叶梅创作论

李美皆

叶梅的写作，基本上可以分为三个方面：民族书写、地域书写、女性书写。

民族书写

叶梅是一个具有强烈民族自觉的作家，那种自然而然地化在她骨子里的民族眼光和民族意识，首先缘于她的土家族出身，以及她文化血液中的土家族精神。

叶梅的写作，既是对土家族历史风俗的巡礼，又是向土家族文化精神的致敬，即使一个不了解土家族的人，在读完叶梅的作品后，心里也会立起一座土家族的文化雕像。

小说是民族的感性历史，鄂西土家族从前是土司制，雍正十三年“改土归流”，实行流官制，叶梅的小说《山上有个洞》中，写到了“改土归流”的疼痛转折。叶梅是以虚写实，虽然故事是虚构的，但这段历史却是真实的，田土司也实有其人，虽然此田土司未必彼田土司。叶梅笔下的土司（包括《最后的土司》中的土司覃尧），从来不是一个腐朽的代名词或恶的刻板印象，而是到“武汉、宜昌等地上过学堂，尊重文化，喜爱山水，包容豁达”的励精图治、值得崇敬的阳刚男人，这是叶梅对于土司的一以贯之的历史认知。田土司绝非托尔斯泰理想中将土地财产分给穷人的人道主义者，但也不是一个桀纣式的暴君昏君，罪不当绝，但朝廷决定收回各族自治的权力，改世袭土司制为朝廷任命制，实现中央集权，就必定要拿田土司是问。田土司作为最后的土司的历史命运是无法逃脱的，无论他本人如何作为，都改变不了这一命运。一个阳刚的土司，代表着一个阳刚的民族；一个土司的励精图治，说明着一个民族生活的蒸蒸日上，在对田土司的理想刻画中，暗寓着叶梅深厚的民族情感。

叶梅不仅熟稔自己的民族历史，对于土家族的规矩也是颇下功夫的。她写龙船河祖上的规矩，造屋很讲究：“土官衙署可倚柱雕梁，砖瓦鳞次。百姓叉木架屋，编竹为墙。舍巴头目则可立竖梁柱，周以板壁，然不准盖瓦。违者即治僭越之罪。”

叶梅对于土家风俗的呈现更为感性和直观。土家族实行流官制之后，有了多种文化的汇合。“即便如此，土家族还是保留着许多属于自己的文化，他们敬畏天地，以跳丧的方式表达对生死的庄重泰然……”“我曾经多次在乡间看到土家人的跳丧而为之深深感动。这不仅是一种习俗，更多的是表达了一个民族对世界和生命的看法。”《撒忧的龙船河》中，叶梅把跳丧的场面写得酣畅淋漓，感觉那绝非死亡之舞，而是剽悍的生命之舞。“久居山野的土家人古来便信奉‘天人合一，他们与大自然的关系十分亲近，对于生命的来去因此而达观从容，把死亡看作是生命的另一种形式，不过是踏进了生的另一道门槛。因此亲友离去之后，活着的人们不是以悲伤告别，而是载歌载舞欢送亡人的远行。歌者酣畅淋漓地吟唱亡人生前的事迹，还有古往今来的传说，通宵达旦，多者可达三天三夜。”这种生死观无疑昭示着一个民族来自彼岸的强大元气。

《最后的土司》中，叶梅写土家族的舍巴日仪式，写伍娘的舞蹈，如精灵，如火焰，写如雷滚过的鼓声，令人血脉贲张。《花树花树》等写到哭嫁是土家女儿的必修功课，哭嫁歌要唱上一个月，夜晚姑娘们同着火塘轮流唱。《歌棒》则写到了大量荟萃土家精华的民歌民谣。这得益于叶梅接地气的生活经历：“在与其他民族文化相融之时，土家人仍然保留了自己独有的民歌民谣民间文化。我在文工团期间，曾上山下乡走乡串户，做过多年的搜集，受到过很多滋养。”

除了土司、巫师、祭祀仪式等民族符号，叶梅的民族书写更重要的是写出了土家的民族精神和民族性格，叶梅从不掩饰作为土家人的自豪及其对于土家民族性的倾心。“他们任侠尚义，知恩必报，一语相投，倾身与交，偶触所忌，反言若不相识；彼此有仇衅，经世不能解，待明察者一言剖解，往往贴首而服。”

《撒忧的龙船河》写出了土家汉子覃老大的血性。有妇之夫覃老大在一次艰险的行船中与客家女子莲玉发生激情之恋，造成莲玉的不幸，之后莲玉的一个神色，就让覃老大义无反顾前往，失掉了一条胳膊。这算是为革命立了一功，覃老大被县里请去做贫协委员。当覃老大日思夜想的莲玉为了补偿，为了了结，将身子交给覃老大时，覃老大感觉到莲玉已经没有情分了，只是施舍，便断然拒绝，扬长而去。

你覃老大是人，不是发情的野猪。这一点真好，要三叩九拜感谢祖先，你是人。你可以无所顾忌地呼喊着，高高地雄踞在豌豆角船头，将船儿拨弄得如一把利刃，犁开河的胸膛，将痴呆的峡谷和云彩远远地抛在身后，让两岸的猴儿望尘莫及地追赶不停。那时你一腔热血一腔激情至高无上，你全身轻松自若出神入化一点也不勉强也不忸怩。你是应该回到那里去，心搏斗了这么些时光，终于明白过来，趁着月光赶紧走啊。

“文革”中，覃老大进了县革委会，莲玉又为落难的丈夫来求覃老大，并表示“你要什么我全依你”。

覃老大脸上像泼了盆猪血，心里恼怒而又感叹不已。他与女子终究是两座山上的人，歌子里的词这样唱的，见面能搭话，相见要一年。他与这女子的心总是远远地隔着。她始终没有明白他覃老大是怎样一条汉子。而这女子对于他来说也永远是一个摸不透的谜。

覃老大深爱这个女人，爱得恨不能吞了她，但是，他要的是爱，不是施舍、补偿、交易，否则，就是对他的侮辱，再怎么想要他也不能接受。他会帮这个女人，但他绝不乘人之危。在覃老大这个形象身上，一个民族的精魂被刻画到入骨。

在彰显土家民族文化人格的同时，叶梅也触及了民族间的隔膜问题。《撒忧的龙船河》中，已经写到了土家人覃老大与客家人莲玉之间无法消泯的隔膜，就算他们的身体曾经亲密交融，内心却“终究是两座山上的人”。这不仅是人与人之间的隔膜，而且是民族与民族之间的隔膜，对于客家女子莲玉来说，一个男人既已与一个姑娘有亲密关系，就要为她负责；而“在土家人来说，旁人的媳妇只准看不准弄，但未出门的妹子家是可以相好相交的。到人家里做客，千万不能同人家婆娘坐一条板凳，但同人家的妹妹却可以任意调笑。”因此，这罪与罚的关系在两个人乃至两个民族看来，是错位并难以统一的。

在《最后的土司》中，民族间的文化隔膜导致的问题更加明显。手艺人李安躲壮丁来到龙船河，恰逢龙船河的舍巴日祭祀仪式，李安腿坏了，无法觅食，因为太饿偷拿了舍巴日的供品，得罪了龙船河的祖先和众神，土司覃尧下令砍去他的一条腿——正是坏掉的那条腿，并让美丽的哑女伍娘照顾他。伍娘是一个在木盆里顺水漂来的孤女，是舍巴日仪式中舞动得最美丽最酣畅的女子。在伍娘的细心照料下，李安很快康复，并用自己的手艺做了一条假腿。李安和伍娘相爱了。伍娘认为，他们的婚事必须征得土司覃尧的同意；李安却认为，相爱是两个人的事。在伍娘的周旋下，他们的婚事还是得到了土司覃尧的同意。龙船河的一切都由土司覃尧做主，由梯玛覃老二禀报神灵祖先。伍娘和李安的居屋，也按照土家规矩由覃尧带人进行了重建。婚前，伍娘按土家规矩住到覃尧家去，有九个姑娘日夜围唱哭嫁歌，李安根本见不到她，好不容易见到一次，李安激情难抑，竟遭伍娘拒绝。终于到新婚之夜，李安却迟迟不见伍娘。原来，龙船河还有一个规矩，新嫁娘的初夜是要献给神的，神就是土司覃尧。这就是伍娘几天前拒绝李安的原因。李安咆哮着要杀掉覃尧。

伍娘从小“就感觉到有无数的精灵在天地间活跃，她惊奇太阳的落下月亮的升起，花儿的开放和庄稼按时的成熟。她在无师自通的舍巴舞中感到自己就要与那种无所不在却又无影无形的力量融合。老人们许多次隐喻的启示使她知道有.一种方式可以抵达，那与她的舞蹈不约而同地有着相通之处。”她完全是把覃尧当作神来看待，并奉献自己初夜的。她跳舍巴舞时有多投入，这一夜就有多投入，那都是对神的激情。

覃尧到外面的世界受过教育，回来后许多世代相传的规矩已经废止了，包括初夜权。覃尧自感惭愧，他知道土民奉献的是神而自己只是一个凡人，不想去污染了族间的女儿，其后初夜权只是象征而已。然而这一次，他对伍娘，却不只是象征而已。因为，自从伍娘定亲之后，他发现自己是如此爱恋这个神灵的女孩，简直无法想象她将为李安这个外乡人所拥有。这一夜，经过一番心理斗争后，覃尧决定心安理得地拥有伍娘，并做好了一旦李安不能容忍，自己就娶她的心理准备。

在人与“神”欢合之时，暴怒的李安点燃了新房，自己也消失不见了。覃尧正中下怀，以为这下他可以娶伍娘了。然而，伍娘却像不认识他了似的。伍娘爱的是李安，她不爱作为凡人的覃尧。那一夜，她只是把自己奉献给覃尧所代表的神，而不是覃尧本人，是覃尧混淆了自己身上人与神的界限。伍娘不明白，李安为什么一夜之间变了。梯玛告诉她，因为她把身子给了别人。她指天发誓，那一夜她是给了神，而不是什么人。梯玛说：“你说你给了神，可李安只是人，他不懂得神，也一点儿都不想懂得。”伍娘绝望地寻找着李安。

李安回来向覃尧复仇时，被官兵捉住了。覃尧不惜代价救下了李安，要他与伍娘好好生活。可是，李安并不感激覃尧，依然恨之入骨。李安对伍娘也百般虐待，他越爱她，就越要虐待她。李安终于对伍娘回心转意，并设计报复了覃尧之后，却发现孩子是覃尧的。李安又开始虐待伍娘，并恶毒地让伍娘把孩子生下来，作为挟制和报复覃尧的杀手锏。李安以得到覃尧的宝物和让覃尧失去舌头为条件，把孩子给了覃尧，自己要带伍娘远走高飞。但伍娘决不答应。

又一年舍巴日到来时，传说疯了或躲起来了的伍娘像一道火焰，突然冲进了舍巴堂的中央，舍巴舞立刻有了精魂。伍娘滴血而舞，鼓声停住时，她倒下了。此时，李安正带着孩子离开龙船河。他原是想与伍娘一起走，走到龙船河人不知道的平坝子地去，但伍娘不从。覃尧带人截住李安，要回了孩子，用枪声送走了李安。舍巴日的仪式继续，只是少了一个伍娘，多了一个孩子。而那外乡人，原本就是与舍巴日无关的。

文化的隔膜导致的仇恨与报复，将原本善良的人性都扭曲了。站在各自的角度看，都可以理解和原谅；但若彼此去看，则既无法理解，也无法原谅。这就是文化差异的根深蒂固。每一种文化都有特定的语境，要想与一种文化对话，必先进入其语境。在一种语境下顺理成章的，在另一种语境下可能是悖谬荒唐。覃尧在土家人看来是神，在李安眼里却不是，那么，所有那些关于“神”的解释，对于李安是讲不通的，他对于此地的神和权都是极端蔑视的：“心想伍娘未必有什么大错，可恨的是那覃尧，倚仗权势霸人妻子，偏是龙船河的人和伍娘都将他当作神一般对待，真是可笑至极。”

即便彼此相爱的人，也可能因为文化的藩篱而互成陌路，可见，文化的制约力量是何等强大。伍娘是活在人神共在的世界里，沐浴着神的恩泽，过着通神灵的生活，神之于她，须臾不可离。心中有神，如有信仰，进入某种文化的条件，可以是某种信仰，有此信仰，此种文化就成立，无此信仰，则不能成立，李安心中是无神无信仰的，所以，土司文化对他是不成立的。文化的隔膜可能导致一个人的美酒是另一个人的毒药，在种族隔膜已经成为全球性问题的今天，不同文化之间的积极沟通与彼此尊重，尤其显得重要。《最后的土司》是对族裔文化差异的一个复杂隐喻，对于文化差异问题的思考达到了一个相当的深度。

叶梅文学视野中的民族元素，除了她的土家族出身，还缘于她的《民族文学》主编的使命意识，这虽然是后天形成，却已化为她不可剥除的情怀。她的成长和阅历使她贴近自己的民族，主编《民族文学》又使她走近了其他民族。散文集《穿过拉梦的河流》，涉及三十多个民族的作家作品，简直就是一部民族文学的感性百科。拉梦，在藏语里是多元、多样的意思，这本书就是一条五彩斑斓的多民族的河流，沿着这条河流，可以领略到各民族文学的美丽动人。比如，她提到蒙古族诗人阿尔泰的《醒来吧，我的诗》：醒来吧，我的诗/苏醒的牛奶正愉快地滋人惊醒的牛奶/苏醒的羊群正悠然漫向惺忪的牧场……一个民族对于生活的热情洋溢扑面而来。叶梅还写到蒙古族对于诗歌的热爱。蒙古族真正是一个有诗性的民族，每一个普通人，都可以在盛大的群众诗会上朗诵自己的诗歌，一位老人竟因一个小伙子不知道诗歌节而结结实实给他一巴掌，“连诗歌节都不知道？你还是咱蒙古人吗？”这一切，由一个热爱民族文学的人写来，尤其散发出内心的温度。

地域书写

叶梅的地域书写几乎等同于乡土书写。叶梅生于三峡长于三峡，地地道道是三峡的女儿，后来虽已到京城，仍然有着浓重的原乡情结，三峡的语言、风物、山水草木和人物，都满满地充实在她的文字中。“我从小生活在三峡那片土地上，即使走得再远，也离不开对那片土地的回顾与想象。”叶梅笔下的地域，经常是三峡的龙船河、龙船寨，她的人物和故事，往往出没于这里。也只有当她的人物与故事出没于这里时，她写起来才得心应手。叶梅的龙船河上，还经常行走着一种叫豌豆角的小船，她的人物和故事若是从这小小的豌豆角上激荡而来，就更是惊心动魄了。

叶梅写三峡的皂角树，字里行间透着热爱。三舅嘎公的土屋前长着一棵青青的皂角树，像一把大伞，伞下摆着凳和茶。“我们奔跑着从刺目的烈日下扑进那一片荫凉，头上捆着白帕子的三舅嘎公提着旱烟袋，会伸手抹一抹我们额前的汗，笑眯眯地说：‘喝茶喝茶，灶头上有烧好的苞谷坨。我和我的表兄妹们，一屁股对着江水坐下，皂角树下吹过一阵江风，我们咕嘟咕嘟喝下大碗的梨儿茶，啃出满嘴苞谷香。”

叶梅笔下的三峡人物，对于三峡往往有着难以离弃的爱，比如《撒忧的龙船河》中的覃老大，无论外面的世界有怎样的诱惑，他始终走不出这条龙船河。

有热爱就有痛楚，叶梅的《青云衣》写三峡搬迁，无可避免地浸透着别离三峡的痛楚。三峡移民是一个现实题材，但这却是一篇略带历史传奇色彩的小说。向怀田和父母居住在三峡，有一天，山体滑坡，家园被毁。向怀田已入赘到嫂子家的哥哥向怀书，此时正在给武昌来的水利勘探队当向导，乘船时遇见劫匪，向怀书为了保护勘探队的陶先生等人以及他们的资料仪器，命丧激流。紧接着，向怀书妻子为他生下了儿子向波。向怀田到嫂子家安葬了哥哥，又回到三峡。他要靠个人的力量，在这里重建向家屋场。建屋场的过程中，劫匪的妹妹妲儿出于内疚，女扮男装来到向怀田身边，二人相爱，结为夫妻。屋场虽然最终没有建好，但即便住在岩洞里，也不影响他们的幸福。解放了，他们分得一些富人的浮财，正准备再次造屋，妲儿却因土匪妹妹的身份而被揪出。尽管妲儿本人并未做过什么恶事，仍然承受不了土匪妹妹的心理压力，抑郁而死，留下女儿和向怀田。几十年过去了，向怀田和女儿女婿已经在三峡安居乐业，他们的屋场却因二三峡工程而即将被淹没。向怀田不舍，因为这里埋葬着他的父母和心爱的妲儿。但最终，为了千秋大计，向怀田决定将向家亡人请进当年居住过的山洞，然后用水泥封住洞口。他把自己的棺材，连同当年妲儿为自己做的一套青云衣，也一起封进了洞中，并留下遗嘱，等他死了，也要睡进洞中棺材里。他要与亲人永远亲密相伴，与三峡永远化在一起。

《青云衣》成功地刻画出几个性格各异生动鲜活的三峡人物，写义薄云天的三峡汉子向怀书和向怀田，笔力峻健，以冷笔写热血，令人震撼；写山野精灵妲儿，笔调灵活多姿，泼洒有致，如鱼得水；而写东方情韵的嫂子，笔力沉稳，体现出默然对弈的小说内功。

《山上有个洞》写相传土家族最后的土司——田土司留下一个藏宝洞，此地的土家后裔因此对这个洞都怀有一种崇拜。这个洞很神秘，田土司的后裔、田快活的爷爷田红军，跟连长一同跳崖，结果一脚跳进了藏宝洞，这洞口进，那洞口出，革命一场，无人承认。田快活自小在洞中玩耍，那洞就是他的宫殿。目前，田快活是一个普通的农民，最大愿望就是能娶桃子为妻，可是桃子到城里打工去了，对田快活很是看不上。田快活也去城里打工，却不适应城市，哪怕那只是个县城，于是他去而复转。田快活妄想找到洞中藏宝改变命运，也掉进这个洞，一同掉进去的还有村长，田快活的命运因此改变。田快活这一掉，好像也掉进了自己的命运，与爷爷一样。这篇小说对于山洞和命运的关系，有一些复杂含混的暗示意义。但有一点是很明确的，农民田快活无法适应城市。

《玫瑰庄园的七个夜晚》中，从三峡进城打工的农民马松，对于城市也是不适应和不以为然的。他看城里人虽然要啥有啥，却活得冰冷苍白，没有过日子的热乎气儿，没有生命元气，女的像蜡人，男的像烧饼，反而让他这一无所有的家伙感到可怜和不屑。“这些房子看上去好生寂寞。如果他是主人，不赶紧热锅热灶地让它们欢腾起来？再如果，他是一个站起来比房子还要高的巨人，他就会弯下腰去逐一抚摸它们，至少用他热热的手，暖一暖那些冰冷的房顶。”马松衡量城市，用的是他家乡的标准，“这家的顶楼不像他三峡老屋的阁楼上晾放着苞谷、烟叶和辣椒，却乱七八糟地搁着一些箱柜和旧书报。”这里有一个文化参照的问题，以深怀热爱的乡村为参照物来衡量城市，结论是可想而知的。反之亦然。衡量一种文化，首先要选取适用的参照（包括情感在内），否则，无法做出可靠的判断。小说中，叶梅在城市与乡村之间的抑与扬的倾向是不难看出的。这篇小说，是叶梅从三峡移植到京城后的产物，这是否同时说明着她本人在移植过程中的不适？这水土不服是否只是暂时的？

如果说，《撒忧的龙船河》和《最后的土司》触及的是民族文化之间的隔膜，《歌棒》触及的则是城乡心灵之间的隔膜。

近几年，原生态唱法作为一个音乐亮点非常引人瞩目，几乎掀起了一种文化潮流，《歌棒》中，三峡龙船河的农民歌手沙鲁就是在这种潮流中被挖掘出来的。然而，在一场重要演出中，他却突然失踪了，因为一根歌棒。歌棒就是三峡歌者记歌词的一根棒，不是用文字来记，而是用只有本人能看懂的一些纹路，他们“用一辈子精心刻画，任何时候只要一摸，就会想起那些美妙的词来”。这根歌棒对别人没用，对它的主人，却是魂儿一般重要，离开这根歌棒，他们唱歌时就找不到感觉，就会忘词。

为了寻找沙鲁，女主持人芳罗来到了沙鲁的家乡，先见到了发现沙鲁的歌师傅，并了解到，歌师傅当年到龙船河采集山歌时，差点坠崖，被瓜子妹所救，二人结为夫妇。可是，瓜子妹原本是沙鲁父亲的恋人。芳罗来到沙鲁的家，见到了沙鲁的父亲，发现他神神叨叨，嘴里时常蹦出一些歌词警句。原来，沙鲁父亲曾经是一个民歌好手，但现在已经“武功”尽失了。

芳罗意外地与沙鲁相爱了，这剥除了文化外衣的原生态的爱注定是短暂的，一旦穿上文化的外衣，二人就注定隔膜。“他们本来就是两个山头上的树，永远无法将根连在一起。”有一段对话耐人寻味：

芳罗说：“你在北京把歌棒丢了，为什么不留在那里找？”沙鲁沉默着，摇头，“那不是我的地方，我一天也呆不下去了。”

“我们弄不过城里人。”他说，“我爹当初就是让县城的人给骗去了歌棒，还骗走了情人，才变成那样的。”

沙鲁父亲对城里人本能地不信任，是遭遇教会了他防范，然后，他又把这种防范和不信任传给了儿子。歌棒和所爱的女人，是龙船河歌王的灵魂，没有了灵魂，他们就不能再唱歌。而偷走他们灵魂的，是城里人。在这里，城市和城市人，是与乡下和乡下人对立出现的。前者对后者，构成了对后者的侵害和掠夺；后者对前者，没有任何好感，只有抵触和自卫。

沙鲁的特殊经历还需要注意，他是三峡移民，搬迁后不适应，又回到了龙船河，这也是一个把根扎在龙船河的人。叶梅笔下的这一类人物有一个共性，就是他们越热爱三峡，对外面的世界就越不适应。这里面是否蕴含着一种文化方向上的迷茫？是否存在着一个令人忧虑的文化融合问题？文化的同化风潮已经席卷世界，那些拥有自己独特文化的地域，将何去何从？某些具有景观价值的地域，作为文化留存当然不难，更值得关心的，是那些景观之外的平凡的生存选择。小说的最后，沙鲁的歌棒在城里找到了，芳罗想：沙鲁有了这歌棒，会不会再一次走进都市呢？这个结尾隐含着一个良好的祈愿，如果乡下人被城市弄丢的灵魂能够找回来，两者的心灵是不是就能够消除壁垒彼此沟通了呢？

叶梅笔下那些亮烈的三峡儿女，聚焦了三峡人物身上的三峡性格三峡精神。叶梅之所以能够托起这些人物，是因为作为三峡女儿，她身上首先就具有这种三峡性格三峡精神。叶梅是一个接三峡地气的作家，这得益于她的经历。少女时代，她与一位女同学到偏远乡村插队，两个城市少女，居然自己在居处养了一头猪。“没有猪圈，就让小猪睡在我们的床下。到夜里，只听猪儿在床底下打鼾，奇怪的是，不仅不觉得脏和臭，反倒听来踏实。似乎养了猪，缺这少那的屋子就像个人家了。”后来，叶梅离开了插队的地方，年底女伴把小猪杀了，送到叶梅家一块肉，母亲说，肉“好嫩好嫩”——这暗示着，那只猪其实还很幼小。叶梅没吃，“眼前不时晃动着头子在场坝上欢跑的样子”。在叶梅的感情中，这只叫头子的小猪已经成了她的家人。“幸福大队的乡亲与我们相处有了很深的感情，我前几年还去看过他们，跟当时在一块儿打花锣鼓的兄弟们坐在一个屋场又打了一阵。”这种紧接地气的朴素情感，在女作家中是少见的。叶梅已经把幸福大队纳入自己的根系，她回到幸福大队，如同归省。

插队生活，在许多作家那里都是苦难叙事，在叶梅这里却别开生面。“很多同龄人把插队当作受苦受难，但对我和力勤来说，从极为压抑的环境里来到乡下，却是获得了一种自由。……农忙时，中午从坡上急匆匆回来，力勤点燃灶里的柴火，我在锅台上操持，将南瓜和洋芋切成块儿，先放点油炒一炒，然后舀一瓢水，盖上锅盖，不一刻香气四溢，我和力勤一人能吃三碗。下饭的菜则是幸福二队的乡亲送的酸萝卜腌菜榨辣椒。再没有吃过比那更香甜的饭菜。一年下来，我和力勤红光满面，五大三粗，能从十几里外背回七八十斤重的柴火，能挑起百十斤的粪桶。十六岁的年龄，再累睡一觉又会精神饱满。”一个十六岁的城市少女，却完全不将乡下劳动视如畏途，实在难能可贵。这种接地气的历世态度，同样撑起了叶梅文学创作的天空。

叶梅写仡佬族女作家肖勤从乡长到副县长，文学创作的成功离不开常年乡镇工作的经历，她自己其实同样如此，从副县长到州局长，拥有丰富的基层领导经历。叶梅即便去参加一个文学活动，路遇老农，仍然会关心地问起产量，这些细节，可以见出她副县长的底子。即便在云南蒸塘河一带观景的时候，叶梅都会注意到田房：“这房子土墙茅草顶，倚山而建，也算是一个小吊脚楼。楼下是牛舍，楼上放农具和种子等，当地人称之为田房。澜沧江畔地势险要，即便是自家的田地，每天往返也是很费劲的事，因此农闲时将种子、肥料搬到田房来，种地最忙时还可以此为歇宿之地。”这与知识分子型作家的关注点大相径庭。

叶梅从不拘于形而上的写作，她的适应性很强，最初写舞台剧本，后来写小说，小说写得正旺，工作需要，又转而“尝试新闻写作，大量时间在走乡串户，配合中心，采写典型，从不适应到比较适应，写了一批通讯特写和报告文学。有的朋友曾替我惋惜，说要是在小说创作上一鼓作气多好，可我却从来不为自己经历过的而后悔。我以为，无论是什么样的体验，都是我生命之路的一个过程，正是从那样一些经历中，横看成岭侧成峰，更多地体味到文学的多种滋味。”叶梅的写作之所以不那么自我，完全没有知识分子写作的象牙塔局限，与她对待文学创作的朴素态度密切相关。创作上的包容与豁达，与作家人格的包容与豁达是一脉相承的。

女性书写

叶梅塑造得较好的男性往往是过去的，她塑造得较好的现代人，则是女人，尤其是三峡女人。

《花树花树》开篇就是女人生产，写得灵异震撼。七仙女附体在巫师覃老二身上，为即将出生的婴儿看她们的命树一花树。难产的女人死去，女儿们在太的抚养下长大。太是个决绝的有骨气的女人，对于负心的男人，斩截如刀，绝不软弱，令男人慑服却步。但不幸瑛女重复了被男人辜负的命运，自亡火海。似乎家中女人的不幸，都是对昭女的试炼，当昭女看到乡长朱国才皮袍下面揣着的“小”时。当昭女知道这个男人不会选择爱情时，她立刻鄙弃了他。同时，她也放弃了那个改变命运的公办老师的名额。当女人最珍贵的爱情都可以被男人放弃时，女人还有什么不可以放弃？她不要别人赐予她一个改变命运的机会，她要自己去创造自己的命运。她说，“我只是想试一试，我依靠我自己的力量，到底能往前走多远。”这句话，如简·爱关于灵魂和尊严的宣言一样掷地有声，且更加有力。回乡知青朱国才本来不愿做大队支书的上门女婿，但是，家里因此遭到报复：分粮时明显被少了秤，评工分时无端矮了一个等级，等等，最后他妥协了。昭女面对局促的命运，却决不妥协和苟且，也许只有这样，她的命运才不会再局促。对比之下，女人比男人活得响亮。昭女瑛女的命树——桃树李树在她们出生时就种到了母亲的坟上，瑛女死去之后，昭女决计砍掉这两棵树，“犹如砍去冥冥之中一只任意主宰的手”。这意味着，她要自己掌握自己的命运。太只能终生守在这个地方，严加看管着自己的命运，昭女则要离开这里，对命运出击。昭女出走时想的是：我会回来的，一方水土养一方人。而且，她要穿过人群，抓住畏葸的大表姐的手。这预示着回归，同时也显示出，在女性命运的相互关照中，女性情谊的伟大力量。无疑，叶梅看重女性个体的力量，也看重女性情谊的力量。

《五月飞蛾》中，石板坡的二妹不甘被动接受别人安排的命运，顽强地活在城市里，守望着随时可能到来的希望，她寻找幸福的决心，简直可以令命运低头。

《乡姑李玉霞的婚事》中，李玉霞主动出击，把自己出人意料地嫁了出去，她的出嫁不是赌气，而是主宰生活的自信。粗粝的生活奈何不得她，即使在菜市场卖鱼，她的形象也是明眸皓齿的，嗓音也是鲜活嘹亮的：“看那脸上，居然化了淡妆，明眸皓齿地扎一根橡皮围裙，将一双红通通的小手伸到乱毛跟前，果然裂了一道小口，乱毛在一旁乐呵呵地打下手，听着玉霞的呵斥，两口子滋润得就跟那鱼和水似的。”她驾驭着男人，驾驭着自家的日子，活色生香地住在自己的命运里。

叶梅笔下的女性总是“有渴望冲破羁绊和束缚而走向新生活的一面”。她说：“我希望女人不要甘于做一个弱者，要在这个光怪陆离的世界里站立着，勇敢地爱和被爱，勇敢地追求自己的理想。……或许潜意识里我们都有张显女性主义的冲动。”但她的女性主义绝非理念上的，而是行动上的，是不打女性主义旗帜的实实在在的女性主义。

土家族有一首《龙船调》：妹娃要过河，哪个来推我？对于这首传统的歌谣，叶梅进行了新的阐释，她说，“在河的对岸，星空闪烁的彼岸，有着女人的希望，虽然河水深浅不一，有着不可知的风起云涌，但过河——是一件多么诱惑女人的事情。……这些要过河的女人，闪动在我的小说里，她们是《最后的土司》中的伍娘，《花树花树》中的昭女、瑛女，《撒忧的龙船河》中的莲玉、巴茶，《青云衣》中的妲儿，《五月飞蛾》中的二妹、桃子、桔子、安安，还有乡姑李玉霞……她们从远处走到今天，对命运改变的期许，对渡过河流的心驰神往，女人骨子里的坚韧与无奈，浪漫与现实，温情与倔强，使她们在不同岁月里却有着相似的梦想，又因为性格的差异而走向不同的路径，那载着她们的一只只船儿各自漂流。我凝望着她们，犹如看着我自己的电影。”她更广阔地认为，是女人过河的欲望鼓舞着男人，推动着世界。

叶梅之所以能够成功地塑造出这些“过河的女人”，是因为她本人就在一直为理想而过河，无论是作家叶梅、主编叶梅还是女人叶梅，“在做着这样那样的事情时，似乎总在趟过一条又一条河流，就如同……‘妹娃要过河。路程很遥远，但路的前方总闪烁着明亮的光芒，那或许就是理想。”

叶梅评论好友的小说时提到一句话：“现在的文明是让女性吃亏的文明。”也许正是意识到这一点，她才要反拨这种“让女性吃亏的文明”，她才要塑造一些不亏的女性。不亏是因为不屈，叶梅以她的内在力量，让这些不亏不屈得以成立，绝不牵强。她与她笔下的女性，是交相辉映的。“我会不断写这些女人的故事，她们会承载着我的以及更多女性的理想。”同时，从这些富有力道的女性身上，能够看到叶梅的精神之光与人格力量，只有发光的灵魂，才能用自己的光芒照亮笔下的女性。这些女性身上都有叶梅的灵魂，有叶梅自我人格的外射。而我欣赏叶梅，如同欣赏我想要的另一个自己。

叶梅写自己少女时代来到贫苦的幸福大队插队：

“我喜欢这个地方，并没有因为劳动苦而心生厌倦，相比在城里父母挨斗那种恐惧，劳动的辛苦并不算什么。”由此可见，这是一个要把肠子捋直了、气儿喘顺了的人，宁可受苦，不可受屈。所以，看她笔下的女性，也是气儿特别顺，不憋屈自己，活得要痛快，输也要输得亮堂。叶梅敞亮地说，“私下一直认为，女人还是女人来演比较好。因为靠女子的才能，完全能做好表现自己这件事，何苦劳烦男人来费心揣摩呢？男人恐怕更多要揣摩的是如何做好一个男人。”她朴素自然的审美心理，与她身板挺直，活得敞亮的人生姿态是一脉相承的。

叶梅的内在传承自她的母亲，母亲与她，构成了三峡土家女性的一个精神母系。叶梅所写的三峡，就是母亲的三峡。三峡的性格就是母亲的性格，母亲的性格就是三峡的性格，母亲与三峡，就像一对互文。母亲爱三峡，爱说三峡，到生命的最后阶段，还建议叶梅要写一部关于三峡的小说，即便逝在异乡，也要把骨灰撒到三峡去。“三峡，是母亲最为亲切的地方。童年的苦难铸成了母亲刚烈的性格，如同三峡的山和水，时而峻峭时而柔情，她常说的一些话成为我们生活中的座右铭。”（《母亲留给三峡的歌》）这位意志力极强的母亲，热爱自由，爱憎分明，豁达刚烈，叶梅无疑继承了母亲的性格。叶梅的母亲晚年住到北京密云，仍然丢不下三峡的背篓。而在母亲去世几年后，叶梅在云南昭通买了一个背篓，乘飞机带回北京，这个背篓对于叶梅和母亲，无疑是一个象征。

叶梅有侠骨，也有柔肠。叶梅最爱重的舅舅，儒雅而多才多艺的悄悄写小说的舅舅，还未恋爱过就意外身亡，几十年后，已经远远超过舅舅当年年纪的叶梅回忆最后一次见面，是雪天舅舅送她和妹妹上船：“最后用那双沉稳而略显忧郁的眼睛久久地看着我们。他将一种从容和镇静传递给了我们。……多年来，总觉得身后有一双沉稳的眼睛。”其中，既有少女叶梅对舅舅的崇拜，也有年长的叶梅对永远停留在年轻之中的舅舅的爱怜，是一种柔肠九转的复杂纤细的情感。

如果从文化上进行细分，叶梅也是一个文化的移植者，她观照本民族和本乡本土的目光，既有内视角的，也有外视角的——即尝试站在外来者的立场上、用陌生化的眼光，来发现自己的民族和乡土。叶梅民族书写和地域书写的些许遗憾，在于她无论是内观还是外观，都缺少必要的反思和挑战性的省视。叶梅女性书写的些微局限，则在于对女性突破命运的现实基石的构筑，有欠厚实和可靠。叶梅的小说写作还可以更加内在化、更具个人辨识度一些。也许多年来虽与文学贴得很紧，却毕竟不是直接进行创作操练以及跨领域较多的缘故，叶梅自身的小说灵性和感性略有钝化，在以后的专一写作中，或可得到纠治，臻于完善。

责任编辑 安殿荣