从中国动画音乐的发展看中国动画音乐的民族化

2014-08-15徐巧慧

东南大学学报(哲学社会科学版) 2014年6期

徐巧慧

（东南大学艺术学院，江苏南京210096；南京大学地球科学与工程学院，江苏南京210093）

一

动画是一门综合艺术，音乐是其集合的多种艺术表达形式之一。中国动画音乐是中国动画的一个构成因素，二者的民族化发展进程也相一致。和中国动画一样，中国动画音乐的民族化进程和当时的政治时局、文化发展策略密切相关。迄今中国动画音乐共出现过三个民族化高潮，第一个高潮阶段：从1935年中国动画音乐出现至1949年新中国成立；第二个高潮阶段：1956年至1966年文革开始；第三个高潮阶段：1978年文革结束至1989年。这三个高潮阶段以社会现状之于动画音乐的影响为背景，以不同时期的民族性艺术表现特征为依据。

（一）中国动画音乐民族化的第一个高潮（1935年—1949年）

1.社会政治背景

最早的中国动画受美国动画的影响而倾向于娱乐性，如《舒振东华文打字机》、《益利汽水》、《味精》等广告动画基本都是当时社会消费环境的产物。1931年“九.一八”事件之后，舆论宣传以抗日救亡为主题，影响了中国动画的创作方向，民族忧患意识成为早期动画的核心内容，其动画音乐也以民乐唤醒人们的民族精神为要旨。“其中内含的‘救亡’意识，一种于民族国家的社会现代性表现，则折射出创作主体深沉的自我民族身份认同，这不能不说是特定时期动画电影及其音乐的民族性悲壮的呈现，是中国动画电影音乐民族化在社会层面现代性下的独特体现。”［1］此时的动画音乐对自我民族身份的认同反映了特定时期对艺术创作的要求，也可见中国动画音乐在诞生不久就直面社会，具有高度的民族责任感。

2.具体民族化艺术表现

“九.一八”事件后，以唤醒民族意识为主题的宣传片将静态图片、纪录片段和配乐动画相穿插，配乐高亢雄壮，激励着人们同仇敌忾、团结斗争。此时的动画具有鲜明的民族意识，如控诉帝国主义列强侵略的《民族痛史》、将新文化运动思想比喻成浪潮的反封建动画《浪潮》、揭露国民党政府的京剧唱腔配乐动画《皇帝梦》、抗日动画《瓮中捉鳖》等。

1935年，万氏兄弟拍摄了中国第一部有声动画《骆驼献舞》，其中就用京剧的击鼓声表现跳舞的节拍，用笛声为骆驼翻跟头配乐，用京剧中的打击乐配合画面的节奏。1941年的《铁扇公主》是中国第一部动画长片，在上海放映时造成轰动，后又发行到新加坡、印度尼西亚和日本等国家，受到华侨和东南亚人们的赞誉，其音乐创作也是早期中国动画音乐的代表。《铁扇公主》动画的创作人是万籁鸣和万古蟾，“那时候我思想上的考虑是，既然美国人可以搞表现他们西方民族特色的《白雪公主》，我们当然也可以搞具有我国民族特色的《铁扇公主》。”［2］88其中蕴藏的民族解放思想正如万籁鸣所说，“我们有意曲折的用打倒牛魔王作为借喻反映出影片的主题，那就是‘全国人民联合起来对付日本侵略者，争取抗战的最后胜利’。我想凡是看过《铁扇公主》的有心人，是不难一眼看破的。”［2］90《铁扇公主》的音乐由陆仲任作曲，陆仲任是我国早期电影音乐创作先驱者之一，他在编曲时加入了江南民乐和佛教音乐素材，还专门去浙江宁波的普陀山寺庙采风，对《铁扇公主》的选曲和配器都做了精心安排。这些都是中国动画音乐采用民族表现手法的最早尝试，对中国动画音乐的民族化发展有着深远的影响。

（二）中国动画音乐民族化的第二个高潮（1956年—1966年）

1.社会政治背景

中国动画音乐民族化的第二个高潮出现在解放之后、文革之前的1956年至1966年，政治上的指引是这个时期中国动画开始民族化探索的重要前提。1956年4月，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上发表了《论十大关系的讲话》，提出“百花齐放、百家争鸣”，即艺术问题百花齐放，学术问题百家争鸣，强调艺术要为大众服务，吸取民族文化的精华，并将其作为发展科学、繁荣文学艺术的指导方针。毛泽东的《讲话》代表了这个时期社会的主流意识形态，以此为依据，中国动画的民族性探索和发展有了明确的社会性价值和政治高度。

第二次高潮的导火索是《乌鸦为什么是黑的》事件。由于政治原因，解放后的中国动画深受前苏联影响，苏联动画片《金羚羊》、《灰脖鸭》中的精彩片断甚至被中国动画人逐格摹写。1956年，中国第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》在意大利获奖，但竟被评委误以为是苏联作品。这一事件使中国动画人认识到 “我们的美术电影必须创造民族风格，标民族之新，立民族之异，必须在国际影坛上树‘独创一格’的风貌。”［3］新中国也需要有民族特色的文化作品来提高民族意识，增强人民的凝聚力，在国际上体现国家身份。时任上海电影制片厂动画片组组长的特伟由此提出了“探民族风格之路”的口号，《乌鸦为什么是黑的》事件让中国动画人走向民族探索的道路。第二个高潮阶段到1966年文革为止，在文革横扫一切的批判下，动画也不可避免地遭到了冲击，美术电影继承传统艺术的风格也被作为“封建糟粕”全盘否定，中国动画的民族化发展之路也就此暗淡。

2.具体民族化艺术表现

新中国对于中国动画的民族化发展给予政策、物质上的大力支持，同时还为刚刚组建的上海美术电影制片厂输送音乐人才。丁善德、陈歌辛、吴应炬、段时俊等一批艺术素养高、具有专业学习经历的音乐人聚集在上海美术电影制片厂，他们有新思想和创新意识，将戏曲元素、民乐素材和民族乐器演奏融入动画音乐，创作了《小蝌蚪找妈妈（吴应炬作曲）》、《牧笛（吴应炬作曲）》、《金色的海螺（段时俊作曲）》、《大闹天宫（吴应炬作曲）》、《草原英雄小姐妹（吴应炬作曲）》等动画音乐。这些动画作品以木偶、水墨、剪纸、年画等传统艺术为造型，和民族音乐的融合相得益彰，使动画视听感受更加统一完美。

1956年，特伟导演、陈歌辛作曲的《骄傲的将军》是第一部实践“探民族风格之路”的作品，该片在造型、背景、音乐和动画设计上都汲取中国传统京剧的养分，在中国动画史上占有重要地位。片中民乐贯穿首尾，还出现了大量的京剧锣鼓等戏曲元素，如文武百官为将军贺寿宴一场，锣鼓、唢呐渲染热闹的场景，浓郁的民族气息令人耳目一新。中国水墨动画片《牧笛》是一部广受赞誉的作品，片中没有一句对白，仅用音乐语言来应和水墨画面。其音乐由中国南派笛子大师陆春龄担任笛子独奏，并加入了扬琴、三弦、琵琶等民乐，描绘了牧童、水牛、高山流水的山水画卷。“《牧笛》的音乐是以我国南方民间音乐曲调为依据进行创作的。形象鲜明的主题，通俗易懂的音乐语言，富有田园曲和抒情曲的表现手法，进一步表现了导演的意图，丰富了影片的内容，使这古朴、隽永、俊逸的山水画幅，更富于诗一般的艺术境界。”［4］91动画片《大闹天宫》是这个时期的代表作，其音乐也体现了对民族风格的探索。“从我接到为这部影片创作音乐的任务时起，就一直考虑用什么音乐风格来表现这样一个神话故事的问题。我首先考虑的是用戏曲风格来表现”［5］，“我喜爱这些戏曲音乐，感觉到用戏曲曲牌音乐和锣鼓来表现孙悟空非常合适，我国广大观众对用这种艺术形式来表现的孙悟空是喜闻乐见的。”［5］《大闹天宫》的配乐运用了小唢呐、笛、笙、扬琴、琵琶、小三弦、大阮、板胡、高胡等民乐，唢呐和锣鼓乐队出现在打斗的段落，和京剧打斗的动作程式相辉映。其中的主要人物还有特定的乐器与之相对应，“在这部影片中我尽可能根据人物性格选用特定乐器来表现音乐主题。如孙悟空主题用明亮的高音民族乐器演奏，如小唢呐、板胡、高胡、扬琴等；托塔天王主题用弦乐低音加唢呐和定音鼓演奏；太白金星的主题用大管演奏，并加上木鱼；马天君的主题用圆号演奏等。”［5］编曲上，《大闹天宫》运用了昆曲、京剧和广东粤剧的音乐素材，借鉴了昆曲曲牌音乐《庆南枝》、《金山寺》、《寄生草》和京剧曲牌音乐《回回曲》、《大开门》等。这三个剧种的曲牌音乐有许多接近的音调，作曲家通过编曲将不同剧种的原始民间音乐素材很好地融汇在了一起。

（三）中国动画音乐民族化的第三个高潮（1978年—1989年）

1.社会政治背景

中国动画音乐民族化的第三个高潮出现在1978年文革结束至1989年改革开放期间，高潮出现的重要前提仍然是此时社会政治发展变化的需要。1978年文革结束，文艺界经过拨乱反正，长期受压制的动画片创作得到了复苏和发展。“以阶级斗争为纲”的“左”倾错误被停止，“解放思想，开动脑筋，实事求是、团结一致向前看”（邓小平同志在1978年12月13日的中共中央工作会议闭幕会上的讲话）成为新时期的指导方针。中国动画再一次迎来了繁荣时期。这个时期是继承动画传统，继续探索发展的时期，邓小平在1979年11月第四次全国文学艺术工作者代表大会的《祝辞》中指出：“坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”［6］“围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。”［6］动画民族化发展的道路再次和主流意识形态的价值认定相契合，成为这个阶段中国动画摆脱现实主义的创作路线、走民族化风格的依据。第二次高潮阶段一直延续到上世纪改革开放时期，市场经济和国外动画片的涌入迫使中国动画转型，而转型的中国动画步履维艰，中国动画的民族风潮再次沉寂。

2.具体民族化艺术表现

这个时期是继承动画传统、继续探索发展的时期。此时的动画摆脱了现实主义的创作路线的束缚，呈现出了创作繁荣的新局面。动画创作人才辈出，规模也在不断扩大，动画理论研究活跃，动画创作从主题、题材、风格、形式上都有所突破。据不完全统计，这个时期共有24部动画片获国际奖项，这个成绩超过了以往任何时期。中国动画在国际上的地位更加牢固，被国外舆论赞“已达到世界第一流水平”，中国动画也被夏衍称为“为中国电影第一个走向世界的片种”。《哪叱闹海（金复载作曲）》、《金猴降妖（金复载作曲）》、《三个和尚（金复载作曲）》、《鹿铃（吴应炬作曲）》、《山水情（金复载作曲）》、《阿凡提的故事（金复载作曲）》等动画音乐都饱含民族韵味，不仅具有很高的艺术成就，同时也是音乐家们在全新的创作观念下内在民族精神的体现。在木偶动画片《阿凡提的故事》中，作曲家金复载运用独它尔、热瓦普等新疆弹拨乐器、达卜等新疆打击乐器为配乐乐器。主题歌《我和小毛驴》琅琅上口，“歌曲作者则以鲜明的维族民歌特色，诙谐、幽默的音乐旋律，出色的完成了这个传奇人物的行吟歌。”［7］122。在动画片《哪吒闹海》中有不少打斗场面，这些场面都少不了锣鼓声声和京剧程式化的打斗动作。从唢呐的慢拍，到打击乐器锣和唢呐的合奏，一场打斗就是从一段京剧戏曲音乐中展开的，打击乐器、唢呐以及戏曲音乐的运用赋予了动画片在画面外的深刻印象。在哪吒自刎的片段，二胡以深沉、凄惨的曲调响起，烘托了哪吒为不连累百姓甘愿自刎的哀怨氛围，具有很强的情感表现力。“《哪吒闹海》在音乐上也很有民族特色。武打时用京剧的打击乐器；抒情时则用弦乐器，这种变化用于情绪感染，起到了很好的烘托作用。”［8］101这个时期还逐渐形成了以西洋管弦乐队、民族管弦乐队混合使用的方式，民族化的音乐也融入了现代性的特征。

《三个和尚》是1980年上海美术电影制片厂拍摄的动画片，曾获得第三十二届西柏林国际电影节银熊奖等多项奖项。全片20分钟没有一句对白、旁白和音效，音乐成为这部动画的全部听觉内容。“它的音乐，无论旋律、配器和演奏方法，都汲取了我们民族的民间音乐和戏曲音乐的滋养。”［9］476在动画片《三个和尚》中和尚们上场的画面里，音乐渲染了他们匆匆的脚步和喜悦的心情，欢快的音调表现了他们路途所遇的幽默情趣。在鼓、钹等民间打击乐器的烘托下，三段重复的旋律选择了三样民间拉弦乐器来分别代表三个人物：板胡代表天真机灵的小和尚，坠胡代表古板的高和尚，管子代表不拘小节的胖和尚，展现了不同民乐音色的表现特点。在和尚念经一段，二胡伴以木鱼、鼓、水擦等打击乐器为背景，“这一主题明显借鉴了佛教音乐的素材，多次出现在和尚们在庙宇里大作诵经时的场景里，既虔诚庄重又温和平稳。”［10］168音乐和简约的画面相辉映，体现了民族音乐风格的精神气质。

回顾中国动画音乐民族化发展的三个高潮阶段，不难看出其背景与表现依据的阶段性关系。从1935年到1949年的这14年间，中国动画音乐的民族性是由当时的政治时局所催生的，当民族危机来临的时候，民族化高潮的目的是为了唤起人民对国家和民族命运的关注。其动画音乐在借鉴民乐素材和配器上并没有更多的研究和经验，形式较为单一，具体来说就是以简单的民乐曲调来唤醒大众的民族意识，其思想内涵远大于音乐形式。第二次和第三次民族化高潮的展开和推动则都是以新中国社会政治发展变化和由此对文化发展的诉求为前提，凸显了动画和时代政治的关系。第二次高潮以1956年毛泽东在延安文艺座谈会上的《讲话》为理论依据，爱国和民族主义教育成为当时中国文化指向。当时的新中国正需要有民族特色的文艺作品来提高民族意识，民族风格便成为这个时期考量动画音乐优秀创作的标准。民乐、戏曲曲牌、民族乐器被大量借鉴，动画音乐创作的数量和质量都达到前所未有的高度。第三高潮出现于文革结束后，以邓小平在1979年11月第四次全国文学艺术工作者代表大会的《祝辞》等主流意识形态为文化艺术指导思想，此时的动画民族化站在“实现四个现代化”的高度，是出于民族振兴的需求。在“解放思想”的号召下，人们摆脱了思想上的桎梏，释放出了极大的创作热情，动画音乐从题材和形式上都有所突破，不仅有对传统的承袭，还有对新观念的接纳，动画音乐加入了新的音乐元素，形成了这个时期以西洋管弦乐队、民族管弦乐队混合的表现特征。

二

民族化的动画音乐广受赞誉，但深究其因，是国家在背后的强力支持。国家不但提供动画制作的全部经费，还实行统购统销，创作者可以心无旁骛地进行民族风格的研究和探索，无需考虑市场。当时的动画制作人员少，生产周期长，产量低，销售价格不及生产价格的百分之二、三，但创作者仍然有稳定的工作和生活环境，令他们可以在艺术上和思想上追求更完美的成果。正是由于体制的支撑，才推动着上个世纪中国动画民族化的进程，形成中国动画音乐民族化的高潮。但这些制度在保障动画创作的同时，也使作品的内容、画面、人物性格设计、数量等无法迎合市场的需要。1995年动画销售体制改革后，中国电影放映公司对国内动画生产不再实行统购统销，国外动画的涌入也进一步冲击了国内动画市场，精工细作的中国动画开始走向衰落。体制的变革和市场的变化迫使中国动画转型，生产状态和经营方式的改变使动画创作从注重社会效益转向兼顾社会效益与经济效益，但由于中国动画长时间和市场脱节，动画转型举步维艰。在中国动画转型的近二十年，尽管产量提高了，动画创作人员人数也增加了，但动画的民族化发展再没有形成高潮。

面对现实，我们对中国动画音乐民族化的反思往往局限在创作理念和生产观念的层面，以为提高技术、学习美日动画的先进产业模式就能够重振中国动画的民族风潮，有意无意地回避了民族化的社会功能性的深刻内涵，未能认识到民族化与主流意识形态的契合是其发展的重要推动力。“制度是一个社会诸种形态和谐有序的保障，音乐概莫能外。所谓‘书同文、车同轨’的国家理念在历代帝王之中只有强化而非削弱，这必须有制度的保障。音乐本体的生成与发展亦为制度的显现；无论礼乐还是俗乐，同样离不开制度。”［11］16中国动画音乐民族化发展的三个高潮和中国政治经济发展进程是相呼应的，从历史的分析来看，中国动画音乐民族化振兴需要制度上的推动，中共十八大以来，习近平总书记提出并深刻阐述了实现中华民族伟大复兴的中国梦：“何为中国梦？我认为实现中华民族伟大复兴，就是中华民族近代最伟大的中国梦。实现伟大复兴就是中华民族近代以来最伟大梦想。”［12］“民族复兴之路充满了各种艰难险阻，没有对民族的热爱、没有为民族复兴而开拓创新的精神，民族复兴大业的实现将遥遥无期。”［12］“讲清楚中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养；讲清楚中华优秀传统文化是中华民族的突出优势，是我们最深厚的文化软实力。”［13］一定的社会制度总是在推动或制约着动画音乐的发展，当下的民族复兴的中国梦或许就是中国动画音乐民族化再度起航的契机，其推动力或许会在将来有所显现，并关联出它们之间的相互作用——一方面体现社会制度对动画音乐的制约，另一方面实现动画音乐的社会性功能。

中国有五千年的文化沉淀，中国的民族音乐历史悠久、源远流长，它是中国音乐的文化根基和立场，是各民族情感联系的纽带，显示了中国民族音乐具有强烈的生活气息和时代精神。作为拥有宝贵传统音乐文化的多民族国家，保护民族音乐文化并促进其发展是音乐创作者不可推卸的责任。在市场环境下，动画音乐也应回归音乐本体的思考，让动画音乐民族化从创作思路、内容和形式上回归自我，更多地体现其艺术表现自身的内涵。分析历史的经验教训，展望中国动画音乐民族化的发展之路，只有理解其存在的社会政治背景，并进一步突出其民族艺术性和市场功能，才能使中国动画音乐的民族化有可持续的长久发展。

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