浅析精神分析学与电影的关系

鲁烨

摘要：关于精神分析学早已有诸多译解和评论。然而，作为20世纪现代西方美学最重要的流派之一，它对于影视艺术，尤其是对现当代电影的文本构建产生了长久

而深远的影响。直至今日，这种影响仍然伴随着人类对自身的心理探索在作用着各种新潮电影的衍生，并由此在整个世界电影史上占有独特的地位。

关键词：精神分析；电影理论；第二符号学

中图分类号：J902文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01

引言

电影符号学在上世纪七十年代以后像两个方向发展，其中之一便是将结构主义语言学的模式与精神分析学的模式结合起来。这在电影理论研究中是一个巨大的变化，尤其体现在它使电影的本体研究真正

进入电影的文化研究，并为后来的电影意识形态批评和女性主义电影理论奠定了基础。

正是从这个角度出发，尼克·布朗将这种变化称之为由结构主义向后结构主义的转变。他认为这种转变的原因，一方面是由于人们对结构主义符号学的批评；另一方面是因为人文科学研究的新思潮，终

于认识到过去被长期忽视的“主体”的重要性，从而带来了新的观念和新的研究方法。尼克·布朗指出：“后结构主义电影理论产生了重大的影响，但是它并不能像电影符号学那样成为一个严谨的体系

。从与电影有关的角度看，后结构主义分为若干各有其侧重点的鲜明倾向。它们包括：1、‘第二符号学，即麦茨原来对电影语言的研究在精神分析方面的延伸；2、从电影的意识形态方面对电影进行

的政治性批评；3、对电影中有关女性的表现进行女权主义的批评。”[1]本文主要通过电影“第二符号学”的一系列理论梳理来对精神分析学与电影这二者的关系问题进行浅要分析。

（一） 精神分析学与电影

人们普遍认为，电影第一符号学主要采用了语言学的模式，而电影第二符号学则主要采用了精神分析学的模式。克里斯蒂安·麦茨本人自70年代以来，也越来越倾向于在电影学的研究中，将结构主义符

号学与精神分析学模式结合起来。麦茨的《想象的能指》（1975）问世，标志着电影第二符号学的诞生。

事实上，精神分析学与电影之间的关系早已开始。甚至可以说，从电影诞生之日起，这种影响便已经开始。十分巧合的是，电影的诞生石1895年，也正是在这一年，弗洛依德与布洛伊尔合作出版了《竭

斯底里研究》一书，标志着精神分析学的诞生。正如尼克·布朗教授所指出的：“精神分析学与电影的关系具有漫长而复杂的历史。电影于1895年在西方出现，与弗洛伊德第一批著作出版的同时，与

1900年出版的《释梦》仅距五年。这种历史的巧合仅仅暗示着两者间复杂的文化关系，虽然这种类似性曾是用于解释电影魔力的最初理论范畴之一。1920年以来，人们一直在研究梦与电影的关系，但是

，直到40年代以及70年代更近期的法国人的著作中，对他的研究才趋于严谨。”[2]

（二） 电影第二符号学

电影第二符号学，其实就是电影的精神分析符号学，它首先是一种关于观影主体的理论。麦茨认为，只有在这种语言学模式与精神分析模式相结合的研究中，才能真正弄清楚电影的实体性即本体的问题

。因此，在他的代表性著作《想象的能指》的第一部分，麦茨通过对于电影机构的分析，对于电影作品产生意义的过程和机制进行了阐述。在该书的第二部分，麦茨更是通过故事与话语的研究进一步探

讨了电影观赏机制研究中的“二次认同”理论。“以两个阶段（即第一符号学和第二符号学）来说明当代电影理论的发展仅有一定道理，作为麦茨的著作《想象的能指》中的一个描述，这一区分确实表

明了符号学从一种结构符号学发展为一种主体符号学的过程。第二阶段仍然研究‘特性，但是这时研究的不是符码，而是能指，即影像的具体特征。”[3]具体地说，第二符号学是围绕电影观者与电

影影像之间的心理关系而建立起来的。

麦茨首先承认他是运用弗洛伊德和拉康的理论来研究电影问题，在《想象的能指》中他谈到：“弗洛伊德第一次独立而且是辉煌地为文学和艺术实验一种精神分析的研究，一项新的事业不能期望在第一

次尝试就达到充分明确。”[4] 电影与梦有许多相似关系，麦茨对此也进行了一系列的深入探讨。的确，当观众坐在黑暗的电影院里观赏电影时，观影主体与做梦主体十分类似，银幕上的画面与梦境

中的画面十分类似，观影的情境与做梦的情境十分类似。实际上，电影创作过程与做梦的过程也同样十分类似。观赏电影与做梦也存在着区别，主要由于电影观众知道他在看电影，而做梦的人却不知道

自己在做梦；观赏电影是一种知觉状态，需要现实的刺激物，做梦状态却是一种幻觉状态，不需要现实的刺激物。然而，尽管二者存在着区别，但毕竟存在着许多类似，二者之间存在着一种“亲属关系

”，这就在于睡眠程度的问题。虽然看电影的人是醒着的、做梦的人是睡着的，但睡着的深浅程度有所不同，清醒的程度自然也有不同。坐在黑暗的电影放映厅里的观众可以说是昏昏欲睡的清醒状态，

也可以说是似乎清醒的睡梦状态，正是在这种意义上，我们将电影称作“白日梦”。

法国著名电影学者让·路易·博得里的论文《基本电影机器的意识形态效果》，也被普遍看做是电影第二符号学的重要论文。在这篇论文里，博得里同样求助于精神分析学和拉康理论，将观众在电影院

中的体验同拉康的“镜像阶段”进行了类比，认为两者十分相似。博得里指出：“放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图洞穴——对唯心主义的所有先验性和地志学模型而

言的典型场地——的场面调度。对这些不同元素的安排重构着对拉康发现的‘镜像阶段的释放所必需的情境。”[5]然而，对这种可能成立的自我的想象构造来说，一定会有拉康所强调的两个互补条

件：移动能力并未完全获得与视觉组织力的早熟。如果有人认为这两个条件——不能移动与视觉功能的优势——在电影放映时会再次出现，也许他就会假设：这不只是一个简单的类似。在黑暗的电影放

映厅里，观众首先与银幕上的人物影像认同，而后又与作为“主体的眼睛”的摄影机认同，于是，观众便可以通过这种双重认同机制，如做梦一般使无意识欲望在想象中得到满足。而电影犹如梦的运作

一样，通过移置作用与装饰作用，使许多深层的本能欲望通过伪装之后，以合理合法的方式在银幕上展现出来，使观众的窥视癖和观淫癖在相当大的程度上得到满足，观众被压抑的欲望因而得到宣泄。

加拿大电影学者比尔·尼克尔斯在为博得里这篇文章所写的按语中指出：“转向拉康和精神分析探讨也使我们转向意识形态，但这里所说的意识形态是一种主体和主体性的意识形态。它支持着阶级的、

性别的、种族的和民族的特定意识形态，但也会独自导向那种离开特定历史条件的唯心主义主体观或自我观。”[6]显而易见，博得里正是介于精神分析学与意识形态批评之间，他的这篇文章《基本电

影机器的意识形态效果》既是电影第二符号学的重要论文，甚至也“标志着电影的精神分析符号学的建立”[7]；此外，这篇文章也是较早运用意识形态批评方法对电影进行分析的重要论文之一。博得

里最后指出：“由此而言，可以把电影看成是一种从事替代的精神机器。它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成。”[8]因此，对基本机器的反思应该并入关于电影精神分析的一般理论。

参考文献

[1][2][3][美]尼克·布朗《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版，第112、136、164页；

[4][法]克·麦茨《想象的能指》，美国印第安纳大学出版社1982年（英文版），第25页；

[5][8] [法]让·路易·博得里《基本电影机器的意识形态效果》，转引自《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第494、497页；

[6][7] 参见《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第483、460页；