钟嵘《诗品序》“兴”的意义内涵

杨梦雪

(华侨大学文学院，福建泉州362021)

“兴”作为中国传统文论中的一个审美范畴，在钟嵘《诗品序》中被赋予了新的生命。这是由崇尚玄学的时代背景和文学自身发展两方面共同决定的。《诗品序》中讲到“言有尽而意无穷，兴也”［1］47。如何做到“言有尽而意无穷”呢?在钟嵘看来，首先，诗歌必须是脱离了政教束缚的吟咏情性之作，这是诗歌展示自我文体魅力的前提;其次，若通篇堆砌经典、囿于声律，诗歌必不能酣畅淋漓地吟咏情性，而“清水出芙蓉”的自然英旨之作，则靠“直寻”实现;在二者的基础上，诗歌才会有“滋味”，若加之以“风力”“丹彩”，方可真正参透“兴”之意义内涵。

一、“吟咏情性”之作

魏晋南北朝，这是一个不管在中国历史上还是文学史上都举足轻重的时代。这个时期朝野变动不居，经学对于人性的禁锢渐渐衰退，此时的士人开始冲破封建礼教的束缚，人开始觉醒，玄学清谈悄然走进士人的心间。竹林七贤之一的嵇康甚至不畏权贵，提出了“越名教而任自然”的主张。自刘宋始，朝代频繁更迭，一人事几朝的现象非常正常，比如沈约便历仕宋、齐、梁三朝。由于帝王大多出身庶族，故此时士人的优越地位开始受到强烈打击，再加上偏安江左带来的追求宁静雅趣的风气，使得一部分士人渐渐远离政治，走向自己的内心。

这个时期的文学受到政治环境的影响，也开始从经学的束缚中挣脱出来，走上独立发展的道路。综观这个时代的作品，都有重情感、重个性的时代烙印。不必说假托洛神、寄心文帝，抒发自己内心郁郁不得志的建安之杰曹植;也不必说躬耕南园、复返自然的陶潜;即使是曾在晋朝担任并州刺史的刘琨，他的《扶风歌》的内容虽然与当时政治有关，但作品中完全找不到政治教化的痕迹，而更多的是抒发自己慷慨忠愤、想要匡复晋室的豪迈情怀与慷慨风骨。

与时代和文学发展相适应，文论也渐渐走出“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的美刺政教观，开始渐渐关注创作主体内心情感的抒发。拿“兴”范畴来说，魏晋之前，它基本被看做“主文而谲谏”的讽喻方式，其主要目的是“迩之事父，远之事君”。但随着时代的变迁与士人心态的变化，人们对“兴”的认识越来越接近于文学本质，先是挚虞在《文章流别论·总论》中指出:“兴者，有感之词也。”从这里可以看出，“兴”已从美刺的载体转变为真感情的流露。东晋孙绰在《三月三日兰亭诗序》中进一步提出:“物触所遇而兴感。”进一步阐明了客体在主观情感投射中的触发作用。结合挚虞和孙绰的文论观点，不难理解“情往似赠，兴来如答”的交会关系。刘勰认为，通过目之所览，激发起作者内心之诗思，从而在主客体之间形成一种对话关系，主观感情的寄托与自然客体的兴会糅合在一起，从而形成情景交融的审美意境。但是，不论是陆机的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”［2］43，还是刘勰的“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”［3］712，摇荡性情之物无非止于自然本身。而钟嵘在此基础上把“兴”的题材进一步扩大化，从而拓宽了诗歌的表现领域。他在《诗品序》中说道:

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰:“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。

从这里不仅可以看到自然界春夏秋冬四时变化对诗人内心情感的兴发，同时更能感受到社会人事对心灵的感荡。钟嵘虽然引用孔子在《论语·阳货》里“诗可以群，可以怨”这句话，但他们的着眼点却大不相同。在孔子看来，兴观群怨的主要目的是要表达“迩之事父，远之事君”的政治教化功能，但钟嵘所表达的“怨”是一己之怨，不论是被贬流放、无处诉苦的屈原，还是远嫁匈奴、“独留青冢向黄昏”的昭君，抑或《古诗十九首》中缠绵悱恻的游子思妇，他们的“怨”都在抒发自己的幽怨情思，感慨人世不平。只有诗歌才能把作者心中的离愁别恨抚平，因此诗的魅力也就在于能使人安于贫贱，幽居而不孤独烦闷。由此可以看出，诗歌兴会的视角在钟嵘这里已几乎无所不包，而且诗人的表达毫无政教目的，一切都是自然而发，不吐不快，在这里，“不平则鸣”的内涵已经越来越清晰了。

且看代表建安文学最高成就的曹植，钟嵘评价他为“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”。借《吁嗟篇》来窥探曹植被钟嵘奉为文学理想典范的缘由。

吁嗟此转蓬，居世何独然!长去本根逝，宿夜无休闲。

东西经七陌，南北越九阡。卒遇回风起，吹我入云间。

自谓终天路，忽然下沉泉。惊飚接我出，故归彼中田。

当南而更北，谓东而反西。宕宕当何依，忽亡而复存。

飘摇周八泽，连翩历五山。流转无恒处，谁知吾苦艰?

原为中林草，秋随野火燔。糜灭岂不痛，愿与株荄连。

丁晏《曹集诠评》评价此诗:“痛心之言。伤同根而见灭也。”这很容易让人联想起“本是同根生，相煎何太急”的泣血之言。题目“吁嗟”二字道出了作者的忧郁怨叹。通篇以“转蓬”比喻自己辗转不定、孤独无依的人生，表达了作者无所适从之感，悲愤之情充斥胸间，作者不禁发出“谁知吾苦艰”的追问。其实，曹植的吁嗟“语语都在目前”，渴求安顿而无处容身的慷慨悲情穿越时空，字字直抵人心，作者的悲愤毫无间隔地传达给读者，使人扼腕长叹!此诗之所以穿透力如此之强，归根结底还在于曹诗不隔，是真情感的表达、真性情的吟咏，这与钟嵘“情兼雅怨”的吟咏情性主张是完全吻合的。

二、“自然英旨”之作

既然是建立在物感说基础上的吟咏情性之“兴”，那就进一步拉近了主客体之间的距离，妨碍诗人和意象之间直接对话的繁密典故和伤害诗歌真美的严苛声律就该加以控制和制止。

钟嵘标榜诗歌要“吟咏情性”，看到了创作主体在作诗中的主观能动作用，直抒胸臆，不必刻意追求用事，更反对“殆同书抄”的失去诗歌本质的作品，对“自然英旨”的追求是钟嵘对当时繁密绮靡诗风的一次矫枉。《诗品序》有言:

至乎吟咏情性，亦何贵于用事?“思君如流水”，既是即目;“高台多悲风”，亦为所见;“清晨登陇首”，羌无故实;“明月照积雪”，讵出经史?观古今胜语，多非补假，皆由直寻。

在这里，钟嵘明确指出好诗并非补缀假借之作，而是“极目”“直寻”的作品。如同苏轼在游览赤壁时所感受到的“耳得之而为声，目遇之而成色”的清风明月，写诗也讲究“寓目辄书”，将对审美客体的瞬间直观把握融汇成文字，这种一气呵成的作品才能使诗歌情与景浑然天成地交融，过分雕琢反而破坏了诗的自然意境。后人王夫之也看到了这一点，对于许多人都十分推崇的贾岛苦吟，他却不以为然，在《姜斋诗话》中说道:“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，若即景会心，则或‘推’或‘敲’，必居其一，何劳拟议哉。”由此可见，钟、王二人在这点上是一脉相承的，这种“清水出芙蓉”却又韵味无穷的作品也成了代表中国诗歌特色的鼎甲之作。通过钟嵘所举之例来看其对“直寻”的理解:张华残诗“清晨登陇首”，王渔洋《论诗绝句》评价此诗:“五字清晨登陇首，羌无故实使人思。定知妙不关文字，已是千秋幼妇词。”仔细品读“妙不关文字”，大概有两层意思:一、好诗与典故雕琢并不等同。“清晨登陇首”五字不仅没有引用任何典故，而且浅显平白如俚语，但置于诗歌之首却能延伸出层层情境，读者通过自己的联想与再创造，从而赋予诗歌强烈的主观色彩，这与《红楼梦》中王熙凤的“一夜北风紧”实有异曲同工之妙，也是“已是千秋幼妇词”的主要原因。二、与上一点紧密联系，“妙不关文字”而关乎透过文字传达出来的多层意蕴，这与王渔洋标榜的“神韵说”是非常契合的。下面再看徐干的《室思》:

浮云何漾漾，原因通我辞。

飘摇不可寄，徙倚徒相思。

人离皆复会，君独无返期。

自君之出矣，明镜暗不治。

思君如流水，何有穷已时。

在这首五言古诗中，徐干通过浮云、明镜、流水等“即目”意象刻画了一个望穿秋水的思妇形象。那天上的云朵含蓄绵软，载着的都是空房女子满满的心事。可是，云彩飘摇不定，不能把少妇的相思寄给游子，游子又迟迟不归，怎能不让人焦灼不安!都说女为悦己者容，可自从游子离家后，思妇就再也无心画眉匀面了，镜子都已蒙上了一层尘土，究竟“谁适为容”呢?忧愁难解之际，抬头看到窗外的流水，一下子又勾起了自己的心事，东流之水何时会停歇呢?而女子对远方良人的思念也不同样绵绵无绝期吗?无处投递的烦闷恰逢抬头即见的流水，内心的相思找到了发泄口，吟咏出来便为感情真挚、自然流畅的好诗。“思君如流水”，表面看似平淡无奇，也无任何佶屈聱牙的典故，但这正是钟嵘所追求的“自然英旨”。

此外，对“自然英旨”的追求还突出表现在不因囿于声律而伤诗歌之真美。钟嵘在反对谢月兆、沈约等人“襞绩细微，专相凌架”之后，明确表达了自己对声律的看法:

余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。

钟嵘承认诗歌创作所必须遵循的基本声律原则，因为这是诗歌区别于其他文体的主要特征，但是他也强调不能因追求精密声律而妨碍情思的抒发，这对追求蜂腰鹤膝的永明诗风不失为一次客观的纠正。纵观被称为“篇章之珠泽，文彩之邓林”的诗篇与被列到上中下品的大多数“才子”，均可见钟嵘对文不害志的“真美”追求。

那么，如何写出“自然英旨”的作品呢?这就突出了灵感与博见在“寓目辄书”中的作用，灵感到来之际，看似诗思喷薄而出，实际是一种厚积薄发的状态，灵感不是等来的，在即景会心之前必有大量的才思与学识的储备与沉淀。且看被钟嵘称作“寓目辄书，内无乏思，外无遗物”的谢灵运，之所以能够写出如有神助的“池塘生春草，园柳变鸣禽”佳句，首先在于灵感在久病初起的一刹那被激发，万物竟萌的早春给久病之人带来了生命的气息，那初生的春草、吐出嫩芽的杨柳、最早感受到春天到来的鸣禽都足以让诗人诗兴大发，创作出清水芙蓉、自然流转的好作品。但这诗兴灵感不是凭空而来的，首先，需要诗人有一颗敏感之心。只有这种纵浪大化的诗人才能做到“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，这是“寓目辄书”的前提。其次，不可忽视“博见”在诗人创作中的作用，不仅要“积学以储宝”，做好才学上的准备，还要带上主观情思与大自然对话，在登山观海之间真正感受到自然的生命力，并与之成为朋友，才能真正着手成春，“寓目辄书”。

三、“言有尽而意无穷”之作

魏晋以至齐梁时期，玄学的兴盛对文学产生了重要影响，特别是“言意之辨”这个玄学命题在文学理论中的应用更是不容忽视，下面试分析当时重要的文学理论著作关于此命题的延伸。陆机《文赋》中曾讲到“言拙而喻巧”，陆机已经看到文字不能详尽表达作者意志的现象。到了南朝，刘勰进一步发挥，正如《文心雕龙·神思》所载:“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔故知止。”由于“意翻空而异奇，言征实而难巧”的言意矛盾，致使作品产生了“文外曲致”的客观效果，究竟这种“曲致”意味着什么，刘勰没有表达出来。而稍后于他的钟嵘在《诗品序》中明确提出:“言有尽而意无穷，兴也。”这里的“兴”，明显有了“兴味”的文外之致，在评论四言诗和五言诗时，钟嵘说道:“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”也就是说，钟嵘正式把玄学的“言意之辨”引用到文学创作理论中，并且把“言有尽而意无穷”和诗歌的韵味结合在了一起，表现了钟嵘对于诗的审美意境的自觉追求。

纵观钟嵘的品藻，可以看出，钟嵘所谓“滋味”可以概括为两种，一种是因为文字隐蔽而使旨意深远难求，另一种是后人所标榜的“平淡中求真味”(王士祯《师友诗传录》)，文字浅显易懂，却能产生余音绕梁之滋味。下面分别以上品阮籍和中品陶潜说明之。

作为易代之际的代表诗人，阮籍是痛苦寂寞的。从知人论世的角度说，要想理解阮籍诗歌“归趣难求”的特色，应该走进阮籍的精神世界，去探寻并感受他的苦楚。高平陵事变前后的巨大反差以及士人的纷纷离世，让阮籍感受到生命的脆弱不堪，何晏、曹爽等人的荒淫以及司马氏的足智多谋让他预见到了血雨腥风的即将来临。为了在乱世中得以自保，他选择了退隐，以整日烂醉如泥的不问政事姿态来麻痹他人。但是不出风头只是保全自己身体的方式，内心却在曹爽集团和司马氏的双重夹击下充满隐忧，在民众道路以目的时代中，他只能把悲愤郁结于胸，“忧思独伤心”，在穷途中抱头痛哭。昭明太子所编《文选》，收录阮籍《咏怀诗》17首，从这些作品中，可以深刻认识到钟嵘所评阮籍“颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求”真可谓盖棺定论。下面选择两首诗来看阮籍寄托在诗歌中的忧思。

一

夜中不能寐，坐起弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。

徘徊将何见，忧思独伤心。

十一

昔年十四五，志尚好书诗。

被褐怀珠玉，颜闵相与期。

开轩临四野，登高望所思。

丘墓蔽山冈，万代同一时。

千秋万岁后，荣名安所之?

乃悟羡门子，噭噭今自嗤。

第一首诗是作者的自我抒怀。皓月当空的夜晚，诗人无法入眠，陪伴他的只有悠悠琴韵和孤独的飞鸟。彷徨忧郁中，喟然伤心肝!到底是什么原因让诗人如此痛苦呢?他却丝毫没有提及，不是他不想说，而是为了活命而不敢说!这种哑巴吃黄连的感觉，竟随阮籍走完一生。第二首诗表面写阮籍少年和中年的志向变化。在少年时代，他是一位胸怀大志的儒士，一心向圣贤学习，祈求建功立业。可是中年时代的他登高远望，看到的都是漫山的坟墓，再伟大的人物也终将退出历史舞台，“谁能常美好”(《咏怀诗》五)呢?想到这些，他发出了“宁与燕雀翔，不随黄鹄飞”［4］647(《咏怀诗》十四)的慨叹。阮籍转变了人生态度，开始走向道家，追求长生不老之术，当然，安稳平静地长生也只是他美好的愿望而已。从深一层角度来看，追求神仙生活其实是他在现实生活中精神苦闷的一种托付，若处于和谐盛世，他的心态就另当别论了。由此看来，钟嵘所谓“言在耳目之内，情寄八荒之表”真是抓住阮籍诗歌的精髓了。

纵观阮籍的咏怀诗，感慨、忧愁、忉怛之感充斥于字里行间，悲情无处投递的苦闷让人哀伤同情，再加上他“孤鸟”“离兽”“凝霜”“寒鸟”“朔风”“微霜”等意象群的象征，营造出一种阴冷、孤寂、沉重的氛围，诗歌旨趣显得更加模糊，难以把握。总之，“阮旨遥深”(刘勰《文心雕龙·明诗》)无意中造就了“犹抱琵琶半遮面”的神秘效果，留给了读者多重意蕴，从而产生了文外之味。从这一点上来说，“归趣难求”正是阮籍诗歌的独特魅力。

同样是归隐，但陶潜与阮籍在方式和心态上却大有不同。陶渊明是一种回归田园的诗意栖息，他无欲则刚，内心坦荡，与“身在江海之上，心存魏阙之下”的士人不同。他彻底纵浪大化之中，心不为形役，安然恬静地过着自己的农耕、读书生活。关于陶渊明的洒脱，蒋寅在《大历诗风》中有过很精彩的描述:“归隐与恋官的矛盾表现了中国士大夫典型的双重人格。陶渊明之所以能成为高风亮节的象征，被认为不可企及，就在于超越了仕隐的矛盾，宁可受穷，毅然归耕。”人生在世，追求的无非是富贵与长生，世间人大多汲汲于此，不知疲倦。但陶渊明却清醒地认识到“富贵非吾愿，帝乡不可期”(《归去来兮辞》)。这是他的高明之处，也是他“心远地自偏”(《饮酒》其五)的前提。陶渊明诗歌冲淡闲远的滋味是与他旷达的自然人格分不开的。且看陶诗归耕田园后的代表作:

归园田居

一

少无适俗韵，性本爱丘山。

误入尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。

开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。

榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。

狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂，虚室有余闲。

久在樊笼里，复得返自然。

三

种豆南山下，草盛豆苗稀。

晨兴理荒秽，戴月荷锄归。

道狭草木长，夕露沾我衣。

衣沾不足惜，但使愿无违。

陶渊明尤为难得的是亲自在田中劳作，并自得其乐。第一首诗变现了作者返璞归真的舒适情怀，与羁鸟和池鱼相同，作者也遵循自然之大道，回归田园。这里是一派祥和安宁的气象，在这里陶潜得以安顿自己的灵魂，返归自然。第二首诗则画面感更强，诗人用平淡自然的语句描绘了一幅披星戴月农作图，甚至从诗中嗅到了泥土的芬芳，感受到了田园的淳朴。纵使田地里杂草丛生，露水沾湿了衣裳，那也没什么可恼的，因为心不为形役，安贫乐贱，不失己之志才是最重要的。

除此之外，《饮酒》诸诗等也反映了诗人同样的情怀。“此中有真意”(《饮酒》其五)之“真意”大可玩味。陶诗字句大都浅显直白，萧统在《陶渊明集序》中评价:“语时事则直而可想，论怀抱则旷而且真。”但是当字句组而成诗时，却能产生冲淡自然的滋味。这是因为陶渊明作诗毫无功利目的，随性而作，出口成章，不矫揉造作，得自然之真美，犹如大匠运斤，毫无雕琢之感。大巧真味蕴藏在朴拙的文字之下，从而形成了陶诗特有的自然韵味。至此我们也就不难理解苏轼对陶诗“质而实绮，癯而实腴”(苏辙《栾城集·子瞻和陶渊明诗集引》)的评价了。

至于钟嵘评价陶潜“古今隐逸诗人之宗也”但却将其列为中品，大抵与当时追求文辞丹彩华美有关。

综上所述，由《诗经》六义之一的“兴”范畴发展到钟嵘这里，意义内涵被进一步生发，产生了多元化意义，并越来越关注诗歌本身，这是一种自觉的审美发现，对以后中国古文论中的“兴象”、“神韵”等范畴都产生了重大影响。

［1］曹旭.诗品集注［M］.上海:上海古籍出版社，2011.

［2］张少康.文赋集释［M］.北京:人民文学出版社，2002.

［3］范文澜.文心雕龙注［M］.北京:人民文学出版社，1958.

［4］萧统.文选［M］.上海:上海古籍出版社，1998.