临鉴意识在唐宋以后山水画史断代研究中的价值刍议

陈池瑜，王洪伟

（清华大学 美术学院，北京100084）

在画史研究和叙述中，或多或少都会反映出作者对风格发展脉络的时间性把握，而由于对整个过程划分方式选择的标准有所不同，使原本以成就个体创作而讲求的“师资传授”关系就具有了很强的史学特征，而非以单纯复现客观史实为目的。对于绘画是否有历史或发展段落的问题，在西方艺术史学界是有争论的①赞同者的理论基础很大程度上源自美国学者库布勒（George Kubler），他在《时间的形状》（The Shape of Time）中坚持艺术史研究就是要探索和描述时间结构；反对者的理论基础本自意大利哲学家克罗齐（Benedetto Croce），他坚持艺术作品的孤立性（insularity），认为艺术作品只有在其自身的意义上才能得到真正而恰切的解释，而非依附于任何艺术发展的固有模式。。一些研究者认为，每一个艺术家的作品是独立的个体，真正伟大的艺术作品从内容到风格都是不可重复的。艺术作品只有其自身独立意义和专属价值，我们今天的研究者把它放到一个看似合理的时间段落或价值体系的发展过程中去评价，也只是反映出理解艺术史的一种史学方式而已，并不代表其所属的历史情境能够得以真实地确立。但是在实际的史学研究过程中，无论出于展示学术思维能力还是出于叙述的便利性目的，我们都不可能依照这种见解去零散地分析画史上存在过的无穷之个体，而总是将绝大部分与我们依然有着现实或文献关联的艺术作品，转化为一种便于理解的具有内在关联的连续性段落，使众多个体画家和孤立性作品，被转化为必须依赖其产生前的艺术创作模式和评价体系及之后自身被不断接受的历史状况才能确定意义的论述框架。因为任何一种新艺术风格的意义和功能，只有将其放置在一个过去与现在的时间关系和艺术经验的情景中加以讨论后，才可能具有被艺术史学自我编织的结构所选择的权利。对绘画过程的段落划分是体现学术思维和能力不可或缺的手段，可能多少存有一些主观设定嫌疑，而确立一种画史分期结构，却又并非是完全主观与随意的行为。一种分期标准的建立，意味着绘画史现象将在一种新的关系结构中被叙述和阐释，分期结构的合理性直接指向史学研究最初目的或意义体系的建立。

一

目前关于中国画史发展的时间段落研究，已经取得了一定的成果，在相当程度上可以归功于19世纪末以来的西方近代史学理论。西方学者在面对中国绘画史伊始，因研究对象所包孕内容和指涉意义的庞杂，出于叙述或把握的便利而有着自觉的史学分期意识，如德国希尔德（Hirth）在《中国艺术上之外来影响》（1896）的“三分法”、法国巴辽洛（Peleologue）《中国美术》的“七分法”、英国布歇尔（Bushell）《中国艺术》（1909）的“三分法”、彼得留切（R Petrucei）《中国画家》的“八分法”。这个时期处于中西文化交流与冲突语境，分期结构比较重视艺术史变迁过程中异质文化元素起过的重要作用。民国学者受域外研究影响和刺激，也积极地以“当事人”身份寻求本国画史分期结构，如滕固《中国美术小史》所划分的四个时期，傅抱石《中国古代绘画研究》将中古之前划分为四个阶段，林风眠《中国绘画新论》所划分的三个时期，等等。滕、傅也将文化质素的“异质性”作为基本出发点，而林风眠从绘画的本质观出发的分期结构在当时很有新意，只是关注者寥寥。二战之后，随着中国绘画史研究在西方学界的深入展开，在寻求其庞大历史过程划分标准上，出现了与之前不同的一些创见，推进了西方艺术史学界对中国绘画内容和特征的了解。它们之所以能够具备一定的合理性，一个首要的客观基础即是中国绘画历程的长久性，使其具备了众多内、外致变的因素可供选择。在发展过程中，文化特征、异质交流、绘画材质、主客关系、身份阶层、审美趣味及因特有文史传统而出现的“统系”观念等方面，都具备一定的影响绘画变革的力量，这些导致绘画风格发生变化的因素可能会被选择作为分期的一种依据。而同样的艺术客体之所以能够按照不同的方式来分类，源于任何一种分期方法都必须以符合史学逻辑的并最大限度地涵盖关于客观艺术史实方面的知识为前提。在现实的研究中，因学术环境和立场身份的制约，分期标准并不完全来自与分划客体相伴生的历史过程，还有可能存在一些来自域外观念的标准选择。20世纪中期之后，经过之前数十年在文化学领域的中西艺术特征方面的比较后，西方艺术史研究中的“再现”论模式也成为研究中国绘画盛行一时的分期标准，尤其针对唐宋以后的绘画史创作模式而言，提出了其合理依据。这使西方学界在分期选择上从最初重视文化范式转向创作特征，推进了对中国绘画作品内容和趣味的理解。相较而言，同时期乃至今天的中国学者，针对分期问题显得过于漠视和缺乏自觉意识。

其中较具代表性的是美国学者罗樾（Max Loehr）《中国画的阶段与内容》（1970）一文，它以“再现”模式划分了三个历史阶段：汉代至南宋（前206—1300）是“再现性艺术”阶段，绘画风格是“一种工具，好比发现或把握现实的一件用具”；元代（1279—1368）是“超再现性艺术”阶段，“宋代客观再现被主观表现抛弃”；明清时代（1368—1911）是历史性的东方艺术阶段或称为艺术史式的艺术，“传统的风格开始作为主题起作用”［1］285－297。这一分期结构的来源无疑是在西方艺术史研究中曾广被接受的一个普遍性理论，它被选择来作为中国绘画史的分期标准，有内外两重因素：一方面源自艺术创作本质或多或少都有人对自然形态和形象据实描述的意图；另一方面，20世纪初在拯救国家时弊的科技兴国环境中，引西入中的绘画改良在倡导西方写实再现风格的同时，亦推崇唐宋时期格物穷理之法。有些西方学者也努力寻求中国明清时期绘画中符合再现论的创作元素①如美国学者高居翰认为明清之际，在欧洲教士传教行为的带动下，使很多中国画家得以接触西方写实绘画并进行模仿，增强了中国晚近绘画中的“再现”特征，这一观点遭到台湾学者石守谦的质疑和反对。分别参见高居翰《山外山：晚明绘画》（上海书画出版社，2003年）；石守谦《中国绘画史研究中的一些陷阱》（收入《朵云》第52集《中国画研究方法论》，46－58页，上海书画出版社，2000年）、《对中国美术史研究中再现论模式的省思》（收入《朵云》第67集《中国美术史学研究》，191－220页，上海书画出版社，2008年）。，欲将中国画史完整地嵌入“再现论”框架。但是随着“再现”论在其自身美术史学进程中受到的质疑和挑战，我们也不得不反思这一理论在中国画史研究中的实效价值。在反思过程中，我们将获得以下两个重要启示：其一，任何一种研究模式都与研究者自身对画史段落的个人理解和所坚持的基础性史观为前题，学术研究中的理论预设总带有悖论特征，它框定了一些史实和观念，但也会将无法符合现行理论的其他材料排除在外，这样就构成了多种理论在取得权威性方面的争论；其二，争论的结果并非无益，它促使和提醒我们要从中国画史自身发展演变的内在规律方面做深入研究，尤其是针对唐宋以后山水画史发展的“内在结构”。而“内在结构”的形成来自两个方面：画家传承谱系的逐渐完善和画学品评的秩序化。如果我们将罗樾的三个时间阶段转换为山水画史发展的“形质”阶段（大致对应再现）、“笔墨”阶段（大致对应超再现）和“临鉴”阶段（大致对应历史性）的话，似乎更为符合中国绘画发展到后期以强烈的临仿意识贯通山水画史的创作诉求。当然，罗樾分划的第一阶段，从汉代至南宋这样长达1500年左右的时间稍显冗长，绘画创作内容（人物画、花鸟画和山水画等）和内涵（形神、六法、六要等）比起后两个阶段的变化性要丰富得多。唐以前在可求证作品和画论方面的不足，导致我们直至今天仍然无法合理地对中古之前的创作模式做细化理解。只能在必要之时求助于既存的画像石和墓葬壁画等实用性图像资源。针对山水画史而言，晚唐五代、北宋和南宋风格也有着绝对的差异，所以我们所界定的“形质”阶段更多地是指唐宋两代所完成的山水形质而言。点、线、面三种皴法基本都完成于两宋时期，用笔、用墨技术逐渐完备，而它们在满足山体之“势”的塑造时仍缺乏自身的独立性，仍然是属于“形质”阶段的基本内容。元代是从形质塑造向笔墨表现转化的重要阶段，它将山水之体势与笔墨之气韵的关系做了调整，体势孕于形质、气韵发于笔墨。元画虽在结构上也讲求自然之理趣，而笔墨上更求气韵之蕴藉与含蓄。正是这种调整的成功，使中国绘画从师造化、重物理向师古人、师传统的纸绢相承的学习创作模式逐渐转化，因此罗樾将最后一段中国画史定位于“历史性”阶段还是非常睿智的，这也是山水画史完整性“临鉴”谱系建立的关键时期。以笔墨为核心的传承体系发展到晚明已经有了丰厚的历史内涵，也形成了在造化与古人的选择问题上分别具有不同的优势。而这些“历史性”基本内容的积淀从何时就开始萌生，这在史学过程上看具有一定的分化与层累特征。需要说明的是，此处使用的“临鉴”一词，不单纯局限于中国古代绘画的学习方式，因为更多的画家在对传统进行临仿与品鉴的过程中也完成了自己的一份创作。摹作与仿作的独立性，既是对传统的学习，也是对传统的个体理解，所谓的师法传统不仅局限于技术，还包含对自身创作的时代性理解和画家主观上对传统的认识。将“临鉴”作为中国画史的重要概念，并非妄语，而是唐宋以后大量画论在品评某位画家作品的时候，都将其创作价值定位于能否对之前传统有所借鉴，即画家“以古为师”自是上乘。作为创作手段的“临鉴”行为与作为审美趣味的“复古”意识的实际效果是不同的。正是在以画家自觉“临鉴”意识为标准的评价体系中，唐宋以后的山水画史比任何一个国家或民族的艺术发展，都具有不可比拟的连续性和内在力量。所以，在今后中国唐宋以后画史研究中，我们可以尽量忽略以西方艺术模式论主客“再现”关系为框架的分期结构，重新回到对自身绘画发展独特性和某些细节的关注上。更应该对欧莱·格罗巴（Oleg Grabar）所倡导和预想的艺术史研究未来趋向有所警觉，他说：“艺术史家必须要发现各种文化视觉语言的特点。不能强用所谓有普遍性的体系来统一文化不同的造诣。这种普遍体系本是西方文化的构设，可以说是一种帝国主义的工具。许多老世界、新国家的艺术史，与西方文化无关；相反的，这类艺术史有独立不同的长处”［2］282。

方闻先生有一篇很著名的文章，题目为《为什么中国绘画是历史》（Why Chinese Painting Is History）［3］。他从以下几个方面分析了中国画史发展完整性的原因：首先肯定了民族精神与艺术风格的内在关系，这主要是对后现代艺术史学理论的回应；其次从对物质形态的“笔迹”和“墨迹”到精神形态的“神会”过程的分析，确立“品鉴”能力在画史发展中的重要作用；再次，从不同作品风格分析入手，建立前后作品之间的联系，从而加强了中国绘画在实物作品和视觉证据方面的内在关系。论述中，方闻先生可能过于关注中国画史长时段发展过程的不自觉意识，如他在2世纪和林格尔墓壁画和1528年文徵明《关山积雪图》之间寻找到的母题关联，就是一例。视觉分析所获得的风格类型证据，没有完全被应用于对艺术怎样就具备了连续发展过程进行明确佐证和解释上，作者本人也曾怀疑单纯的形式元素或风格分析，能否对完成一部连贯的中国画风格史真正有所帮助，这或许也反映了沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）针对风格学方法本身所提出过的警示：我们能够研究的只是我们看到的和了解的事物而已，所缺失的制约着我们识辨能力。所以，即便寻求风格特征的相似在其研究中具备追溯艺术流派前后关系的手段，但不同时代作品“风格”特征的类似，毕竟不能代替师资传承中画家自觉意识状态的“风格化”。早期绘画风格形成因素在创作观念、审美内涵和技术类型不可完全探知的情况下，它如何成为一种典范样式得到继承，很大程度上要依赖于特定历史时段画家群体具有目的性的选择，它是艺术之所以成为派别或具备序列的主观力量，尤其是唐宋以后山水画史发展的决定性动力。方闻先生文中也重述了贡布里希（E H Gombrich）关于艺术具有历史的前提，即自然的表现不可能由任何未经训练的个人获得，无论他具有多大天才，没有传统的支持总归一事无成的这一观点。他认为自北宋后期以来，文人画家是逐渐通过反省古代艺术传统而创造新的风格面貌，这是一个很重要的时间断限。1992年出版的方闻《超越再现》（Beyond Representation：Chinese Painting and Calligraphy 8th－14thCentury）［4］一书，阐明了中国绘画从宋代“模拟性表现”转变到元代文人画“自我表现”过程，重视以文人为核心的画家群体对画史线索的塑造力。同时方闻以当代画家吴冠中所说“风筝不断线”之真义来回应西方艺术的“抽象主义”时［5］，我们亦可将之作为中国画家极具师古传承主体意识的现代注脚。所以，即便在绘画方面有着绝高天赋的人，舍传统而自创终究是不能存在于被“风格化”的艺术史主线之上的，尤其是当“风格化”仍然充满着既定的矢量动态之时。如明代的王履，既代表明初画坛对南宋马远和夏圭传统的回归，又全然以写生的方式图绘了华山奇险秀绝的面貌，他在一定程度上继承了马远和夏圭的传统，但又“多出马远、夏圭之外”，而《重为华山图序》中“法在华山”、“意匠就天”的思想，及对纸绢辗转相承学习方式的批判与宋代以后重谱系的“临鉴”传统格格不入①王履这一思想的完整表述如下：“余学画三十余年，不过纸绢者辗转相承，指为某家数，某家数，以剽其一二，以袭夫画者之名。安知纸绢之外，其神化有如此者”、“画物欲似物，岂可不识其面。古之人之名世果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以纸素之识是足而不知外，故愈远愈讹”（《重为华山图序》）。。他强调“夫家数因人而立名，既因于人，吾独非人乎”的个体价值，倡导“画物”需识其面，而不应一味拘于古人之“家数”。能从者，就从之；不能从者，违之无不可，从与违的选择本质上仍是对传统的深入了解。王履的画学思想是可贵的，但他对当时绘画发展并没有太多的现实价值。究其原因，其所处时代是董巨、元四家传统还处于被“风格化”过程中，南宋山水精工而具士气的画风也没有达成与北宋“取势”为主风格的真正熔炼与整合。之后，经过中晚明时期 “浙派”与“吴派”、“宋画”与“元画”、“院体”与 “文人”之争，最终在董其昌那里达到体系的基本完整，这段“风格化”的过程就行将结束，新异的画学思想才有可能迎着这个高峰而来，去挑战这段被“风格化”的创作史，这或许就是我们画史断代研究主要的内部依据。从宋代以来因话语权利而造成以文人趣味为标准的风格化结果，导致了晚明清初时期风格流派理论（如董其昌“南北宗”说）第一次具有了画派特征，画家临鉴谱系渐趋完整，并支撑了其后近300年山水画风的传承。总而言之，无论在临和仿的行为上，还是画家主观溯源意识上，“临鉴”传统在唐宋以后山水画史发展过程中都起到了决定性作用。

如果将中国山水画的临鉴缘起上溯到晋宋之际，那么它的终结大约可以划定在20世纪前半期的数十年内。我们可以为其成立寻求多种依据，但画人身份与其在皇权与理想生存矛盾中形成的心理结构，是最为关键的主观性因素。进一步讲，中国山水画史临鉴谱系的建立随着文人群体和心理结构的形成而逐渐诞生，也随着文人身份的完结而渐趋消失。

二

山水画从魏晋源起发展至晚清民初，是一个逐渐从思想到技法，从个体风格到派系风格的发展、积淀和衍化的过程。对其传承脉络的关怀，既显示了对整个绘画史发展的把握，同时在对绘画史的将来趋势上也注重其影响力，所以“临鉴”传统可以被认为是一种“疏通知远”的回溯与开拓并具的意识。绘画作品之所以能超越孤立的个体而具备历史价值，主要源于在特定时期，通过对过去画学传统的价值学和风格学评论，将并不一定具有必然联系的画家、画迹和风格流变转化为极具认同感的历史序列，使之前和之后绘画作品的存在价值，完全或基本按照既定的评价体系，进入这个事先设定的历史序列中。那么，怎样的绘画风格能够成为有被择取可能的“临鉴”价值呢？这首先决定于绘画主体所属文化阵营对风格与趣味的约束力，其次是源自不同时代画家对自我时代画风的需要，即在“时”与“理”之间做出的调整。我们在此讨论的“临鉴”传统就具备一种规约风格的力量，它是使中国山水画自宋代以后，成就风格分类和宗派特征的主要基础。如果将“临鉴”作为一种分期标准，可能对于唐宋以后的画史断代研究是更为有益的一种方式，它能突破朝代更迭和某些外部观念的制约，完全从画家主动意识或传承方式上复现这段画史连续性存在的心理和作品基础。同时，对“临鉴”传统的段落研究或对不同时代的“临鉴”思想进行探讨，有助于在考虑基础性风格和临仿风格二者关系方面确立作品时代归属，进而临鉴行为与笔墨内容就具有了紧密关联，这亦是源自目前实践品评与作品鉴定方面的启示［6］。对元明之后的仿作现象出现内在原因的分析，也会使我们更好地理解这种创作方式的特殊含义。由于这种设想带有草创和探索性，故此模糊地提出以下几个与“临鉴”关系密切的时间段落，划分依据既不依创作模式，也不本于作品实物（虽然这是最为直接的视觉证据，但却不是最为基础的条件），而更为倾向于对画家主体心理意识的分析。相对于对风格发展与变化的自律性认识而言，临鉴意识的整个发展过程，却因为画人心态和对谱系的反驳而经历了一种类似“进化”的模式。

第一阶段：晋宋至唐，临鉴意识的萌芽期。这个阶段基本在前后作品比较方面无迹可寻，但从《古画品录》、《历代名画记》中是可以找到一些画学根据的。从目前有据可寻的文献资料上分析，古代绘画的“临鉴”传统大致可以上溯至晋宋之际。一方面源于有像顾恺之、陆探微、卫协和曹不兴等这些具有典范意义画家的存在，师资传授，代不乏人；另一方面源于谢赫等人所建立并不断变换的画格品评秩序，而秩序的存在必然是导领世人向绘画典范学习的标准，并心摹手追。虽然谢赫强调“迹有巧拙，艺无古今”，画学六法，从古至今该备者寥寥，只能是各善一节而已，但即要“随其品第，裁成序列”，必然会存在褒贬，所以通过推崇陆探微和卫协于六法“备该之矣”，将之列为第一品，奉为楷模为后世之师。列顾恺之仅为第三品，认为其画“格体精微，笔无妄下”，仍有“迹不迨意，声过其实”之嫌。谢赫对顾恺之的态度随后遭到姚最的批评，认为：“谢云声过其实，良可於邑。列于下品，尤所未安”，实乃人情抑扬之故也，这是绘画创作进入等级序列和风格分类的最初昭示。由于目前我们对唐以前的绘画作品缺少实物证据，无法确切地获得这些早期绘画批评对风格趣味的确凿旨向，只是品评标准的不同与现实绘画风格导向之间的关系一定是密切的。我们从后世那些重要画论所发挥出的实际价值可以做出推测：当姚最重新推崇顾恺之时，必然是当时绘画品鉴标准发生了变化，而对画风的变革意识又是其基础性根源，通过标举新的绘画典范完成从品鉴到创作的转换。唐代张彦远在《历代名画记》中云：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备”［7］29，分列上古、中古、近代的目的多少都源于对“今人之画，错乱而无旨，众工之迹”画风的批评和变革需要。变革是需要标准的，所以他又通过对吴道子的推崇试图完成这一过程：“惟观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也”。张氏极为看重画家的师承，认为 “若不知师资传授”，是没有资格议论绘画的。然画家虽各有师承，但在递相仿效中，“或自开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水，似类之间，精粗有别”，言语中已显见对画家临鉴传承能力不同的深刻认识。之后，由于画体从人物画向山水画的过渡，导致唐代以后，像顾恺之、吴道子等这些原本擅长人物画或佛教画的大家，基本上淡出了之后的山水画风格临鉴系统，只是在人物画方面还有被偶然提及的机会。这是临鉴意识萌生阶段，由于绘画题材方面的变化，没能形成具备长久画史影响力度的可资临鉴的对象。即便李思训和王维等人的画史地位，在这个时期也不够稳定。

第二阶段：五代至宋初，临鉴意识建立期。这是山水画在规模体制上延续唐代并最具开创性的时期，形成了像荆、关、董、巨、李成和范宽等多位风格各异的山水大家。在典范观念上局限于对北方山水的推崇，画家多以所居地域为描绘对象，一定程度上符合罗樾所说的“再现”阶段。从笔墨风格上多趋向对自然山水之形质的刻画，就所存画论而言，也以论“笔法”为主，如五代荆浩《笔法记》等。郭若虚在《图画见闻志》中极力肯定宋初以关仝、李成、范宽等人为代表的现世画家，这个时期多推崇“舍古法”而自创的倾向，云：“前古虽有传世可见者，如王维、李思训之伦，岂能方驾”［8］32？这段话有两个重要的提示：其一，唐代山水画风虽不乏承继者，但发展到宋初之时山水画风已经远远超越前代规制；其二，王维之辈于今世画风“岂能方驾”，因此推崇关仝、李成和范宽为“三家鼎峙，百代标程”的当代大家，这或许是一个较为客观的历史记载。但是三家山水都为北方一派，因此就不能排除郭若虚评论中的观念性色彩，尤其是对董源等南方山水画家并不看重。从地域角度而论，这个时期是“北画”形成的重要时期，重笔墨形质，缺乏蕴藉含蓄的特点，多用中锋湿笔，虽浑厚却乏苍秀。随着南方士人，如苏轼、米芾等文人趣味对画史评述的介入，郭氏所推崇的北方山水逐渐被以董源为代表的“南画”风格所替代，并且在元明两代建立起以此派山水为风格主调的临鉴系统。就这个阶段的价值而言，虽然更为重视“今世”，缺乏师古意识，但出现多位辉映后世的山水大家。从时间和作品方面，为元明画家提供了师资临鉴的可靠依据，如对李公麟《山居图》、范宽《溪山行旅图》、米氏云山、关仝《关山雪霁图》等作品的临仿，元明时期代不乏人。诚如董其昌所言：“古人远矣，曹弗兴、吴道子，近世人耳，犹不复见一笔，况顾、陆之作，岂可得见之哉！是故论画当以目见者为准，若远指古人曰，此顾也，此陆也，不独欺人，实自欺耳。故言山水，则当以李成、范宽，……何事求太古之上，耳目之所不及者哉”！［9］673

第三阶段：宋代中期到清代中期，临鉴意识的成熟期。这个阶段最为长久，在今后的研究中可根据需要进行细化。这期间所形成的一些观念和风格特征，对之后画史发展形成了长期和重要的影响，如有王维辋川雪景、李成寒林，董源水墨平远、元四家体系、吴派、松江派等。它们的存在是画史发展到特定时期，作为有意识地对绘画典范或秩序的一种需求，也可以认为是出于文人阵营对某种“风格化”普遍认同的进程。他们之所以能够成为一些具备长时段影响力的风格样式，很大程度上还得依赖某些具备识见能力的画家或学者的主观选择与规划。中国文人山水画史真正自觉意义上的“临鉴”传统的初步形成，应该始于宋代的苏轼和米芾时期。从宋代中期米芾对画史的个人性评价到赵孟頫提出“古意说”，再到董其昌在“临鉴”方面的集大成，最后定型于清初“四王”，中国山水画史的临鉴传统的主要格调基本被确定下来。山水画创作被“风格化”在宋代以后的发展，主要取决于三个人的存在：宋代的米芾、元代的赵孟頫和晚明的董其昌。唐代张彦远在《历代名画记》中所倡导“精通者所宜详辨南北之迹，古今之名踪，然后可以议乎画矣”的原则，受到米芾的质疑。米芾在《书史序》中重新规划了书画史叙述者应具备的才能：“金匮石室，汉简杀青，悉是传录河间古简，为法书祖。张彦远志在多闻，上列沮苍，按史发论，徒欺后人，有识所最。至于后愚妄作，组织鬼神，止可发笑。余以平生目历，区别无疑，集曰《书史》，所以指南识者，不点俗目”［10］242，这里明确了述史者的识与见的辩证关系，对之前类于张彦远等人“多闻见”而“少识具”之士进行了批评。当然“按史发论”是宋代以前书画史著述的通则，所以米芾强调“识”的重要性为画史写作和评述带来了新的转机。也正是这一转机的出现，致使米芾所构筑的诸多画史新序列受到士人推崇。如对当时学李成者之多而欲为“无李论”，“今人以无名命为有名者不可胜数”的时风，也导致米芾对“多以江南人所画雪图命为王维，但见笔清秀者，即命之”存有批评态度，包括米芾对巨然师法董源的个人化排列也逐渐成为画史定论，《画史》有云：“巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多”。而就实际情况而论，两家画法颇有异处［11］744，其友沈括亦承其说。米芾《画史》中相类的“托古改制”之处还有不少。所以正是米芾的个人“识见”方式，加上苏轼在当时艺坛地位，自北宋中期之后山水画史开始了一段以文人趣味为主的“风格化”过程。之后徽宗朝院画在精工方面开辟了新的途径，经过赵伯驹及南宋画家的推进，使精工与士气两方面结合为一体，虽然在体势浑厚与凝重上显得不如北宋初期，但经过元代画家的熔炼，还是得到很大的弥补。需要重点提及的是元代赵孟頫，明代王世贞有过这样的评价：“赵子昂近宋人，人物为胜，沈启南近元人，山水为由，二子之于古，可谓具体而微”［12］116。虽然针对的是赵孟頫的人物画方面，而赵氏就传统提出的“古意说”在由宋转元的过程中的确发挥了巨大的影响，他说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意即亏，百病横生”［13］92。就山水画方面，赵孟頫由于强调援书入画，所以宋代中期以来的董、巨画风中的线性皴法传统受到有意识的推崇，这种特征我们可以从赵氏于元明画风产生巨大影响的《水村图》略窥一斑。自元代以后，画史、画论著述在品评画家之时，“师古”就成为一个新的时髦的评价标准，如代表元代著述的《图绘宝鉴》一书，时时有“（陈琳）俱师古人，无不真妙，见画临摹”、“（王渊）所画皆师古人”、“（陈仲人）追配古人”，而且在画法所学源流上也多有具体所指，如“（赵雍）山水师董源”、“（郑禧）擅画山水，学董源笔法”、“（王渊）山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人”等等。米芾所开启的这段“临鉴”之风经过赵孟頫的推波助澜，发展到晚明，由董其昌做了最后的总结，他也成为了新时代画风的开启者。中国山水画发展至今日，无论在风格流派还是在画论文献方面都已经积攒了丰厚的资源，可谓蔚然大观。然而，以我们今天对于山水画史发展的掌握看，仍然无法摆脱和超越“晚明”时期这个特殊阶段对之前山水画史的总结和归纳。需要指明，董其昌的“南北宗”或“文人画”内容，只是其庞大画学体系中带有“口号化”的两个观点，不可独立而论。董氏的临鉴生涯是古代画家中最为长久和最成体系的。

临鉴风气的形成与时代的关系极为密切，就本质而言，绘画风格的发展不存在既定的轨道，它既无法排除外界偶然因素（如统治者的趣味、经济刺激或文化观念）的干扰，又不时受到某位重要画家或批评者的左右。然而，如果从风格发展的前后因果关联看，中国古代画史越到后期，发展轨迹与强烈的临鉴意识越相关，“师古以求变”成为画风变革的内在力量。古代画论家的鉴古传统，越到后来，越发使唐代以后的画史发展被规约到一个以文人趣味为主导的风格序列当中。早期那些在当时并不被目为楷模的画家，即便当时风格多样或地位跌宕起伏，但发展到明代后期的时候，他们的既存风格已经完全适应了时代的选择和需要，也使那些学习他们的画家在临仿和鉴赏的过程中找到自我画风获得肯定的因果关系。然而，古代绘画在某些极具才华的画家临鉴过程中使传统风格发生变化，事实和结果表明，这些古代画家在临与鉴的过程中能够辩证地看待两者之关系，非庸才可比。如董其昌曾言：“（习画）要需酝酿古法，落笔之顷，各有师承，略涉杜撰，即成下劣，不入其品，况于能妙”［9］，而又郑重告诫说：“学古人不能变，便是篱堵间物”［9］，所以学习古人而“与临本同，若之何能传世也”［9］。从某种意义上可以肯定，董其昌是古代画家中为数不多的几位能够以“临鉴”为手段做到传统与创新的辩证转换。这与通常所说的“复古”观念是不同的，董其昌的“临鉴”思想从其早期即能以对具体作品的细致体验入手，对风格原型有基本认定，并利用晚明时期鉴藏之风和宗派需要，对古代绘画传统进行了长达数十年（1576—1636）的诠释，这是一个积古求化的重要时期。所以，最终我们考察的“临鉴”意识既不是“复古”，亦不是“摹古”。就“临鉴”传统对风格的影响论，它在师造化向师笔墨转化过程中，逐渐将前代画家积累的多种风格化约为某些更为规范的程式与准则。这种观点在现代画家中也是认同的，如潘天寿认为：“吾国唐宋以后之绘画，先临仿，次创作，创作中，亦间以临仿。临仿，即所谓师古人 之 迹 以 资 笔 墨 之 妙 也 ”［14］17。

第四阶段：清末到民国初年，临鉴意识的渐趋衰落期。清代中前期可以说是依元明之规，晚明董其昌建立的“临鉴”传统既得到很好的继承，又进一步得以贯通，如王原祁曾说：“元季四家俱宗北宋，以大痴之笔，用山樵之格，便是荆关遗意也”［15］282，“要仿元笔，需透宋法。宋人之法，一分不透，则元笔之趣，一分不出毫厘”［15］282；王翚亦说：“以元人笔墨。运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”［16］86。但也有来自石涛等人对这个系统的质疑和挑战，从而成就“四王”和“四僧”两个系统，这也是民国之后借以追溯宋元的两个重要“临鉴”脉络。不过清初四王以“临鉴”当创作的现象，是古代“临鉴”传统盛极而衰的开始。当然就事实而论，董其昌的松江画派和其“南北宗”理论所建立“临鉴”谱系，直到民国初年才在新的社会文化变革思潮中受到致命的挑战，古代山水画自宋代以来依文人趣味建立的“临鉴”谱系，在倡导西画写实的国画改良语境中被批判，进而被搁置千余年的格物穷理之法重新被提出。可以说，民国时期是中国画史新的“临鉴”谱系建立的重要转折点，主要集中在1920年代至1940年代这个时期。之所以能够转变，基于以下两点：其一，1917年思想界批判文人画思潮使宋代以来建立的部分“临鉴”谱系遭到批判，尤其是以“四王”为主重规范的“临鉴”方式在清中期以后已经极为模式化，与董其昌的画学临鉴意识和天资识见能力相差霄壤；其二，随着“南北宗”学术辨伪深入，民国画家逐渐挖掘出宋代以来不断被文人体系“风格化”所抛弃的一些院体画家的真实价值。当时，无论是以康有为为代表的思想界对文人画摹古风气的批评，还是以徐悲鸿为代表的主张以西画写实风格或写生途径改良中国绘画纸笔相承方式，他们所隐含的批评意图都与古代画家重视的“临鉴”意识有关。正是由于1910年代思想界和画界的这种批判倾向，导致了从1920年代初期伊始到1940年代的20余年间，聚集于京津和上海两地的山水画家在师古与创化、临摹与写生，及明清画风与宋元传统的关系方面都做了深入思考。如胡佩衡（1892—1962）在1921年即提倡“古法写生”的主张，他说：“中国山水画在唐朝和宋朝为最盛。当时擅名山水的名人，都是具有创造的能力，去绘画天然的好风景，开了后世画山水的门径。可惜后世学画的人，只在他们的皮毛上用工，不知道在根本上去讲求，将‘师古不如师造化’的解说，全都抛开。……所以我们愿意改良中国山水，当注重写生”［17］，当时很多传统山水画家都表达过类似的观点。就实际的创作局面而言，以金城为代表的京津地区画家，依托“中国画学研究会”和古物陈列所，多由“四王”规范上溯宋元传统；以吴昌硕为代表的很多上海画家尊崇石涛、八大的金石写意风格，多由“四僧”逸格上溯宋元传统，最终在目的性上达到殊途同归的效果，并对唐宋以来的南北画风多取融合态度，尤其部分程度地恢复了对北宗画风丘壑严整形式的学习和推广。但是由于整体文化格局所导致的画学思路的变化，致使他们无法很好地解决北宋“取势”与南宋“精工”的关系问题，这是“临鉴”谱系零散化的结果。可能当时只有黄宾虹因为对整个山水画史转变关捩和谱系的重视，才继董其昌之后成为一个重要的有自觉临鉴意识的代表，也是最后一位。

三、结 语

综合以上分析，笔者认为当古代画家“师古以求变”的创作意识反映于画论或作品当中时，就与沃尔夫林所言每一种绘画形式都会创造性地向前推进的现代风格学研究旨归相当的吻合，“时代风格”（period style）通过“系脉相连”（linked series）的方式，展现出来的不仅仅是被称为“传统”的那个特殊时段的僵化存在，而是它作为一个系列被不断丰富的历史过程。有了对临鉴意识存在的认识，下一步工作，就是要为它寻找一些坚实的实物证据，对可靠作品的形式元素分析与对比，应该是最能直接获得“临鉴”思想内容关联与风格阶段性变化的实物性材料。此外，画史上重要“临鉴”谱系建立的关键时期，与现实的鉴藏风气密切相关，如宋初王定国、米芾，晚明董其昌等人的收藏取向对临鉴谱系和行为的影响，都表明建立某种“临鉴”资源也是有着现实目的追求的，所以对“临”与“鉴”之关系的研究，是我们理解中国山水画史发展阶段性产生机缘的另一个重要切入点。

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