发不尽的感情要流露要宣泄，他只能将以往的小令用一种新的形式打破，随即一种有别于以往的形式便应运而生——慢词。

柳永对词的贡献首先表现在题材选用和词调改编上。题材上，他不拘泥于单一的对象，将以往只描写宫廷生活和上流社会的视角转向更为广阔的天地，为读者展现的是一个包罗万象的人间世界。他善于捕捉广泛的市民阶层的生活，通过对小人物的描写展现底层社会的多样化。比如对女性的特殊群体——妓女生活的描述。柳永终生落魄天涯，混迹秦楼楚馆，为了迎合市民阶层的欣赏及歌妓之需，他多创制俚俗之词，扩大了传统词的表现范围，当然感情表达方面也较之前更酣畅淋漓。所以说小令的体制是不能满足他的创作之需的，这就推动了他大量制作慢词的进程，将以往文人词的庙堂之音转向民间。

就词调而言，《乐章集》共收柳词212首，单就慢词而论就达122首之多，这不能不说柳永在慢词制作上的倾向，而从小令到慢词的体制上的变化引起了变调的必然发生：有宋一代共有词调近九百个，其中有一百多个就是柳永创制，其中《乐章集》二百多首词中所用词调就有一百多个，而且绝对不是敷衍之作。例如他将《木兰花》、《定风波》、《长相思》等几十字的小令铺衍为上百或二百多字的长调。当然，变调也新添了不少表现艺术，从而使得感情能更加充分地抒发和表达，“有井水处皆歌柳词”也成了一段佳话。

北宋的民间音乐十分兴盛，而自唐五代以来的旧调不被文人看重，他们只是在不谙音律的情况下耽于小令的创制，所以说唐五代小令只是一种庙堂词。例如以晏殊为代表的贵族士大夫词人所创之词更是代表了一种庙堂倾向。所谓的慢词新声，他们当然是嗤之以鼻的。而柳永作为一个落魄的文人，将形骸放浪于歌楼妓馆，这样他便有了充分的机会接触到市井新声，于是大量创作慢词也就成了当然。

二、以赋为词

慢词不仅在形制上有较大的篇幅，而且其在叙述题材上以及叙述方式上也有突破。这样与以往的小令的含蓄凝练形成了鲜明的对比，故而柳永将赋的笔法引入词的创作不是偶然，而是为了适应慢词创制的需要。慢词在篇幅上固不用说，较小令更长，所以无论是在每一片还是在整体篇幅上都有更大的形制。例如《定风波》在唐五代敦煌曲子词里面本是六十字的小令，而柳词《定风波》（自春来惨绿愁红）已经是首百字的长调了。其次，在叙述题材上，慢词已经不像小令那样以意象——点晕染造景酿情，而是偏重于面的描写，铺张扬厉，以大手笔铺染成一幅毫无掩饰的水墨画，读得人酣畅淋漓，看得人如痴如醉，沉浸其中。

慢词重在写景，而写景又是赋的专长。赋在古代有两种不同的理解：一是“六义”之一，作为一种诗歌表现手法，即是直书其事而不假于他物；《毛诗正义·关雎传·疏》：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶，则诗文直陈其事不譬喻者，皆赋辞也。”又《诗集传》中朱熹注：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”二是与诗骚并称的一种文体，“赋体物而浏亮”即是说明这种文体的特点在于铺写景物。而“诗六义之赋被赋体作品所继承和发展，是赋体特征得以形成和巩固的先决条件，而赋体特征的形成固定，又与诗六义之赋的进一步发展密切相关。”[5]从这两点上看来，慢词的创作不论是在题材上还是在手法上，用赋化都是一种捷径和必然的选择。“慢词的产生，与其他的诗体一样，与音乐有着密切关系；而慢词的兴盛，除了社会因素外，则与赋体文学有很大关系。”[3]一是慢词的需要，二是赋在写景和如何写景上的优势。这两点都在柳永的词作中一一体现得淋漓尽致。《望海潮》即为一例：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竟豪奢。

重湖叠■清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

这是一首为人称颂的长调慢词，大写特写杭州的繁盛，各类事物包罗万象。如此多的内容不是以往的一首词所能表达的，而在柳永这里却洋洋洒洒如一片优美的散文一样，像“市列珠玑”一样将其一一数来，展现一幅浓墨重彩的水墨画，活灵活现。上片头三句，总写“钱塘自古繁华”，大手笔领起全片，接着用一系列繁盛之物证明东南之形胜。从上片的“烟柳”之远景到“云树”的近景，再从下片的西湖美景到“千骑”游赏之情形，最后归结到对好景杭州的赞赏。通篇开门见山，铺叙完成，给人以散文的感觉，但读来却韵律十足，不减词之风流。固有周济说柳词：“铺叙委婉，言近意远。”（《介存斋论词杂著》）又有刘熙载说柳永：“善于叙事，有过前人。”（《艺概·词曲概》）都是赞扬柳永的铺叙手法和运用铺叙法所取得的艺术成就的。从以上的分析例证就可以看出这一点。

另外《雨霖铃》这首词更是从情景交融方面对以赋为词的绝佳证明：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里煙波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？

刘熙载在《艺概》中的“点染”说：“词有点染，柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。上二句点出离别冷落，‘今宵二句，乃就上二句意染之。点染之间不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰。”以“千里烟波”、“暮霭沉沉”、楚天空旷来烘托离别伤景，后一句再用“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节”进一步渲染：离别在清秋季节，还是多情之离别，更添一份凄凉与悲愁。通篇层层渲染铺叙，达到了情景的水乳交融，是以赋为词的力证。正如夏敬观云：“耆卿词当分雅、俚二类。雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不解懈……”[2]

三、以赋为词的影响

关于柳永以赋为词的影响，前贤时哲，已有颇多精到的论辞，此不免有赘述之嫌。柳永善用赋法，开拓了词的表现艺术，对后世词、曲的创作产生了很大的影响。同时代的苏轼对柳词的借鉴可见一二，俞文豹《吹剑录》记载：东坡在玉堂日，有幕士善歌。因问：“我词何如柳词？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板歌‘杨柳岸、晓风残月，学士词，须关西大汉，铜琵琶、铁■板，唱‘大江东去。公为之绝倒。”可见苏公对柳永的在意。苏轼虽不赞同柳郎之风，然其对柳词的借鉴最明显的一处在于《满庭芳》中蝇头微利的化用，当然此处不排除两相创作雷同的可能。再一点，柳开以赋为词，而苏则以诗为词，同样的开创之举，定有手法思路上的借鉴和相同情愫。其次对秦观和周邦彦的影响，这里就有一段苏公与门人的对话——“不意别后，公却学柳柳七作词”，这说明柳词已经为大多文人接受，并且已经不能阻止他进入文学创作大家的视野。另外，周邦彦作为词学大家对以赋为词的手法也用到了极致，故禽云《柯亭词话》指出：“周词渊源，全自柳出。其写情用赋笔，纯是屯田家法。特清真有时意较含蓄，辞较精工耳。”近人夏敬观在《手评乐章集》中说：“……故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”[2]

另外从李清照的词论中也能看出李对词的创作倾向——“苦无铺叙”，是说应当以赋为词不能只是点点滴滴，明显是受柳词的影响。再者，对元曲创作的影响，主要以关汉卿为主，此不赘述。用张进先生语即是：“柳之《传花枝》与关汉卿的《不伏老》套曲都带有自传性质，后者在意辞与手法两方面都脱胎于前者，从而将‘浪子情怀进一步发展为‘铜豌豆精神，在俗文学史上可称一脉相承。”[4]

从以上的例证我们很明显能看出来，柳永在词的创作上的“赋家之心”。其以赋为词的创作笔法被后人称为“屯田蹊径”也正是源于此。他“以赋为词”不仅开拓了词的表现对象，丰富了词的思想和表达技巧，更重要的是为后世树立了一种规范，影响了一群人的创作，可以这样说，没有柳永的开拓，便没有词的如此的兴盛，这样说一点也不为过。

参考文献：

[1]任二北.敦煌曲初探[M].上海：上海文艺联合出版社，1954.

[2]夏敬观.手评乐章集[M]//龙榆生.唐宋名家词选.上海：上海古籍出版社，1980.

[3]丰家骅.略论柳永慢词与赋体文学之关系[J].江苏教育学院学报：社会科学版，1995（2）.

[4]张进.论柳永词的“赋法”[J].陕西广播电视大学学报，2004（3）.

[5]曹明纲.论斌与诗六义之斌的关系[J].学术月刊，1983（4）.