中国双簧管作品的民族化特征分析

赵尚杰

摘要：双簧管是一件典型的西方乐器，自20世纪初传入中国后，一代代中国音乐家就开始了对其民族化的改造历程。整个过程中，双簧管作品所起到的重要作用是毋庸置疑的，为中国双簧管艺术的发展奠定了重要的基础。本文从中国双簧管作品的发展谈起，就其表现出的民族化特征进行分析。

关键词：双簧管 中国作品 民族化 特征分析

一、中国双簧管作品的发展概述

中国近现代真正意义上的双簧管创作，兴起于上个世纪五十年代，到今天也已经有了六十多年的历史。纵观这六十多年，可以鲜明的划分为四个时期。第一个时期是20世纪五十年代的兴起时期。新中国成立后，整个艺术界迎来了新的发展春天。特别是当时的文化部门，曾邀请了多位欧洲的双簧管大师来中国讲学和演出，大大激发了中国创作者们的热情。先后出现了一大批佳作。如黎国荃改编的《牧羊姑娘》、祝盾演改编的《脚夫谣》、辛沪光创作的《黄昏牧歌》以及章律创作的《山歌》等，虽然在整体水平上还有所欠缺，但是其所具有的开创意义却是不容置疑的。第二个时期是文革的停滞时期。文革时期，受到特殊政治环境的影响，双簧管艺术也陷入了停滞时期。一段时期内，双簧管甚至被禁止演奏，严重阻碍了这门艺术的正常发展。第三个时期是改革开放后的复苏时期。改革开放后，双簧管艺术再一次焕发了青春。老中青三代作曲家都纷纷创作出了多部精品。包含王西麟创作的《思》、孙亦伟创作的《喜讯传到瑶山寨》、李延生创作的《大青山之歌》和王小寿创作的《天山的歌儿向北京》等等，这些作品无论是在形式还是内容上，都已经十分成熟，代表了当时中国双簧管创作的最高水平。第四个时期是21世纪至今的多元时期。进入新世纪后，双簧管艺术逐渐为更多的中国民众所喜爱。同时，伴随着中国和世界各国交流的日益密切，也使得双簧管创作进入了一个多元化时期，各种风格并存。如赵季平创作的《陕南素描三首》、李建业改编的《边疆的泉水清又纯》、安国民创作的《庆丰收》等等，都是其中的佳作。至此，中国的双簧管创作，已然走上了一条独立、特色的发展之路。

二、当代中国双簧管作品的民族化的特征分析

（一）题材的民族化

题材是作品的原材料，更是作品彰显出民族风格的基础和前提。中国双簧管作品的题材是各民族的，各种类型的题材无所不包。如以民族生活为题材的作品，该类作品是对民族劳动生产生活的描绘，如赵季平的《陕南素描三首》、安国的《庆丰收》和辛沪光的《黄昏归牧》等，都是对某一个地区某一种生活真实而生动的描绘。又如以民俗风情为题材的作品。中国地域辽阔，民族众多，各地区各民族都有着与众不同的风情，如章律的《山歌》，是对南方地区悠扬山歌的再现；符任之的《牧笛》则和贺绿汀先生的《牧童短笛》有着异曲同工之妙。而许林的《月宫》则是对神话传说的再现。再如以自然风光为题材的作品。朱践耳的《春天的歌》描绘出了春归大地万物复苏的景象。何占豪的《草原上》则是对内蒙古辽阔大草原的赞美。钱岂的《伊犁之歌》则描绘了伊犁河美丽的风景。最后是以社会生活为题材的作品。孙亦林、王志伟创作的《农村就是俺的家》以知识青年为主要表现对象，赞扬了青年们建设祖国的热情。孙亦林的《喜讯传到瑶山寨》，则表现出了瑶族群众得知四人帮被粉碎后的激动心情。以上多部作品，都将创作植根于生活，表现生活，可谓是不折不扣的民族化的佳作。

（二）旋律的民族化

旋律是音乐作品的灵魂，对于作品的风格表现有着至关重要的影响。中国有着悠久而灿烂的民族音乐，能够为双簧管创作提供丰富的借鉴。首先是旋律素材的借鉴。传统的民歌和器乐，都是当代双簧管创作的重要来源。如《兰花花》和《牧羊姑娘》，都是以两首耳熟能详的民歌为基础，进而改编为双簧管作品。而《金蛇狂舞》和《二泉映月》更是两首在中国家喻户晓的器乐曲。无论是民歌还是器乐，经过双簧管的演奏之后，都呈现出了一种别样的风味。其次是旋律发展的借鉴。传统的民族音乐中，在旋律发展方面已经形成了自身特有的规律和特征，并有着多样化的表现手法。在改变为双簧管作品的过程中，很多手法也得到了创新的运用。如《喜讯传到瑶山寨》中，主要采用了重复和连缀这两种典型的发展手法。《兰花花》中，则在变奏方面进行了成功的探索。《牧羊姑娘》中，E音贯穿于作品的始终，无论是旋律如何展开和迂回，最终总要回归到E音上，正是传统器乐曲中连缀体结构的再现。而《天山牧歌》中，则出现了大量的装饰音，让双簧管奏出了唢呐的音色，可谓是中国音乐家的独创。所以说，中国双簧管作品旋律的民族性风格是十分鲜明的，一听到这些旋律，就能轻易的分辨出其来自于中国，为双簧管艺术在中国的普及和发展做出了重要的贡献。

（三）曲式的民族化

曲式是音乐作品的骨架，同样也对音乐作品的风格有着重要影响。作为双簧管艺术来说，其普遍采用的是西方音乐作品的曲式，这就形成了中国旋律和西方曲式之间的矛盾，需要作曲家们做出灵活地变通，从而使旋律和曲式能够有机的融合在一起。如《山丹丹花开红艳艳》，该曲从整体上来说是三部曲式结构。但是与西方传统三部曲式不同的是，作者特意在开篇加入了一个引子部分，模仿竹笛清新的音色，奏出了明亮和舒展的信天游曲调，改变了传统西方三部曲式一开始就是A部分的形式，凸显出了中国音乐的变化和灵动。《伊利之歌》中，则是一种复合曲式结构。虽然从整体上看是三段体结构，但是每一段中间的结构变化都是十分复杂的。而且段与段之间还有着千丝万缕的联系。虽然变化万千，但每一种变化都有规律可循，将整个结构解剖来看，会发现其是层次分明且富含逻辑的，从而获得了音乐形象的完整和统一。由此可见，在曲式方面，中国音乐家们始终秉承了一种辩证的态度，一方面充分尊重双簧管的西方属性，并对其固有的曲式形式进行了充分的保留和借鉴；另一方面，又根据创作的实际需要，进行了一系列灵活的变化和创新，为旋律、节奏、和声等多个方面的民族化展现，打下了重要的基础。

（五）调式的民族化

与西方传统的大小调式相比，中国传统音乐不仅在音级数目上有所差别，而且在音响效果上也有着极大的差异。这就成为了继曲式结构之后的又一个重要矛盾。而中国作曲家们仍然用精湛的创作技法，使中西两种调式完美的融合在一起，既保证了调式的功能和完整，又使作品呈现出了鲜明的民族风格。如对五声音阶的运用。五声音阶是中国传统的音阶形式。在《小放牛》中，就对其进行了成功的运用。作品采用了G宫D商调式，全部采用了不带两个偏音的五声音阶，所以一听就知道是民族音乐，和原来的民歌有着异曲同工之妙。双簧管乐曲中一部分是用五声调式及五声音阶创作的，也有用到加偏音的六声音阶和七声音阶创作的乐曲。六声音阶在民间音乐中随处可见，可将它看做是七声音阶的省略形态。如蒋小风作曲的《清歌》是由加变宫的六声调式创作而成的。还有七声音阶，中国传统乐学理论称作“七音”或“七律”。七声音阶是在五声音阶的基础上分别加入两个不同的变声。双簧管作品中也有这类音乐阶的运用。如《小磨坊》，此曲是G宫的G宫调式。乐曲中加入了变微和变宫。

综上所述，任何一门外来的乐器传入中国后，都必须要面对一个民族化的问题，只有实现了这种民族化，才能使其在中国的发展有一个坚实的基础。双簧管艺术自然也不例外。然而值得欣慰的是，自双簧管艺术传入中国之初，中国的音乐家们就对这一问题有了充分的重视，在几代人的共同努力下，打造出了一大批优秀的中国双簧管作品。这不但是中国双簧管艺术发展的需要，更是中国音乐家为世界双簧管艺术做出的独到贡献。也希望广大演奏者和教师，能够对这些作品有充分的重视，将其放置到和西方经典作品同样的位置来看待，在理论上进行全面的分析和研究，在实践上进行深入的表现和探索。这不但是中国双簧管艺术发展的需要，更是一个双簧管艺术工作者民族责任感的体现。

参考文献：

[1]朴长天.浅谈双簧管的历史及演变[J].乐器，2002，（12）.

[2]朴长天.双簧管演奏中的音乐表现与音乐风格[J].贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2001，（02）.

[3]王斌.双簧管教学在中国发展DE前沿动态[J].黄河之声，2004，（06）.endprint