刍议水彩画本体语言的传承与创新的关系

王志琪

水彩画是西方的绘画形式之一，自18世纪初传入我国至今已有280余年的历史。大致经历了传入期、萌芽期、成长期、形成期、革新期和繁荣期等六个发展阶段。传统的水彩画是以水作媒介调和水性材料作画，并通过有序的表意符号，体现主体的审美意象，从而产生透明、清晰、润泽、流畅的独特艺术效果。由此可以看出，水彩画的本体语言就是由水彩画媒材、水彩画技法和所依赖的美学观念三方面组成。

水彩多元化发展的状况

多元并行、和谐发展是当代艺术发展的主题，多元化在某种意义就是既坚持民族性又博采众长，既借鉴其他画种又保持其独特性。从十一届全国美展水彩画展和第九届、第十届全国水彩画单向展的作品中，可以明显地反映出其特点，虽然选题的角度各不相同，但都反映了中国水彩画在题材、媒材、技巧等方面的多元趋势。

随着人类精神的拓展、文化多元的形成、社会文明的进步，艺术家的想象力、创造力获得了前所未有的空间发展，水彩画艺术的语言自然也要发展，艺术家的创作观念也随之变化。水彩画本体语言的发展问题，长久以来一直是中国水彩画界比较关注的问题，从水彩画的形成期、革新期的理论观点一直到第九届、第十届与十一届全国美展时期的理论观点，其实一直没有形成定论。其问题实质就是“守”传统和“发展传统”，在学术性的讨论中发生不同观点和争议，是在所难免的事情。从近几年的全国美展水彩画展以及全国水彩画单向展来看，水彩画作品的面貌较之以前有了很大的进步和变化。但是，这种变化和进步都是建立在传统水彩画的特性审美基础上，脱离水彩特性的“实验”作品毕竟只有少数几件。全国性的美展对创作和审美取向有一种导向作用，鼓励、提倡艺术创新，那么，出现一些水彩“融合语言”的作品也不奇怪。算是水彩创作上拓展本体语言的一种尝试。但它不能代表整体水彩艺术的面貌或审美取向。所以，本文认为深刻认识水彩画创新发展与传承的关系，是搞好水彩画创作的关键。

保持水彩本体语言特性的必要性和重要性

有人认为凡是用水彩颜料作的画都是水彩画，本文认为这个定义有些过于宽泛了，它忽视了水彩的特质。一个画种的特质是该画种得以存在和发展的首要前提。应该求新求变来拓展本体语言的表现领域，但绝不能违反适度的原则，这个适度就是不丧失一个画种所具有的特质，那么作为水彩就应保持其透明性这个特质。水彩是一个独立的画种，有着自己独特的审美特质，我们对水彩面貌多元化的追求和发展不应丧失这一特质，对于水彩厚重感的追求也应该在守住这一底线的原则之下进行，只有这样我们追求的厚重感才是水彩的厚重感，才是对于水彩的一种发展而不是消解。如上所述，可以了解油画的媒材和水彩画的媒材截然不同，所表现的效果自然不同，每个画种都有自身的特点和优势，如果片面追求其他画种的效果，模糊了绘画的界限就等于是模糊了语言的界限。众所周知，语言是人们用来交流思想和表达情感的途径和手段。人类有许多种语言，而艺术也有许多种语言：音乐、绘画、文学、戏剧等，人类在其长期的实践和认识过程中不断对这些语言进行充实、发展和完善，从而使它们成为具有系统性的体系。[1]每一种语言都有其规定性和独特性，有其自身的价值。艺术是一种特殊的语言体系，审美属性是它的根本特性。水彩画艺术作为绘画艺术的一种语言，有其自身的审美价值。水彩的发展演变、它与生俱来的接近东方艺术观念的画理以及它特殊的潜在趋势显然有别于其他西方画种。水和色的相互撞击和渗透形式的变化，以及透明、温润、美感的产生伴随着水与色的交融，渐趋呈现水彩画鲜明的特色，这是难以在其他画种中寻觅到的，虽说水粉画、丙烯画也属于水性颜料绘画，但它们却很难画出透明水彩的润泽透明的美感来。黄铁山先生在《美术观察》杂志举办的“关于如何画好中国人自己的水彩画”的座谈会时讲，“非常佩服《美术观察》的洞察力，你们敏锐地发现了中国当下水彩画创作存在的问题，及时提出来讨论。我想这对中国水彩画的发展无疑是非常有益的……目前水彩画确实出现了‘异化’苗头，正如您所说‘画越画越大，越画越厚，越来越不像水彩’，画种界限模糊实质上意味着画种优势的消失，如此发展下去，最终将导致画种的消亡。这当然是不可取的。”[2]

尽管水彩画的媒材、技法和作画观念都会随着时代的变化而向前发展，水彩画语言的内涵也会随之扩大。但是，水彩画如何发展，水彩画的个性创造、审美取向都应建立在其本体语言规定性的框架之上，离开了这个框架，水彩画就失去了独立存在的前提和意义。我们之所以强调本体语言规定性的框架，为的是能更好地认识和掌握它的规律性，求得更充分地发挥其特殊效果。绘画史上真正能留得住的，是那些在本体语言上有价值的东西。从某种意义上说，本体语言决定其学术含量，本体性越强，差异性越大，艺术的价值就越永久。一个画种之所以能够独立，正是由于画种材质特点的差异性造成的视觉效果，从而拥有别的画种无法替代的自我个性和独特面貌，其语言特点也越发鲜明。水彩画借鉴和吸收其他画种的艺术营养，本无可厚非，但前提是彰显它独特的艺术魅力和个性特征，而不是消解和转移。[3]从以上的论述来看，保持水彩画本体语言的特性就显得尤为重要。

水彩本体语言的传承与创新并不矛盾

尊重传统，继承传统，既是延续和发展的基础，又是创新的根本。首先，传统是由前人创造的并不断总结完善的，具有普遍价值意义的优秀文化精神和方式。因此，继承和发扬传统，既是发展的必然，也是发展的必需。同时，继承传统并不一定就是所谓的因循守旧、墨守成规。马克思说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”[4]因此，在具体的历史环境下，过去现在和未来，并非是毫不相干，截然断开的，而是互相交错、互相制约和影响的。每一个时代都必然要接受前一带遗留下来的物质和精神财富作为自己发展的基础和出发点。前一代留下的物质和精神遗产又对新的时代发生一定的影响，从而使新一代的发展具有特殊的性质。这种对传统的继承性，在艺术形式方面表现得最为明显。有成就的艺术家对待传统总是灵活地转化运用。

有些水彩创作在拓展语言和效果上，追求油画的厚重感或版画印痕美的效果，借鉴和学习本无可厚非，但是有些作品已经彻底地抹杀了水彩画特性，追求水彩画的厚重感绝不是无原则的追求，也不是无边界的追求。实践证明，水彩画的媒材和技法完全可以在不失去本体语言的特性基础上，达到一种凝重、厚实的效果。已故著名水彩画家王肇民先生的水彩作品，构图简单而富有变化，造型粗狂而坚实，色彩厚重而有张力。他依靠素描的坚实功力，运用西画的色彩并发挥中国画的运笔，把透明流动的色彩与坚实厚重的色彩结合在一起，大大增强了作品的力度和张力。再如当代水彩画家王绍波在十届美展上的金奖作品《渔歌》，完成了水彩人物画的审美品格转变，即由优美转向浑厚博大，可以说是水彩人物画史上的重大突破。从技法上分析，这幅作品是干湿结合，天空湿画法一两次完成，淋漓畅快，水色交融；人物和道具则是层层深入的干画法，显示出画家高超的写实技巧和刻画功夫。他没有借助于为了浑厚结实而采用涂料做底子的方法，这无疑又强化了水彩画的透明特质，尤其是人物的造型刻画无不围绕深沉、朴实、刚毅、健康的主题展开，这恰恰和博大雄浑的审美品格相吻合，再加上作品的超大尺寸，获得了极强的视觉冲击力。由此也可以证明，水彩的媒材是可以表现大幅的、叙事性很强的作品。在两届全国美展水彩画作品中，厚重感的作品很多，如陈海宁的《和谐记忆》、《味象中国》，赵龙的《目尽青天怀今古》，殷晓峰的《雕塑工作室》，宋守安的《乡恋》，侯安智的《西部散记》，王辉林的《接点》，王辉宇的《2004年7月5日》等，这些作品风格各异，厚重却不失水彩的特性，是拓宽水彩本体语言的典范。

传承与创新看似是对立的，其实不然。“顾亭林的《日知路》里有一条说：诗文之所以代变，有不得不然者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而模仿之，以是为诗可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。这是一段极有意味的话……他一方面见到模仿古人不足以为诗，一方面又见到不似古人则失其所以为诗，这不是一个矛盾么?这其实并不是矛盾，诗和其他艺术一样，需从模仿入手，所以不能不似古人，不似则失其所以为诗；但是它需归于创造，所以又不能全似古人，全似古人则失其所以为我。创造不能无模仿，但是只有模仿也不能算是创造。”这段话就是说明了传承与发展的关系。水彩画艺术的历史继承性同样表现在它的特质上。上述的所有艺术家中，创作手法与风格都不相同，不管是写实的还是写意的，具象的还是抽象的，他们都是站在传统的基础上发展技法，拓宽语言的，这个传统就是水彩画的特质：水与彩的韵味、水与彩的透明。传统与发展似乎是一个矛盾，有人守望传统，也有人唾弃传统，往往都各有各的理，其实并不冲突。传统艺术是在不断的发展过程中逐渐完善起来的，形成新的传统；但是发展丢弃传统则变成了无源之水，无根之木。

注释：

①孙美兰.艺术概论[M].北京:高等教育出版社,1989:99.

②黄铁山.如何画好中国人自己的水彩画[J].美术观察,2005(4):76.

③蒋跃.中国当代水彩画研究[M].北京:中国轻工业出版社,2007:60.

④马克思.路易·波拿巴的雾月十八日[M].马克思恩格斯选集(第一卷),北京:人民美术出版社,1972:603.

[1] 袁振藻.中国水彩画史[M].上海:上海画报出版社,2000.

[2] 拉尔夫.迈耶.美术术语与技法词典[M].广州:岭南美术出版社,1992.

[3] 王绍基.我的艺术取向[J].中国水彩,2003.