天地有多广阔，诗的天地就有多广阔

邵燕祥　唐晓渡

主持人语：

读罢晓渡兄对诗人邵燕祥的访谈，我的第一感觉，这是一个真正意义上的诗人的精神苦旅，他是把自己生命当柴燃烧的探索者。今天也许会有人讥笑这种诗人的苦行，讥笑这种精神追求的执着，然而我敢断言，真正能够留在文学史上的名篇正是这些苦行者带着血泪的足迹。诗人邵燕祥深深的足迹，也是近半个世纪中国文学的轨迹。

这里我在想，诗人邵燕祥通过自己的生活感受，经历了这样丰富的内心体验，跋涉了这样漫长的创作道路，这是时代的赐予，也是时代的显现。诗人邵燕祥是独行的，他在一种现代后现代意识中，现实、历史、人生获得新的破解。他以自己的生存感悟和内心体验，表现了一个时代、一个国度文学价值的深刻变化。如今，这样的诗人还有多少呢？（雨田）

从《最后的独白》开始

从接受《江南诗》电话邀约采访邵燕祥先生那天算起，忽忽已近一年矣。一月二十一日甫见面，我先就此向燕祥先生表示了歉意。我说当时对方让确定时间，我开玩笑说总不会拖过2013年吧，结果还真拖过了，真是不好意思。燕祥先生安慰我说，按旧历算，现在还属于2013年嘛。

从哪里聊起呢？想到即将创刊的《诗志》要转载我的长文《娜佳：最后的绝望和最后的救赎——重读邵燕祥长诗〈最后的独白〉》（原载2011年末期《扬子江诗刊》），而作者本人似乎还从未就这部他迄今最重要的作品之一谈过什么，那么，就从这首长诗开始吧。

唐：《最后的独白》我最早是在1988年《中国诗人》创刊号上读到的，但诗末未见标明写作日期；1993年和谢冕先生联合主编“当代诗歌潮流回顾丛书”，我执编“长诗组诗卷”时，收入的是同一文本；前两年写重读文章，还猜测写作的日期应该更早；这次才根据您的长诗选，知道是创作于1988年2月。那么大的一部作品，肯定经历了长时间的酝酿，能不能谈谈她的缘起？

邵：1988年上半年《中国诗人》创刊，黎焕颐问我要稿子；当时想，《最后的独白》那么长，其它地方也不好发，就支持一下啦。“支持”的意思就是填满它的页面（笑）。这首诗酝酿了大概有十年；之所以在88年2月动笔，是因为稍早时苏共给布哈林平反了，这是一个重大的契机。布哈林被平反之日，应该是恰逢他被处决五十周年。我过去看过一些有关材料，娜佳，最后自杀的斯大林的末任妻子，对布哈林的印象是很好的。

大概是在1978年，最迟是1979年，我在外文局的内部刊物《编译参考》上读到了斯大林女儿的《给友人的二十封信》，从中我第一次得知了她的生母，也就是娜佳的事情，非常震动。也许是出于搞写作的人的敏感，我立刻意识到这是一个莎士比亚式悲剧的题材。后来斯大林女儿的这二十封信大概内部出版了。

唐：嗯，我是82年下半年读到的，那时《诗刊》还在小关。书是在西绒线胡同的内部书店买到的，那时得便就往那家书店跑。

邵：是白色封皮，黑字书名，属于“白皮书”。当时我们的阅读范围有限，也不能像现在这样在电脑上链接相关材料，因此虽然感觉到了这是一个莎士比亚式的题材，但并没有动念自己来写，觉得这样的一个题材不能随便糟蹋，如果有别人注意到并且把她写出来或许更好。后来若干年没见有谁写，但仍然没有动这个念头，只是暗中在心里酝酿着。这一段时间，特别是八十年代中期以后，苏联戈尔巴乔夫提出新思维，强调公开性、透明度，一些斯大林时期的政坛内幕就揭露出来了，包括三十年代乌克兰大饥荒这样灾难性的历史事件。斯大林的妻子当时在化工学院学习，跟同学交流时了解到一些真实情况，回去跟斯大林反映，然后她发现这些同学都失踪了。这样，这一题材就显出了纵深。在这样的大历史背景下看一个人的悲剧，看娜佳和丈夫之间由于性格、思想境界的截然不同形成的精神追求之间的矛盾，包括爱好上的，一个爱音乐，一个爱喝酒，就有了更深厚的历史内容。当然前面说过，真动手写这首长诗，是受布哈林被平反的催化。我读过布哈林遗嘱，是把他当作党内杰出的知识分子来看待的。他的遗嘱是他在知道自己的生命不保以后写的，让比他年轻一半的妻子背诵下来，然后把纸本销毁了。

布哈林被处决的时候大概五十岁吧，他妻子可能还不到25岁，有一个小孩儿。不管布哈林在法庭上怎么表示认罪，甚至向斯大林表示了某种程度的忠诚，实际上我们从人性人情的角度来体会，他这是为了保护他的妻子和孩子，同时也为了保护他的遗嘱。这份遗嘱是写给谁的呢？写给未来的党的领导人，可见他对斯大林已彻底失去了信任，不抱任何希望。而布哈林的夫人，一方面表现出对布哈林爱情的忠诚，一方面保持了政治上的高度警惕性。赫鲁晓夫在苏共二十大上揭发了斯大林，好像她并没有马上把遗嘱端出来，对赫鲁晓夫持观望态度。我说不准她是什么时候把布哈林遗嘱公之于世的了，但她对戈尔巴乔夫是信赖的。

布哈林和他的妻子是这样一个情况，再回过头来看斯大林和他的妻子。应该说斯大林是看着娜佳长大的，她小时候掉水塘里，是斯大林救出来的；但成为执政党领袖后，斯大林发生了很大的变化，包括在亲情上，不但对他前妻的儿子非常冷酷，实际上对娜佳也绝对不是平等的态度。

在酝酿这首诗的过程中我回顾了许多俄罗斯的诗歌，特别是涅克拉索夫的诗歌，对我有很大的影响。他有一句诗，最早是小时候从别人的引文里读到的，当时非常感动，说俄罗斯的妇女有三重命运：做奴隶的女儿；做奴隶的妻子；做奴隶的母亲。后来很长一段时期内，我只读过涅克拉索夫的两本诗，一是孟十还翻译的《严寒·通红的鼻子》，还有就是1949年以后上海平明出版社出版的《俄罗斯女人》，写十二月党人妻子的。涅克拉索夫的那首著名长诗，其实49年以前就译出来了，署名高寒，就是楚图南的笔名，书名译成《在俄罗斯谁能快乐而自由》。我觉得这个书名比后译的《谁在俄罗斯能过好日子》要好，不过当时并没有读全，因为很长；是商务版还是文库版的，记不太清楚了，只牢牢地记得“在俄罗斯谁能快乐而自由”。1948年我写过一首诗，当然没那么长，叫做《在中国谁能快乐而自由》，标题显然就模仿了这个译名。endprint

我过去的写作经历也起了作用。你可能知道，之前我曾经写过两个以苏联生活为题材的剧本。一个是1962年的《叶尔绍夫兄弟》，是根据苏联作家柯切托夫的同名小说改编的，当时曾在全国多地演出。其实这个小说是反对赫鲁晓夫新政，无限怀念斯大林的，但当时我看中的不是这一点，而是他写出了苏联当代普通人，尤其是工厂的工人、工程师的生态，觉得改编这部作品，能够改出契诃夫的味儿来。当然是年轻人的妄想，但是能够通过中宣部的审查，被批准演出，确是由于周扬、林默涵看中了其中可以用来“反修”的内容。八届十中全会之后，62年国庆假期一过，中宣部第一次的部务会上就决定交给实验话剧院来排演这部戏，还成立了一个领导小组。

这个剧本是62年春天写的，考虑到我们的剧团不可能上演，于是寄给了金山。为什么寄给金山？因为当时我看到《戏剧报》发了他在当年3月“广州会议”上的发言，叫作《尊重剧作家的劳动》。后来他夫人孙维世去北戴河开会时带上了这个剧本。孙在苏联学的导演，回来后也排过几部苏联戏，如《保尔·柯察金》等，一看到这个剧本和苏联有关就感兴趣，就勾起了她的戏瘾，于是就打报告申请批准，列入排演剧目。按照当时的组织系统，她是实验话剧院，直属文化部；而当时中国处于“反修”的敏感时期，像这样的题材文化部是不会自己拿主意的，于是她利用她的人脉，找康生负责的、专写反修大批判文章的班子来看彩排，通过了，以后就一切都顺利了。

“文革”期间我又写过一部以苏联为题材的剧本，意在寄希望于苏联也发生像我们的文化大革命这样的风潮吧，当时想给我们剧团我支持的那一派。我当时的政治身份是摘帽右派，文革一开始，又把我打成了反党反社会主义、反毛泽东思想的黑帮了。文革领导小组再次给我扣上右派的帽子，而且表示要开除我的公职。后来有一段叫“反对资产阶级反动路线”，把文革初期的那一套暂时推翻了，我也得以从牛棚黑帮队出来，虽然继续在监督劳动，打扫厕所，但是暂时摆脱了看管，我就用四天假期，一天写一幕，完成了这部剧。

因为都是苏联题材，写《最后的独白》时我运用了一些写前两个剧本时积累的材料碎片。毕竟，我们这一代是读苏联的小说、俄罗斯十九世纪的小说，看苏俄的电影成长的，对苏联生活有些间接经验可以派上用场。《最后的独白》中的那段梦境，写到高加索山脉冰天雪地的景况，就是从涅克拉索夫的诗中搬来的。我虽然去过苏联，但并没去过高加索。

唐：我最近还把这个场景推荐给了我的一个朋友。他写了一部长篇小说，最后也写到梦境，也涉及到了十二月党人。这种场景亦真亦幻，弹性很大，可以放手去写，效果也强烈。

邵：最近杨苡在《文汇读书周报》上写了一篇《梦巴金》，也用了亦真亦幻的写法。其实这种写法并不能简单地视为一种技法，它就是来自于做梦，或者神情恍惚的经验。牛汉写《梦游》，梦游之于他就是一种状态，不是技艺。像牛汉那种情况，是可以送给神经科，或者心理医生作为病例来研究的，我觉得他没有做多少加工。

唐：我评《梦游》时曾和牛汉先生专门讨论过这个问题，他说其实我写的全是真的。那次他还说到，一天他站在他们家阳台上，突然看到远方的天空中悬着一口钟，像一滴巨大的眼泪，还听到了钟声。他大叫，于是家人出来，都说没有，是他的幻觉。他曾就此写过一篇散文，当然不承认那是幻觉。后来我写过一篇文章，叫做《作为钟、铸钟人和钟声的牛汉》，在我看来，这三者实际上是不分的，真实和幻觉是同一种状态。就好比南美的所谓“魔幻现实主义”，马尔克斯说过一句话：你们欧洲人认为是魔幻的，在我们这里全都是现实。所以他根本不承认什么魔幻现实主义，认为那就是他们的现实主义。

邵：其实我们中国传统上俗称跳大神的巫术，还有傩戏什么的，也是一种类似的状态。再比如说意识流，我们以为是刻苦钻研出的一种技法，其实第一个意识流作者恐怕就是按照原生态写出来的。可能他平常也会出现意识流现象，甚至更突出更强烈。如果离开了独特的经验，简单地从技法上考虑，就会舍本追末。

唐：当年乔伊斯写《尤利西斯》，恐怕首先考虑的就是您所说的意识原生态的可能性，只不过以前的写作陈规不认可，不接纳而已。他第一个明确意识到这种可能性，对他来说那其实就是一种心理现实，他要做的就是把这种状态呈现出来。

邵：主要是我们平时对什么文章的写法啊，诗的规约啊，考虑得太多，弄得太死板了，就好比戴上了枷锁。我不知道现在小学和中学的作文教学是不是有所变化了，多少年来都是讲主题思想：提倡什么，反对什么；再就是什么破题、照应之类，总之还是起承转合那一套，只比八股文稍微松快那么一点。受这种训练久了，就没有办法心里怎么想就怎么写……

唐：要过滤掉很多经验感受，甚至是最重要的经验感受。

邵：当然。有些新东西经过理论概括，又会生出一种新的规范；说是丰富了技法，但如果运用时不能与自身的经验和感受融为一体，那个技法也帮不了你什么忙。

唐：写出来也是装神弄鬼。

邵：或者说成了夹生饭，让人看了会觉得是东施效颦。

唐：扯远了……初读《最后的独白》，我是从“借他人之酒杯，浇自己之块垒”的角度去理解的，包括取材；对您何以会采取剧诗这种并不多见的形式则有点好奇。说“自己的块垒”，当然首先是说您曾经的苦难和持续的历史反思，但落实到作品还有一层意思，就是长期阙失的个体抒情风格的回归。记得1984年在虎坊桥，您曾在一次闲谈中说到您正在做一件事，想集中探讨一下，一个本质上的抒情诗人是怎么一步步丧失了自己的本性，或者说怎么夭折，怎么死亡的。这件事，后来我知道就是整理、出版个人档案《沉船》，这样的努力延伸下去，就有了再后的《人生败笔》和《找灵魂》。《最后的独白》的酝酿过程与这样的自我反思和寻找过程同步，应该说既是它的一部分，又体现了其结果。对我来说，其冲击力不仅来自主人公娜佳的悲剧，来自她个人的悲剧所预演的更普遍的历史悲剧，来自类似的悲剧一再重演所体现的某种残酷的政治和历史逻辑，也来自作品本身强烈而意味复杂的抒情风格，二者互为表里。这样的抒情风格，相对于您稍早的政治抒情长诗，例如《长城》、《不要废墟》等，意绪上自有其内在的承续性，但调性上确实迥然有别，笔法和节奏也更富于变化……您最初觉得这是一个莎士比亚式的悲剧，但待到写时，又为什么会采用剧诗体式呢？endprint

邵：就题材本身的性质和容量而言，它确实可以被写成一个类似莎士比亚的四大悲剧那样的作品；但就我当时所掌握的素材及其所能生发出来的内容而言，自觉尚不足以写成一个剧本，因此就采用了剧诗样式。剧诗就如同歌剧里的宣叙调，就是把剧本里的情节提炼出来；另一方面，我们习见的歌剧，很多日常情节都要唱出来，而剧诗则可以完全忽略这些。就是这么一个简单的想法。我总是认为我们只能把大的经验弄小，不能撑大。

从《五十弦》说开去

说到“个体抒情风格的回归”，《五十弦》较之《最后的独白》或许是更突出，也更有说服力的案例；而这似乎也是一部燕祥先生自己迄今很少谈及的作品。显然，把话题顺势引过去是一个不错的选择。

唐：《最后的独白》往后，您比较大的诗歌作品似乎就数《五十弦》了。尽管它由一系列短诗构成，但无论从标题还是内部语境，包括风格的同一看，都是一部独立整一的作品。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，应视为一部来自沧桑深处的大组诗。

邵：写《五十弦》之前，89年下半年到90年上半年写了一批短诗，包括《太阳树》、《平安夜》等等，抒发的都是对现实生活的直接感受，属“经验诗”，没有多少幻想，也可以说是埋葬我的幻想的作品。大概90年到91年的春天吧，分两段时间，把《五十弦》的五十六首写出来了。你知道在当时谈不到发表，也完全没有考虑到发表，没有考虑读者，就是写我自己要写的东西。后来最先发出来的五首刊于《江南》的某期。叶橹曾经评点过《五十弦》，可能就是《江南》发的那五首。

唐：后来是在香港《大公报》上连载的吧？

邵：《大公报》上至少发了四十多首，分若干次发的。境内《上海文学》上发过，长春的《作家》也发过，但五十六首在国内始终没有发全，直到95年百花文艺出版社出我的诗选，这才一次性收全了。

唐：《大公报》前后发了四十四首，应该没错。我这两天重读了百花版的诗选……

邵：哎呀真不容易。那应该是我来访问你呀（大笑）！

唐：虽然您的大多数作品一拿到就都读了，但重读还是非常感慨。像《沉船》呀，《找灵魂》呀，《人生败笔》呀，就更感慨了。将父辈知识分子的心路历程和我们这一代加以比照，可谓启示多多。我过两天也要满六十了。

邵：按照周有光的话说，六十岁生命才开始，

唐：我的一个匈牙利作家朋友前些天打来电话，劈头就说：今天是我的六十岁生日，我从今天开始变成baby。我接口说，六十归零，重新开始。

邵：这样的话，我可以说我今年21岁了。

唐：《五十弦》展现了一个深于情者的另一面，在您自个儿的作品谱系中可谓独标一格。在您此前，包括八十年代以来的诗作中，极少见到像这样以女性为倾诉对象，集中处理个人情感的作品。这是否也与您反思一个抒情诗人是怎样夭折的有关，是一种反弹？您前后写了两三年，是不是觉得需要集中来回顾个人情感领域？

邵：我过去曾经说过，不管是写诗还是写杂文，都是我向公众的发言。在这样一种理念之下，很长一段时间内我的诗多半取材于公共空间，包括抒情，或者政治抒情，都是人人理解的公共生活当中的所谓荦荦大者。从84、85年起比较集中地开始写杂文，慢慢超过了我写诗的量；把我对公共空间的发言主要交给杂文，实际上接受了你的劝告。诗和文还是有区别的，清代有论者说，文是饭，诗是酒。我把公共题材更多地交给杂文来处理，诗歌则更多处理我个人的情感，当然也不是自言自语。我觉得《五十弦》的产生，离不开我在写作上的诗文分工，也就是说，公共语境和个人语境的剥离。《五十弦》从个人情感上切入，但并不是写卿卿我我；有些人认为我借此题材还是写的政治，这个说得过了一些。的确，任何个人感情也好，命运也好，都不能脱离他所属的环境，烘托出时代气氛也是不奇怪的。从这个意义上，可以说49年以后，一个刚刚冒头的抒情诗人，通过写宣传诗慢慢夭折了，到《五十弦》又复活了；也可以说，《五十弦》集中体现了我自八十年代，特别是中后期以来所信守的“不再配合任何时事，而只写真情，写自己”这样一个思路，虽说之后再也没有这么集中地写过类似的作品。当然，这并不意味着从49年到八几年、九零年中间我就没有过抒情的闪光，应该说也有一些发自真情实感的作品，比如写于1956年的《地球对着火星说》，就肯定不是像有人认为的那样写的是科普。

唐：除了抒情态势上的一对一，这组诗形式上的严整也给我留下了深刻的印象，与其间意绪的自由流动构成了张力。

邵：我对别人和自己写的诗，一直有个直觉的判断，当然不包括现代派或准现代派的写法，而是指比较传统的写作。旧体诗讲究格律，限制多，五言七言，不可能太零碎，形成赘疣。写新诗当然自由了，但也还有一个好坏的问题。我判断一首诗的好坏，通常就看能不能随便删掉两行无所谓，或者删掉几个字照样成立？如果可以，那就表明内容尚芜杂，语言也拖泥带水，就还是一个土坯、半成品。我在《诗刊》那段时间看稿子其实并没有多少理论指导，就凭我的写作经验，凭我对诗的直觉。

唐：您那时就曾跟我讲过，说晓渡我教你一个读诗的秘诀……

邵：可见我这个观点够保守的，坚持了三十年都不曾改变（笑）。

唐：我还把您的这个方法跟好多人说过，但可没敢掠美，每次都说这是邵老师的发明。

邵：就说李商隐的那首《无题》吧，那是有内在逻辑的，而不只是有格律管着，平仄管着。如果把前后两联掉个个儿仍能成立，那就是不成立。那时候我看稿子对语言的贫乏也深恶痛绝，凡是在新诗里套用成语的，什么“鸟语花香”之类，这样的稿子一般就不看了。我曾发现那几年有一个成语被用得特别多，就是“流光溢彩”，大凡爱用这个成语的稿子，八九不离十地不能用。后来又有些人，大概是台湾诗看多了，动不动就是“我站成了一棵树”，“我站成了一个风景”什么的，这一类的诗，我是一律不放行。无论是老一辈还是新一代，如果对诗没有起码的感觉，你就入错了行，包括现在那些把网络语言引到诗里去的。虽然每个人都有写作自由，但对于读者来说，把这些写进去看着没劲，是偷懒，说明在生活中没有任何自己的发现。咳，别净说别人了，没准别人看你起点上的作品，也这么说你呢。endprint

唐：说到起点，收入《找灵魂》里那几篇您写于1945、46年的诗文曾让我大吃一惊：以十二、三岁的年纪写到那个程度，真是早慧呀。在我从心底里敬重的父辈诗人中另有一位与您相似，我说的是忆明珠。我见过他1985年根据记忆默写的《绿芜少作残稿》，有十几首，都是他十六七岁读高中时写的；原稿更多些，本来一直珍藏在身边，可惜在抗美援朝战场上遭敌机轰炸，烧毀了。这些诗明显受戴望舒的影响，但本身足够成熟，充满着抒情的汁液，把一个青春期少年骚动不宁而又生气勃勃的内心世界呈现得非常饱满。他当时之所以要把这些记忆的残片默写出来，也是出于在历史反思中重新辨认自我的需要，或者说基于曾经的自我迷失和自我戕害重新“找灵魂”的需要。这本是一代人共同的心路历程，但在我看来，同代诗人中，就数您和他反思得最为深入和彻底。当然角度有差异：除了出身，他还有一段先后服务于国、共两军的复杂历史经验，潜意识里总摆不脱某种原罪感。有意思的是，您在《找灵魂》的序言里谈到并大段征引了屠格涅夫的《门槛》，而忆明珠有篇散文，题目就叫《重温〈门槛〉》，且写作时间跟您的差不多。你们的相关反思都集中在其中的最后一问上……

邵：任何阅读，特别是年轻时的阅读，都是有选择性的；如果我当初注意到了那最后一问，在后来一波接一波的运动中就不会有意外之感了。没办法，我这人生性就比较大而化之，不是那种一板一眼踏踏实实的。读书也是这样，有的人早慧，连标题都能背下来，而我只能背些断句警句，题目一般都忽略了。我最怕听早慧、神童之类。中国历史上真正当得起早慧的诗人应数明末的夏完淳，他被杀的时候大概才16周岁，诗已经写得非常好，是其时无人不知的“江左少年”。被人称誉倒没什么，因此而自视不凡，就麻烦了。我还好，没有被这个惯坏。

现在的文艺界、诗歌界，许多人都没有放下计较。一些年轻诗人，起点比我们高，很多都是大学生，既可以读中国的古典，外文又不错，可以更多地汲取外国诗的精华，却把心思用在攀比，甚至骂仗上，浪费自己的才华和生命。各人写各人的，不就完了？但起点都高也有问题，如果放在一起，看不出是张三还是李四的，互相截长补短，长得非常像，最后弄成平均数了，还是没有写出真正的自己。

唐：谁都年轻过，谁也都会老，但诗在这一切之上。诗比我们所有的人都更古老，也更年轻。

邵：老诗人写作更多地依靠经验，年轻的诗人则更多地依靠幻想、想象，联想。当然，即便是想像和联想也应该以经验为基础。老诗人对年轻的诗人用不着苛求，但年轻的诗人也要尽可能丰富自己的阅历。阅历当然也包括见闻，不一定要亲力亲为。说到这，有些抱残守缺的导师们可能又要搬出老词儿，提出来要“深入生活”了；其实，到处有生活，关键是——用胡风的话来说——要用自己的血肉拥抱生活。对一个诗人来说，所谓阅历不是说你都去过哪儿，干过什么，而是说生活对你的触动，是说从中发现那些足以刻骨铭心的东西，别人心中有却没有说出来过，甚至别人没有意识到的东西。没有这些东西，就只能写些或者重复别人，或者重复自己的文字。我最怕接受采访说了这些体会被人反问，那你自己做得又如何呢？特别是说了些诗歌和写作方面的主张又被反问，那你的作品都体现了你的主张了吗？我一般不大敢说，何况有些属于瞎想瞎说的，不宜扩散。

唐：所以论诗更多地还是要意致体悟。“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论、意之所不能察致者，不期精粗也”，庄子的话用在这里是再合适不过了。不同代际诗人之间的沟通和理解也是如此。得，可不敢在您面前掉书袋谈玄……其实，江山代有才人出，而某一诗歌主张往往密切关联着倡导者复杂的历史和精神境遇，能做到设身处地，将心比心，推己及人，就很好了。年轻的一代思想资源多，参照坐标多，又血热富于批判精神，就更要注意。我特别讨厌和警惕那种太正确因而太廉价的结论，尤其是指责性的结论。

邵：年轻人是有权利说些过头话的，但有一个限度。有句话叫二十岁出狂言是吾子也，三十岁犹出狂言非吾子也，就是这个意思。年轻时气盛，眼界有限，说些狂妄、轻率的话情有可原；但狂得没边，妨害了精神发育，就是另一回事了。我年轻时对老一代总的说来都是很敬重的，不管是老延安，还是所谓资产阶级知识分子里的老前辈；当然，其中有些人要是看不上，说的话也是很挖苦的。现在看当时也只看到一面，那些我们看不上的人，这么多年其实也很不容易。说到这告你一个我的小秘密：一般对年轻人来说要多读优秀作品，取法乎上，仅得其中嘛，看了好作品就能唤起你见贤思齐的愿望和具体的创作欲望；但五十年代初期，我一下子适应不了新的文学宣传的要求，比如，不是民歌体，写自由诗就算小资产阶级情调，根本发挥不出来，在这种情况下，看到一些已经成名，官位也不小的诗人写的破诗，反倒刺激了我的写作欲望，从反面砥砺了我的意志。这样的秘密一般不外传（笑）。

诗的天地是广阔的

想到燕祥先生前几年做过心脏搭桥手术，怕说话时间太长会让他吃不消；但他谈兴正浓，就此停下，又甚感可惜。正犹豫间，文秀老师亲手做了一盘雪里蕻肉丝炒年糕送过来，以此江浙美食充作茶歇，可真是享受啊。十分钟的放松过后，见燕祥先生并无就此打住的意思，不禁心下一喜：那好，话既已说开，就再往开处说一说吧。

唐：再过两三年，新诗就一百岁了，而您的写作生涯也将超过七十年。新诗作为一种文体形式现在似乎已经很少争议，但其实不然，很多问题还悬着。您觉得……

邵：最近看到流沙河的一篇答记者问，说近一百年来的新诗是一次失败的实验。他整个儿推翻了新诗，包括他自己的新诗，说出版社找他出诗集他都不出了。当然这只是他个人的看法，同时他也没有做更多的阐释。

唐：是这一两年的吗？我没有看到这篇答问，不过听了也不觉得奇怪。事实上2007年一次《南方周末》的记者采访他，他就曾说过“新诗到1980年代末已经完成它的历史任务了”这样的话。据这位记者描述，他听了赶紧追问这是否意味着新诗已经寿终正寝，往后可以没有？但流沙河先生笑而不答。同一位记者过了些日子曾就此对我做了一个电话专访，也不等我审订记录稿就发了整整一版，还起了个挺吓人的标题，什么“新诗90岁，寿宴或葬礼”之类。endprint

邵：他这次说的意思，好像新诗都是宣传。可我记得八十年代中期他还在满腔热情地介绍余光中等台湾新诗人和他们的作品，不知道后来是否弄得有点不愉快，反正那以后我觉得他就集中精力去搞文字学，基本上不再看诗歌了。

新诗曾被宣传利用是一回事，它自身存在的根据是另一回事。大的不去说它，我有这么一个经历挺有意思，或许也有说服力。1987年夏天我随毕朔望夫妇去湖南常德参加一个研讨会，是一个旧体诗研讨会，参加的都是些写旧体诗的。会上一定让我讲话，我就讲了一些感想，无非是新诗和旧体诗不能互相替代这样的常识。举例时我念了自己一首挺长的新诗，我说你们看这首诗的意思只能用新诗表达，任何旧体诗，就是古风也不能代替。我念了以后，大家都没有提不同意见，好像是这样。那次我念的诗叫《胡子问题》，83年写的，收在《岁月与酒》里，起因是有次在湖南看到所有的佛像都被打碎了，但岳庙里岳飞的像居然没有被扳倒，只是白脸上标志性的胡子都被拔掉了；我就借岳飞的胡子从上下左右各方面提出问题，有的还自己作答，一口气写了一百多行。我觉得这首诗旧体写不出，是可以拿到写旧体的诗人面前夸耀一下的。

我最近的一本诗选是前年林贤治在花城给我出的。这本诗选中的作品从1988年收起，收到2010年，不少是在国外或归国后写的；其中有一首叫《思想者》，写罗丹的，也是提问题，整个儿是思辩的，有一种谐谑的味道，可能还有些促狭或诡辩的成分，跟《胡子问题》是一路写法：不是以情动人，不是从抒情出发，而是提问题并展开辩论的。这样的写法，只有新诗可以担当。

唐：您所谈的正是新诗之为新诗的根本，当然也可以旁涉到其它问题。前些时在杭州有一个《诗建设》主办的研讨会，有朋友问，新诗马上就一百年了，为什么么还叫“新诗”？要“新”到什么时候为止呢？还有朋友调侃说，纪念新诗一百年时是否可以开个会，宣布废除“新诗”的说法，改个称呼，比如“现代诗”？据我所知，“新诗”一词是从日语过来的，始作俑者应该是黄遵宪；先随着日本叫“新体诗”，后来才简化为“新诗”。其实不仅是我们和日本，伊朗、南美诸国等也都曾这么叫，当然也都是现代转型中变革的产物；但沿用至今并仍作为一个有效的当下概念使用的，似乎也只有我们，其他的多用以特指称现代诗歌史的初期。至于为什么会是这样，看来还真值得探讨一下，总之不会是因为我们更容易受惯性支配那么简单。

邵：五四时期之所以把白话诗称为“新诗”，是相对于原来的传统诗体，我们把后者叫“旧诗”，后来更严密地叫“旧体诗”，相应于旧体诗的就是新诗。我觉得叫新诗是成立的，今后叫不叫倒无所谓，如果征求意见我投弃权票，爱叫什么叫什么。不管新诗有多少派，我就写成我这样的。齐白石衰年变法，他那“衰年”也就五六十岁；我都过八十了，变不了什么法了。这里所谓的“法”首先不是指某种写法，而是指某种思维方式。我不可能放弃我熟悉的思维方式，削足适履地去迎合什么主义、流派的框框。我觉得还是少谈什么主义，多写好作品为佳。

唐：完全同意。但“新诗”的概念之所以被沿用至今似仍值得探讨，照我看，除了一些尚待分析的更复杂的历史文化缘由外，也和人们一直未能建立起与现代诗本性相应的形式共识有关。新诗草创之初倡导“我手写我口”自有其造成诗体大解放的历史功勋，但应该说也留下了一笔长期的“负资产”，其表现是：一方面滥用“自由体”之自由的总不乏其人，以为自由诗就是随便写，分行就行；与此同时，另一种指责的声音也不绝于耳，认为不能像旧体诗那样形成相对固定的体式，是新诗的一个重大缺陷。二者互为依存，虽同属妄念，但交互作用，再加上意识形态的影响，却也造成了新诗不得不反复重新自我定位，甚至自我辩护的情势。能否请您结合数十年的创作实践，谈谈您在这方面的体会和看法？

邵：嗯，还是说得具体点吧。49年前的先不说；从《歌唱北京城》开始我力图适应新形势的要求，51年出版的同名诗集明显吸收了说唱和歌谣的因素。我没有查过49年的老《光明日报》，印象中那时的副刊是彭燕郊在编，他发过一首自由体的诗，内容很像艾青的《旷野》，味道也像，写一些灌木丛，但没几天就挨批，说是“小资产阶级情调”。也许《歌唱北京城》写成那样与这不无关系，不过也没有刻意，因为当时在心里盘绕的，确实是自小听到的单弦牌子曲的旋律，民谣以至京剧唱腔的节律。后来我看到谢冕在评论我这本早期诗集时，说我学习了说唱，其实这个东西临时学是学不来的；至于那些歌谣体的，则和小时候听的那些民谣，包括后来读过的同类作品有关。我其实一点也不排斥民歌与民谣。日本人占领时期，我们只能读他们放行的书籍；45年抗战胜利后我上中学，正好学校的图书馆也整个开放了，算是补了个课。那时我读了很多五四以来出版的歌谣体作品，像刘半农和刘大白的，也包括北大编的《歌谣周刊》，很喜欢其中的古代歌谣。所以49年以后强调向民歌学习，我就动用了这方面的积累；但同时也觉得这样写不过瘾，因为形式有限制，不能像47、48年时那样自由地抒发。我47、48年的作品基本上属于七月派那种风格，很开放，很自由，当然有时也受臧克家诗体的影响。

这时有一件事帮了我的忙。诗人石方禹——他八十年代当过电影局局长——是老燕京大学新闻系或外文系毕业的，也是左翼、地下党；上海解放后他去那边编一本英文刊物，由于职业之便，接触国外的东西比较多。五十年代的第一首长诗就是他写的，叫《和平的最强音》，内容配合当时的反美宣传，但诗本身确实写得不错，借鉴了一些聂鲁达的手法，完全自由体。这首诗发表后又被权威的《新华月报》全文转载，对我们这些写过自由诗的人是个好信号，意味着只要内容符合时局的要求，自由体也不是不可以采用的。那是51年的事；54年我就写了一首《我们爱我们的土地》，是完全的自由体，相对比较长的诗，有150多行。这首长诗随后收进了55年出版的诗集《到远方去》，但那本诗集中更多是半格律体的，整齐、押韵。当时我已经有了自己的追求，和普及有关，就是考虑如何适合朗诵，以扩大传播的空间。比较典型的是《我们架设了这条超高压送电线》一诗，其语言节奏完全是为朗诵，包括集体朗诵准备的，因此段与段之间有一个设问，然后有回答，我设想的是集体回答，就好像有领唱，有合唱一样。我甚至把能上口，能朗诵的追求写进了这本诗集的后记。endprint

唐：听您这么说，似乎当时不写民歌体就近于某种冒险，而必须有所顾忌，才能为自由体拓展更大的空间？

邵：可不。记得当时有篇文章，现在想想很有意思。论者主张要突破民歌体，举例说比如一行诗“打倒美帝国主义”，本身已经七个字；可假如要说“全部干净彻底地消灭美帝国主义”，那七个字一行就没法办，五个字一行就更不行了。回头看这样为自由体辩护好像是在抬杠，可见当时被迫无奈，必须找到政治正确的理由才能进行辩护。

54年讨论新诗文体形式，高潮时有个会，由作协诗歌组配合，当时的著名诗人大都去了。我也去旁听过，但没有发言。这个会结合着批何其芳，那时的《文艺报》已经开始有这样的文章，说他49年后没写过一首好诗；那首题为《回答》的诗，尝试建立新格律而不是袭用民歌体，不但内容和情调挨批，连写法也挨批了，说是小资产阶级的东西。何其芳太书生气了，他不知道只要他不写诗了，别人也就不讨论了。

最可悲的是田间，他是坚持毛主席的文艺革命路线的，当时写的诗多用短句，五个字一行，也不押韵，客观上形成了对民歌体的一种嘲弄，实际上诗歌界都不赞成。他有一句名言：整个诗歌界都不满意我，我也不满意整个诗歌界。他费了很大劲写成的《赶车传》，赵树理把它改成唱词了，居然一度有所流行。

对新诗形式的讨论，发展到58年，就完全成了大批判。其实整个五十年代，经验不多，教训不少，现在还没有人好好总结。要我说，从49年开始，历经整个五六十年代，包括“文革”，我们其实一直面临一个潜在的历史要求，然而却无从开展，更无法完成，那就是要为新诗，为自由体，为五四新文化运动辩护。这也是七十年代末、八十年代初新诗复兴的内在动力。这以后的局面好多了，但时不时地，还是免不了要为这些辩护。

唐：为新诗，为自由体，为五四新文化运动辩护，就是为诗的自主自律，为诗人的个性追求辩护。这其实也是新诗形式问题的核心。为每一首可能的诗找到，或发明出它必须如此的形式，在我看来正是新诗的灵魂所在，也是其难度所在。不能在这一点上达成基本共识，我们就真的是白走了那么多年的弯路、歧路。

邵：总的说来，形式也好，内容也罢，诗的天地应该是广阔的。天地有多广阔，诗的天地就有多广阔。不要画地为牢，更不要定于一尊。我觉得诗歌的流派不怕多，只要都是认真实在地写诗就行；诗歌主张可以有各式各样，各种流派可以排他，办同仁刊物可以不登不喜欢的东西，但不要搞“非我族类，其心必异”那套，你死我活，非要消灭不可，太没意思了。各写各的，不是挺好吗？我的个人精力有限，自从离开《诗刊》以后没有了职业要求，用不着，也就不做鸟瞰和比较了；但有些话还是要说：这个国家历来喜欢以至强求高度统一，经过了毛泽东时代，运动成风，所以遇事最容易一窝蜂，一阵风。大家都赶风，赶浪头，趋同，其实最不利于诗。当然，这里面往往又夹杂着个人的功利目的，本来就与诗无关，也就不必去说了。

唐：说了半天新诗，再说几句旧体诗吧，因为旧体您也写了不少，而且写得相当好。尽管您自谦“打油”，只为“自娱和互娱”，但既然前面说到新诗和旧体诗彼此无可替代，您写旧体相对于写新诗也是不可替代的吧？

邵：那是。因为除了建行、格式和音律这些显见的形式区别外，旧体诗在表现上跟新诗或自由诗也是属于不同审美体系的。一般来说，旧体诗是建立在古代汉语的基础上，包括其书面语和口语，而新诗建立在现代汉语的口语和书面语的基础上——知识分子写作当然更多是用书面语；但这并非最根本的分野，从审美体系上还可以说出更多的道道儿来，包括诗作为一个整体所包含的诗意、诗兴和诗味儿。所以对这类词我们还需要作些限定，以免为各种人滥用。为什么同是一首诗，有的人觉得有诗味儿，有的人觉得没有？其实说没有未必就真的没有；以为没有，很可能是因为缺少体味的主体，就像现在很多人否定诗其实是出于不懂诗，无非自己不承认，偏说群众不接受一样。任何一种文学样式，一件作品，其受众总是有所规约的。我曾就新诗表达过这样的意见：最普泛的说法，好的坏的，至少得有这么几个限定：懂中文的；有初中以上的识字水平的；还有一个更重要，就是热爱诗歌的，不管热爱哪一流的诗歌。抛开这些限定，学问再高，中文修养再好，你对新诗没兴趣，就不属于新诗的读者。所以征求对新诗的意见时根本就不应该找这样的人，就好比找一个吃素的人问今天的烤鸭如何？他肯定说看着就油大。（笑）

由于分属两个审美体系，习惯了新诗审美的往往就进入不了旧体诗的语境，而习惯于旧体诗审美的人，看了新诗往往就觉得是大白话。现在有些人主张旧体诗要改革，甚至要革命，要让旧体诗走普及的路，最好能像流行歌曲一样流行……

唐：是看上像流行歌曲那样广阔的市场效果了吧？消费社会了嘛。

邵：这样的主张实际上是要旧体诗向白话靠拢，写成歌词。那么，古人的旧体诗是无法改了，只好改今人的。另一方面，他们写旧体诗根本就没有入门，却又主张新诗向旧体诗靠拢。他们还创造了一个很不一般的词，叫“新古诗”。学过中国古代文学史的都知道诗分古、近体，古诗基本是散体，近体包括律诗、绝句，格律要求很严，结果他们把所有前人的诗都叫“古诗”。所谓“新古诗”，根本在范畴上就是在制造混乱。

唐：靠拢不妨，但丢了自己，或压根儿不知道自己是谁，在哪里，怎么靠呢？不着调的改革恐怕只能是越改越不着调，那就让他们继续不着调……说到旧体诗的诗意、诗兴、诗味儿，用典是否还是非常重要？一下子拓展了体味的历史纵深，笔墨又非常经济。

邵：对。现在很多诗人自我作古，除了一般说的自我做大以外，还有一个特点是似乎很学术很理论，什么“诗要命名”之类。其实，既然是用汉语写诗，就得接受汉语几千年来累积下来的、已经命名的东西。就像现在谈到诗，总说有些诗人在炫技，其实，很多现代诗的技巧并不是哪个评论家发现的，中国传统的修辞方式，陈望道《修辞学发凡》里说到的那些，如果运用得好，未必不是很现代的。用典的道理也一样。但用太多的古典，特别是僻典，需要加很多注解，容易造成阅读障碍；最好是用一些大家比较容易理解或者活用的典，知道的人可以加深理解，不知道的照样能够理解。当然，只要用得好，也不排除用很多的典，加很多的注，如同也号称写打油诗的荒芜那样。因为旧体诗的读者面可大可小，最大的读者面就涵括了读打油诗的人。钱锺书的诗也用了很多典。还有现在海外的孔捷生，他相对比较年轻，以小说著称，但旧体诗也写得非常老道，用古典写时事尤好。你不必要求这类诗如何向大众普及，大众也没有那么多时间，大众看点网络上的东西就行了。这么说完全没有轻视网络的意思，我也是网络读者，网上有些微博甚至本身就是诗。

唐：您的旧体诗也擅长用古典写时事，又准又活；但有时用完全的大白话入旧体，也能有意想不到的效果。您有一首好像和某次文代会有关，最后一句是“大会开得很好嘛”，读到时把我肚子都笑痛了。我读杨宪益的旧体打油诗也往往乐得不行，他活用口语简直到了出神入化的程度，还有聂绀弩，他俩甚至能把意识形态语言原封不动地嵌进诗里，有一种特殊的黑色幽默意味

邵：打油嘛，题中应有之义。

唐：但说到底，新诗也好，旧体也罢，也无论打不打油，一首诗能否感人，还是取决于其中寄寓了怎样的情怀。我非常喜欢您的两句诗：自信情根生热土，人间有味是红尘。

邵：人间有味是红尘……是从小接受儒家入世的影响，一直贯穿到现在。到现在也还是不能忘情于政治——不是参与而是关心政治，而且难免有时要发议论。与其说关心政治，不如说关心现实，关心国运民生。

唐：忆明珠也有两句诗，“放却青山不独往，偏向红尘惹梦长”，跟您的大义相似。

邵：可惜现在的红尘已经变成雾霾了。旧时看张恨水的《金粉世家》，女主角晚上从香山还可以看到城里的万家灯火。

（录音整理：茹 杨）endprint