在山堂谈艺

夏北山

中国山水画的历史悠久，文脉长远，几千年来延绵不断，并在不同阶段表现出不同的精神品格。老子宣称人法地，地法天，天法道，道法自然，要求见素抱朴，回归自然。庄子说天与人一也，天地与我并生，万物与我为一，要求人要顺应自然。天人合一是中国人对自然宇宙的观念，也是中国人的人生理想。天人合一观把人作为自然的一部分，认为天地有大美而不言、天地之间有极致之美，对自然山川采取欣赏的态度，认为自然山川是最无欲望和最恬淡的存在。人类返归自然的理想场所，置身山林、绘写山川能够怡然自得，在对自然山川的欣赏中愉悦人生，舒心畅气。

天人合一是中国人的审美追求，同时更是中国人的艺术境界。中国艺术崇尚自然，以自然山川为描绘对象，以情写景、以景寓情，情景交融，物我两忘，达到人与自然的和谐统一，这是中国艺术的基本精神，也是中国山水画的最高境界。天人合一的思想观念贯穿中国历史数千年，以潜移默化的渗透于中国文化的各个方面，影响着中国人的人生和艺术，也决定着中国山水画的形成和发展。

为了深入体察自然与人文气息，我多次赴太行山、黄山、武陵山等地，实地开展研究性写生创作。对于南方的新安画派，我结合徽学文化与黄山奇松、云海险川进行创作。在武陵山地区，我长期深入进行文化考察、写生创作，体悟巴楚文化厚重的学术底蕴。我也研究北方山水画派，尤其是五代宋人对太行山的图景，使我以大整大肃立意，以石纹入微观，以小见大。我深受非物质文化遗产与绘画，建筑学、堪舆学与绘画，士人重视诗书画印的关联性的启发，创作侧重于西南临溪越地、虚阁堪支的井院式干阑建筑，以及座山、望山、藉景、对景、闭风藏气的空间与绘画的关系。关于书法，我以秦简文字及古篆、古隶、隶楷之气象为研究重点。我相信绘画创作是一种人生态度的体现，只有深层的精神自觉才能透过笔墨展现在作品中。

多年来，我致力于临摹传统山水画，继承其思想精髓，深入思考探究山水画的哲学精神。希望将时代精神与传统文化相融会，力求画风富有个性，并张扬主体精神，体现出中正典雅、蕴藉质朴的美学品格。我感觉到中国人的山水观与其对山水环境的认识密切相关。中国山水画不仅反映了中国人探求山水精神的原动力，也是当代如何创新山水画的现实需要。当前多元化的文化格局、知识经济和全球市场已使许多的艺术要素融入一种新的文明模式。这种模式不仅是世界的，也应该使各种文明原有的精神得到解放，也就是山水画如何在当代焕发新的时代感召力。中国人对环境的认识表现为人与自然、人与人的相互适应性，即和谐共处。

山水画对物象的选择性要求观察不同事物的典型性、恒常性以不同的方式、不同的视角再现出来。所以观察时也就会以一个视点把握一个事物，而用另一个视点去把握另一事物，因而形成了散点透视。如要使山水中的人和房屋的典型性都显示出来，人的视觉必须加入联想因素。中国绘画表现形象和空间采用散点透视是中国画的特色。再换个思维角度理解，散点透视就是移动视点，打破一个视域的界限，采取漫视和多视域的组合，将表现的形象有机地组织到一个画面里。这种方法给组织画面带来了很大的便利和自由。

散点透视的空间观是与中国人特有的自然观念和视觉心理密不可分的，同时还与宇宙自然的无限性有关。外部空间是无限的、不可界定的，处在这个空间的人最终便不能占据任何确定的位置，人便以一种非主体化的方式融入到山水时空或宇宙客体之中。人的位置是不定的，眼光便随着身体所及而飘浮，对物象进行浏览而非凝视，这也决定着中国绘画要采用散点透视观察。随着中国画历史的发展，散点透视主要运用于山水画，这就是咫尺千里的妙处。描绘山水画中的形象同样实行宏观的总体把握，不过分拘泥于细节。我作画着眼于把握物象的典型体态特征和完整性，空间处理以小观大、折大折小，移动视点，把高远、平远、深远加以巧妙、灵活地运用。我在描绘自然的同时，更着眼于主体对客体的观照、情感向形象的迁移，从而形成山水画以景寓情、情景交融的独特审美形式。

不同的山水环境创造了不同的视觉艺术。东方山水画的意境、西方风景画的写实，表现了不同文化的审美品格。具体到山水画的演进，随着人类生理和心理的进化，随着艺术与技术的相互促进，艺术与技术作为人类追求真理的不同手段，改造着社会。技术为山水画的视觉表现奠定了物质基础，山水画的发展再现了技术的进步。山水画的发展和形成受多种因素的影响，除了上面提到的文化与个人、生理与心理、艺术与技术等要素外，功利性与非功利性，精神作用与实用目的等都是不可或缺的方面。这不仅导致了艺术样式的转化、替代和消亡，而且直接影响了不同画家山水画风格的形成。

山水画的演进有多种理解方式，根据历史分期和山水画的图式演变，可以分为四个阶段：原始社会的进化期、春秋战国的百家争鸣期、两晋南北朝的儒道佛思想的互渗期、近代以来东西思潮的融合期。原始社会进化期山水特征还不是很明显，而到春秋战国百家争鸣期开始正式步入中国山水画的萌芽时期，也就是山水画至此有了。考古发现的许多研磨工具和颜料块证实此时环境空间画已广泛存在于古人的日常生活中。春秋战国诸子百家各抒己见，可以看出传统中国画以线造型立意的观念已经形成。线作为中国早期山水画表现的一个重要特征，不仅反映了中国人理解宇宙的观念，也可见当时技术工具所能达到的创作水平。战国已有成熟的毛笔出土，中国人对毛笔笔性的认识由此开始。

秦汉处于中国封建社会的初期，此时先秦的各氏族部落、方国由长期分裂状态归于统一。此时画像石和画像砖一枝独秀，极度发扬了中国山水画以线造型的特征，表明线正在确立新的审美标准。由于东汉纸张的发明，一种新的材料革命将对后世山水画产生深远的影响。可见，秦汉艺术表面的沉寂是中国山水画的沉淀酝酿期。两晋南北朝是一个动荡的时代，打破了约四个多世纪的天下一统，开始了南北方的大融合。南迁的北方世族在经济文化上又加速了南方的发展，促进了南北民族的接触和混融，缩小了文化差距。南北的融合更遭遇到了东西思想的碰撞，来源于西方的佛教，在中华大地找到了最适宜扎根的土壤。这种外来的思想并未遇到中国本土思想的强烈抵抗，就迅速被统治阶层改造利用，并在民间与中国固有的传统结合了起来。

就山水画而言，两晋南北朝的山水画正式奠定了中国后世发展的基调：卷轴和毛笔的材质，线条造型、颜色勾填、山水树石和散点透视的形式，人物为主、景物点缀和超时空构图的特征。同期内地的山水画，而不同于新引进的西域佛教壁画，这就是当时有人看到寺庙凹凸画感到奇怪的原因。

隋唐宋明是儒道佛思想的互渗期，也是三教思想的交融同一和民族思想重新确立阶段。此时大一统的山水画与秦汉时的山水画已十分不同，不仅有古老山水画特征的遗存，也有外来技法的影响，更有山水画的自律发展。此时的山水画题材完善，技法丰富，表现力增强，出现了一大批反映时代精神的画家，他们的创作使古代山水画达到了历史的高峰。究其原因是由于封建社会鼎盛期的强大内在动力一方面促使外来艺术本土化，另一方面也是传统艺术在新的情景下释放内能，吸收外在营养的强劲发展，形成了山水画的古典黄金时期。

明清以后，山水画更多从笔墨技法上寻找突破，师法自然就差远了。有鉴于此，我作画十分强调写生的重要性。想通过笔墨的纯粹来反映人生的理想。《山林》系列多以对景写生作为创作的灵感；而《桃源文章》重视人文素养方面的积淀。希望把汉碑的雄浑和魏晋的风骨纳入画面的构成，探索山水画立意的纯粹性。思想指导实践，写生、临摹是创作的基础。我重视笔墨和画面的构图，不能说惜墨如金，也是尽量不浪费一点笔墨，希望以简约、浑厚、内涵作为作品的构成要素，创作出既有时代品格，又有深厚传统韵味的作品。