也论顾彬的《二十世纪中国文学史》中译本

张 军

（潍坊学院，山东 潍坊 261061）

顾彬的《二十世纪中国文学史》中译本在中国出版之后，赞誉之声有之，贬抑不屑之态也不乏其人。后者往往导致顾彬本人愤愤不平，因为他认为批评家都是在用其文学史的中译本来对其进行全面的评估，而很少有评论家能从德文原版的角度来进行评判。而笔者倒认为批判者和赞颂者都缺少从文学史学史的角度对其进行客观公正的评价，所以笔者不揣鄙陋也对其进行论述。

一

顾彬在其所著的《二十世纪中国文学史》中自我优越感是存在的。他的优越感首先来自他研究中国文学的年限和标准。顾彬是来自德国的汉学家，他说：“四十年来，我将自己所有的爱都倾注到了中国文学之中！但遗憾的是，目前人们在讨论我有关中国当代文学价值的几个论点时，往往忽略了这一点。”言下之意是他浸润中国文学时间如此之久，理应受到应有的尊重。实际上这是大可怀疑的，正如他不会因为20世纪中国文学中的某位作家浸润汉语写作达40年、甚至50年之久，就会对这位作家作言过其实的评价。因为他对20世纪中国文学的评价“主要依据语言驾驭力、形式塑造力和个体性精神的穿透力这三种习惯性标准”，而不是某位作家从事写作的年限。在这三个标准的衡估下，他标举的是鲁迅，认为其是唯一能够在世界上值得一提的作家。

但遗憾的是，顾彬提出的这三个标准并没有彻底贯彻。有时候学者自期的文学史与实际编撰有一定的距离，这与作家的创作意图与创作实绩一样。不过顾彬已经提前为自己的文学史著辩解：“我的偏好与拒绝都仅代表我个人，如果它们更像是偏见而非判断的话，肯定也要归咎于中国在20世纪所处的那种复杂的政治形势。”顾彬在这里说的是编撰实情。的确，每个文学史家都只能编撰属于他个人偏见的文学史著。但是当他说这种偏见应该归罪于20世纪中国“复杂的政治形势”时，读者不能不去猜想顾彬是不是在为自己编撰的文学史不怎么样寻找遁词和借口。因为历史已经成为过去，历史绝对不会因为史家不好编撰史著而变得简单明了一些。

尽管顾彬原谅了他自己因为20世纪所处的“复杂的政治形势”使得他有时不得不带有偏见，但是他并不因为同样的理由而对20世纪中国作家放低标准而给予同情性理解，而是责怪这些20世纪中国作家陷入了“对中国的执迷”，即为了一种整齐划一的事业，将一切思想和行动统统纳入其中，以至于对所有不能同祖国发生关联的事情都不予考虑。这是某种爱国性的狭隘地方主义，使为数不少的作家强调内容优先于形式和以现实主义为导向。于是，20世纪中国文学经常被导向一个对现代中国历史的研究。这与世界文学的观念相左，因为后者意味着一种超越时代和民族，所有人都能理解和对所有人都有效的文学。顾彬这里是以西方文学的价值判断作为旨归，并以其作为现代化转型的唯一，才提出如此的批评。而且他提出“个人必须不断同国家以及宗教势力做斗争才能获得自由以及捍卫自由。”

就文学自身来说，我们必须承认顾彬谈论的是文学最终归宿、终极价值，按照这种标准来评价20世纪中国文学的确能照出许多病灶，并具有很强的深刻性、穿透性。但相信处在多灾多难的20世纪的中国作家都会明白，这只是一个乌托邦梦想。特别是对于马克思主义者来说，这就是资产阶级的文学观。从国家民族的独立自主来看，如果20世纪的中国作家全部采取这种文学观去创作的话，那将是民族的悲哀！同时值得追问的是，如果20世纪中国作家真的采取了这种创作态度的话，就真的会产生顾彬所认同的文化经典吗？

其次，顾彬的自我优越感还来自西方文学对中国现当代作家的影响，他所看重的作家作品都能从中搜索出西方文学的因子，而中国文学只是一个接受西方文学传播的倾听者、接受者、被影响者。对台湾作家王文兴的评价就可以见出顾彬始终将中国文学置放在西方文学笼罩之下。顾彬认为，王文兴的《家变》“完全是在模仿或者消化乔伊斯的《尤利西斯》以及《芬尼根守灵夜》”，而“熟悉阿诺·施密特（1914-1979）、恩斯特·延得尔（1925-2000）、汉斯·卡尔·阿特曼（1921-2000）或者奥斯卡·帕斯提奥尔（1927-）等人实验作品的读者，很难从王文兴的强迫症写作中获得更新的体验。”这里，顾彬在向西方读者介绍王文兴的《家变》是怎么样的一本书，而不是论述王文兴的《家变》对于台湾文学、中国白话文学具有什么样的历史意义。

不可否认，顾彬指出很多中国作品受到西方影响给人很多启示。例如指出“韩少功和他的追随者更愿意运用他们在卡夫卡、马尔克斯、米兰·昆德拉（1929-）、卡尔维诺等人的译作中见到的叙述技巧”；“阿城在世界观上没有提供什么新东西，出于共同的来源，人们有时会不觉想起了赫尔曼·黑塞（1877-1962） 和他的小说《玻璃球游戏》（1943）。”

因为，顾彬的文学史本来是用德文书写的，首要的目的是为了德国读者阅读。读者接受的限制决定了顾彬始终将中国文学置于西方文学经典之中进行考评，而不是将这些中国的作家作品置于中国文学自身的历史序列中去考察其历史意义，并提及这本作品如何受到西方文学的影响。作为中国读者，我们很难看到受到西方文学影响的作家作品在中国文学史上的历史意义。而作为西方世界的读者，例如德国，看见了中国现当代文学在他们文学世界的意义，即一钱不值，毫无创新，全部是模仿，只有我们西方的文学才是世界文学的本源。这样中国新文学史被置于西方文学史中得到阐释，中国新文学史只是西方文学史中的一个分支。20世纪中国文学史中的这些作家作品尽管会在世界文学中被视为没有原创意义，但是在中国当时的历史处境所具有的历史意义应该是巨大的，这决定了他们在当时受到了瞩目。在某种程度上可以说，这些作品没有提供给世界文学新的价值，但是他们给中国现当代文学提供了价值，为中国现当代文学的继续发展充当了垫脚石。任何历史人物都只是时间的过渡载体，在当时的历史意义和永恒的历史意义之间历史学家应该取得一种平衡。而顾彬没有做到这种平衡，他以他西方文学的背景傲慢地扫描了20世纪中国文学史，自然得到的是失望。

最后，正因为顾彬对西方文学的偏爱及傲慢，导致他的文学史中中国文学始终处于被贬抑的位置，而他津津乐道的也是那些明显受到西方文学影响较深的作家作品，而对受到中国自身文化传统滋润的作家作品则较少关注，对那些在传统和现代之间取得交相融会方面取得成就的作家评价不高，甚至对这些作品的解读也是乏力的。当然，这也许是他的知识结构和文化背景有关。这典型体现在对孙犁、白先勇的小说和余光中的诗歌解读中。

顾彬对孙犁小说中受中国传统文化影响而形成的诗意小说——中国本土的小说形式评价不是很高，并且认为孙犁的《荷花淀》主要是一部“平庸的战争制作”，因为他没有描写在战争下这些妇女如西方战争文学中的那种恐惧。而“这场战争和后来的革命一样成为一次净化行动，为了一个‘美的生活’的前景。一个男子和妇女所共有的崇高民族魂，驱散了战争的恐惧。”这是因为他不理解中国传统妇女“饿死事小失节事大”的道德自律，也不理解中国文化中锄奸除恶本来就具有无比的道德崇高性。在中国文学传统中，杀死坏人不需要象西方文学那样彷徨，而应该是天赋正义，替天行道，这可见之于《水浒传》、《封神演义》、《杨家将》之类的中国传统文学。正是这种自律使得她们在对日作战时那么勇敢决绝，那么高贵无邪。因为与其被侮辱而死，不如死在战场上。也正因为这种文化传统使得这些妇女在对日作战之时敢于开枪，并以杀死坏人为乐事。

顾彬批评白先勇《台北人》的情节都采用了“过去—现在”、“虚无—真实”等可能过于简单的对比模式，人物也都成了历史。这里顾彬忽略了白先勇为中国大陆学者所注重的中国传统文化的影响，而用小说情节的简单来评说白先勇的《台北人》。一部作品、一个作家不可能面面俱到，他只能形成他所能具有的风格与技巧。而对于白先勇来说，应该是在中西文化的交融转换中去寻找他的文学史意义。而顾彬一言以蔽之，认为白先勇其作品——连晚期作品在内——很难跻身伟大作品之列而言之了了。

余光中的诗歌也受到类似的解读，顾彬评价余光中的《等你，在雨中》“的确称不上伟大的作品，而且完全步戴望舒名作《雨巷》之后尘。”“这首诗唯一值得称道的是重叠手法，但这在30年代就作为现代手法流行一时。重叠令整首诗显得轻盈，从而掩盖了现代主义批评者最为反感的东西。”余光中这里尽力在传统文化和现代诗歌中取得融洽的努力被顾彬所忽视。更糟糕的是诗歌中的地名台北植物园、科学馆等等的具体所在被顾彬一一指点出来，不知道这是否有助于这首诗歌的解读。而中国传统文化意象“红莲”则成为不值一哂的东西。

二

在顾彬的文学史中对一些作家作品的解读还是很有水平的。首先体现在他剑走偏锋的文本解读方面，常常令人有耳目一新之感。例如他对茅盾的解读就不同流俗。茅盾的文学地位经过1980年代的“重写文学史”已大大降低，但是顾彬却为茅盾伸张正义并对国内批评家的批评进行了严厉的反批评，“茅盾被当前新一代的中国文学批评界轻率地贬为概念化写作的代表。而从世界文学的角度来看，他却是一个技法高明的作家。”接着，顾彬就《子夜》的标题进行了与大陆学者根本不同的解读：“小说原先被命名为‘夕阳’，副标题为英文的‘The Twilight:A Romance of China in 1930’（夕阳：1930年中国的浪漫史）”，这是“意指一个‘封建主义’和‘资本主义’的‘众神的黄昏’，因此小说开始时的场景，甚至是第一句就描述上海外滩上的一轮夕阳，是绝非偶然的”。顾彬以他的广闻博识提供了新的资料，从而展示了新的解读思路。

相对来说，在顾彬的20世纪中国文学史中，现代文学部分写得比当代文学更为有力。不过他对某些当代作家的解读也不同于大陆文学史。例如，1950年代中期的“百花”文学一直是大陆当代文学史所高度赞赏的，顾彬却对其文学意义进行了批评，“1956年和1957年间的文学作品从文学的角度早已过时，但是它们至今仍旧为了解毛主义内部权力和知识界的关系提供了范例——而且这一关系远远超过了50年代或者中国的范围。”顾彬认为“百花文学”不仅是在1950年代，也不仅只在中国这个地域，而可能是文学中更远久的文学母题。因为“努力揭示社会问题”的“道德化、激情式的动力依然存在”。

顾彬对毛泽东诗词的解读更有中国文学研究者所看不到的趣味。他指出，近代的中国人历来就不以身体强健而著称，直到现在，中国人都喜欢以轿代步。传统中国对游泳始终抱有怀疑态度，不会主动去涉险，也没有征服自然的雄心壮志，但是毛泽东1956年的《游泳》则展示了毛泽东游泳的画面，这就从主流意识形态上发出了主动改造自然、社会和历史的信号。读者读到这里，一定会会心一笑，因为这种解读让我们想起了现代西方政治人物不断展示自己身体肌肉而显示政治观点的雄健强悍，例如俄罗斯的普京、梅德韦杰夫等等。这自然使得我们佩服毛泽东的不同凡响。

其次，最能体现顾彬直率与坦诚的，在于他对中国知识分子气节的重视与批判上。20世纪中国在两个重要历史时期最能体现中国知识分子的气节与良知，一个是日本侵略中国时期，一个是“文化大革命”时期。随着1980年代以来对文学审美性、主体性的重视，大陆文学史对作家个人的政治性立场弃若敝屣。也许是现实生活中的种种利益关系影响了他们的批判勇气。但是顾彬能正视这种知识分子的陋病顽疾，并将其暴露于文学史著中来。这一方面显示了顾彬的知识分子良知，也反映了他对中国知识分子的期盼。顾彬指出在抗日战争时期，一部分中国作家没有坚守气节投入敌伪的怀抱。“对于身陷其中的一些名字，现在的档案公布状况还不允许作出最终结论。其中最著名的代表人物有上文提到的周作人、穆时英或张资平等。”顾彬还不依不饶、毫无顾忌的点出“文革”“梁效”这一写作组的成员姓名，并批评这些人欠缺反思精神。

在中国，1980年代有些知识分子因为种种原因移居国外，国内国外的学者把这些人作为民主斗士的形象进行阐释并加以夸大。其中高行健不仅移居国外，并获得诺贝尔文学奖，自然使得这种阐释得到更多的联想与发挥。但是顾彬却能戳破某些浮华的表面，让我们见到其俗不可耐的实质。他指出高行健移居海外并不是什么政治压迫，也谈不上什么“流亡”，而只是意见的不同导致了一些委屈，但是这种委屈以及导致这种委屈产生的机制已经被那些留下来的知识分子所克服。这就暗含了顾彬对那些能留下来进行渐进式改革的知识分子的肯定。而且顾彬指出“流亡”已经成为某些海外中国人的运作手段，依靠这种手段，他们可以获得居留权，甚至诺贝尔奖。当然，顾彬也承认高行健的作品都不是不忍卒读的，而是逐渐提升进步的。

最后，顾彬的文学解读有过度阐释的一面。例如顾彬认为《茶馆》还有一个隐含的“第四幕”的存在，这个“第四幕”才是作者的立场，这一幕是一个“虚空和沉寂的一幕，这一幕指向1949年后的时期”。剧本将中国现代史设想为步步走向衰落的历史，“每个阶段都要愈发地‘莫谈国事’。当然，这一层意思在舞台上既没有表达也没有暗示，只有细心的观众才能想到这点。”这样过多强调这种“第四幕”的普适性，并认为这是老舍自身追求，这就不是知人论世了，反而成了立论不足的过度阐释。

顾彬对“文革”时期“三突出”美学观的解释也很出人意料。他说，“三突出”的美学原则就是暗指“优秀的（中国）人民中产生了更为优秀的群体（干部、党、中央委员会），优秀群体的核心人物比其他所有人都更为优秀”。顾彬还有将文学解读硬套向政治反叛或压迫的例子。例如他解读食指的《这是四点零八分的北京》时，认为北京站“属于象征党和社会主义国家的胜利和权力的代表性建筑。这样，北京站的‘抖动’、北京的‘缓缓地移动’——此句在诗中缩进排印——最后就如同一场地震，旧秩序即将解体了。……远行的年轻人看到的是‘最后的北京’。‘最后的北京’之后，旧日的北京将不复存在。”如果按照顾彬这样解读的话，那么食指就是反抗党、国家以及政治权力了，恐怕当时的食指还没有这么“高”的思想境界，更不具备那种“时代先知”的穿透性精神。

顾彬有时的解读也很让中国读者感觉到生拉硬拽。例如，他指出，“只要浩然作品的主人公在引用毛泽东的话，马上就从普通字体换成粗体字印刷。这种做法也许是借自《圣经》，耶稣和保罗的重要话语也是通过改变字体以示突出。浩然小说标题中‘道’和‘光’等用语也具有某些《圣经》色彩，符合认知过程的叙述结构以及‘寻找’的叙述技巧也是如此。”不知道浩然看到这样揭示《金光大道》的深层含义会有什么样的感受，至少西方人看见了这样的解读是很满意的。他们满意的是，即使在毛泽东被崇拜得类似神的“文革”时期，《圣经》的影响仍然通过浩然作品曲折地表现出来，上帝的光辉与毛泽东的光芒一样照耀东方。顾彬可能也意识到这样的解读太过，他马上就退后一步，“当然，‘道’也可以从中国传统的‘道’的不同含义中得到解释。”这样似乎就无懈可击，其实正暴露了他意识到他的西方神学的知识背景对其文本解读的桎梏。[2]

三

从文学史整体来看，笔者觉得顾彬的文学史还欠缺融会贯通。其对20世纪中国文学的分期及叙事还没有凝结出自己的独立见解，而这最能体现文学史家的文学史观和述史能力。因为作家作品解读更多是来自文本个案解读，很易借鉴他人成果，而整个文学史的叙述中心才是最不容复制模仿的匠心独具所在。

顾彬在这方面显示了他的短板。他的文学史分期主要参照普遍公认的历史分期，这个历史分期是以中国社会的发展为参照模式。全书分为三章，第一章为“现代前夜的中国文学”，中国近代文学；第二章“民国时期（1912—1949）文学”，论及的是中华民国时期的文学。这种提法与中国大陆文学史有所不同，中国大陆文学史家一般是以1915年新文化运动为现代文学的开端，而很少使用“民国时期文学”这个概念。第三章是“1949年后的中国文学：国家、个人和地域”。

在第二章“民国时期（1912—1949）文学”中，顾彬将现代文学分成三个时期：一、“中国现代文学的奠基（1915—1927）”，这里又从1915年开始书写了，而不是1912年；二、“中国现代文学的发展（1928—1937）；三、“文学的激进化（1937-1949）”。这种文学史分期在大陆学界已司空见惯，其历时性的循序渐进的叙事，也谈不上文学史情节提炼，只是顺时而书的故事。

而对于当代文学史分期，顾彬采取的是大陆文学史中常用的“二分法”，但是以1979年为界。因为他认为1978年12月18—22日召开的十一届三中全会，中共的工作重点转移到社会主义现代化建设上来，这从1979年开始实施。顾彬将这种转变的外部标志视为是《Chinese Literature》(《中国文学》英文月刊，北京)杂志办刊方向的变化，显出较大的新意。以1979年为时间界碑在大陆文学史中也有，例如吴秀明主编的《当代中国文学五十年》[3]中就如此划分，不过理由是1979年召开了第四次文代会。顾彬以1979年为界的叙事逻辑就是前一个阶段是公众意见对个人声音进行了压迫，而1979年后的中国文学是个人声音逐渐取代公众意见的过程。顾彬在文学史中又论及过1992年的历史时间意义，因为从这一年开始，中国大陆开始实行市场经济，这对文学的影响是巨大的，导致文学从“共鸣”状态转移到“无名状态”。这实际上就是对新时期的再划分，这在大陆文学史中也早已实践。可见对于现代文学及当代文学的叙事分期与文学史叙事来说，顾彬可说是卑之无甚高论，大多在中国大陆文学史中早已有之，特别是《中国现代文学三十年》[4]以及陈思和的“共名”与“无名”的文学史观念对其有巨大影响。

总之，顾彬的文学史在文本细读方面颇有让人眼前一亮之感，但其持有的文化、政治的“优越感”影响了他的学术判断力，而且他在文学史的述史情节方面也乏善可陈，对此不必讳言。我们必须明白海外汉学的学术研究不是为了中国大陆政治、文化服务，我们看到他们的“异”，是为了廓开我们的视野，并不是让我们放弃自我，去追求与他们的“同”，也不需要他们和我们“同”，我们应在彼此交流中得以比较文化的批判性研究，从而获得更充沛的发展动力。

[1]顾彬.二十世纪中国文学史[M].范劲,等译.上海：华东师范大学出版社，2008.（本文所引均来自该版本。）

[2]顾彬.顾彬的西方神学背景[A]//二十世纪中国文学史.范劲,等译.上海：华东师范大学出版社，2008.

[3]吴秀明.当代中国文学五十年[M].杭州：浙江文艺出版社，2004.

[4]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998.