朔州“喜乐”的表演形式及文化价值

王丽霞，牛 芳

(忻州师范学院 舞蹈系，山西 忻州034000)

0 引 言

一千四百多年前，秦始皇派将军蒙恬率大军北上抵御匈奴，之后于当地建立土城并在此养马，称之为马邑，即朔州。“马邑，吾晋古名郡也，县治始于秦地，据北方形要。两汉以来虽易名移治分置，复旧史不绝书，未有不视为雁门藩卫云中唇齿。”［1］朔州位于山西的西北端，内长城以北，外长城以南，据峙峪人文化遗址考，二万八千年前已有人类在此繁衍生息。千百年来，中原的农耕民族文化与北方的游牧民族文化不断地在此撞击、交融与渗透，“喜乐”便产生于这样的文化格局之下。

1 朔州“喜乐”探源

“喜乐”这一驱邪消灾、安宅降福的形式，用当地的土话说就是“请‘喜乐’来给神红火红火、乐陶乐陶”［2］600，这也就是“喜乐”名称的由来。

有关“喜乐”的起源，不仅正史上无从查考，就连县志也毫无记载，只能从民间艺人传说的一鳞半爪中加以推测。“古鄯阳地，为云中支郡。遥控长城，外连大漠，背居延而面燕京，右偏关而左雁门，襟山带水，四塞为固。固西北一大扼塞也。”［3］5朔州自古为边塞重镇，汉魏时期当地牧民和农民就有击鼓驱赶恶狼的风俗;唐宋时期这种习俗演变为祭神驱鬼还愿;随着社会的发展，明清时期演变为多人的歌舞。解放前，朔县有下面高班(今居平鲁)、薛家庄班、小坝班、寇庄班、西陈家窑班、裕民村班等，每班最少三人，最多六人。“喜乐”的内容随着时代的发展在不断地发生变化。最初以说唱为主，舞蹈只做辅助，到清朝后期就加进了劝人禁鸦片的内容，如《种洋烟》;民国年间又有了《绣荷包》、《绣花灯》、《劝世》一类的民间歌谣;抗日战争中又加入了参军抗日、保家卫国的内容，如《救救民众》;解放后逐渐加入民间传说故事、民间小歌舞;现代社会又加入了喜庆丰收、一心向党的内容，如《闹元宵》。随着内容的不断充实，舞蹈在“喜乐”中的比重逐渐加大，伴奏乐器也由最初的扇鼓、筷子发展到后来的莲花落、霸王鞭、纸鞭等，甚至加上民乐伴奏，使其更加丰富多彩。

2 “喜乐”的表演形式

在长期的历史积淀中，“喜乐”形成了独具特色的艺术表演形式。不仅角色分工明确，而且形成了一整套严谨规范的演出程式，以此表明人类对神灵的虔诚。“喜乐”的表演形式以打、唱、舞为主，“扇鼓”贯穿始终，表演者在打鼓的同时边唱边舞。

2.1 戏曲性的角色及服饰

“从事‘喜乐’活动的人，被当地群众称之为“神官”，大多为世袭家传，他们组织成营业性质的‘喜乐’班子，依靠替群众还愿取得报酬。神官多为男性(表演时可装扮为女角)，一个班子约四至六人。”［4］288而今“喜乐”表演最多的有十一人，其中分为女神官(旧时男扮女装)、男神官、伴奏者、伴唱者等几种角色。

女神官一般是一人，最多两人，戴古典戏曲中花旦头饰，青衣脸谱，粘并牙，着旦角服饰(下身红色绸彩裤，上身穿绣花或绿小旦衣，腰围六片彩裙，脚穿彩鞋)，左手持“扇鼓”，右手捏“鼓箭”。男神官一般是一人，画小丑脸谱，着丑角服饰(戴白色绒球毡帽，下身蓝色或黄色彩绸灯笼裤，上身开襟黑色茶衣，腰围白色短百褶裙，扎片带，穿黑色快靴)，左手握“竹板”，右手持“花棍”。伴奏者均为男性，最多四人，均持“竹瓦”。伴唱者均为女性，最多四人，均左手持“扇鼓”，右手捏“鼓箭”。

2.2 “喜乐”的表演程式

“喜乐”主要在院落活动，活动场地多在堂屋内的神龛①神龛:木制，房屋状，内贴一张画有象征狐仙的神像，置于八仙桌上。前。传统朔州“喜乐”活动日期由许愿人家择日而定，从第一天的晚上开始直至第三天的早上结束;内容大部分是祭天、祭地、祭神仙;活动程序可分为七大部分:“请神”、“开财门”、“打五弄”、“观坛”、“观山”、“上前场”和“下后场”。其中“打五弄”和“下后场”的某些段落以舞蹈表演为主，其它部分主要是演唱。

“喜乐”表演时，常用队形有大十字、劈四门、转五碗、蛇盘九颗蛋以及麻花辫这几种，而场记则要说“请神”和“打五弄”了。“请神”包括“安神”、“宿神”、“请神”和“上供”，是由女神官在许愿者的家中堂屋内，北墙下设桌，上设神龛立于前，左手持扇鼓，右手捏鼓箭，先是原地正击鼓，而后小碎步绕大圆，边走边唱，唱时不击鼓，凡至过门时即兴选作“拜势”、“金丝缠腕”、“张良打伞”，最后走回原位，面向五点方向原位“正步”站立，敲起鼓点，并依次做“拜势”、“金丝缠腕”、“张良打伞”等动作，最后回至原位。

“打五弄”包括“梅花姐”、“月子”、“耍五方鼓”、“三纲五常”、“卯日鸡、斩草瓦、撒坛”、“戏花姐”，演出的内容及道具都是围绕神灵而设定的，目的依然是为有灾难的人们驱邪免灾的，如“耍五方鼓”，就是按照东、西、南、北、中五个方向，分别放置五个碗，在碗中分别放麻、谷、豆、麦、稻各半碗，铁锁一把，麻炮一个。碗中的五谷具有免灾的作用，铁锁则是镇物的意思，麻炮则具有惊走凶神恶煞之意。“梅花姐”需要男伴奏者四人，均持竹瓦;女伴唱者四人，均左手持扇鼓，右手捏鼓箭;八人围成圆形并面向圆心站好，“梅花姐”开始时，四男原地按节奏击鼓不唱，四女原地边击鼓边唱，这时一名男神官，左手握竹板，右手持花棍，带领两名女神官(左手持扇鼓，右手捏鼓箭)成一行走“蛇盘九颗蛋”的队形，期间，女神官可任意选作“金丝缠腕”、“张良打伞”、“插花盖顶”等动作，男神官任意做“打四拍”、“打八拍”、“打腿式”等动作，最后男女神官三人面向一点方向成为一排，女做“苏秦背剑”式，男做“跨腿转”式，成右旁弓步、右托按掌亮相结束。在“打五弄”的“戏花姐”中，还包括“高大人调兵”，它是在“请神”后的第二天白天演出，需男女神官各一名，女神官仍是左手持扇鼓，右手持鼓箭，男神官则是双手各持两块竹瓦原地击鼓，接着原地站“正步”演唱，随后女神官即兴交替做“平峁”、“立峁”的动作，男神官做“绕竹瓦”动作，二人绕“∞”形各回各位，女成“左踏步半蹲”，男成“大八字步半蹲”结束。“斩草瓦”则是神官用刀割胳膊滴血送污垢，同时在边舞边歌中唱“把那些灾儿病难官事口舌扫出去、带出去”。可见，“喜乐”的目的就是向“神”祈祷、祈求、礼拜，以祈佑神灵免去人类的灾难。

2.3 “喜乐”的表演动作

“喜乐”的表演形式是边歌边舞边击鼓。基本步法大概有“三倒脚”、“倒插步”、“扭步”、“采萝卜”、“弓箭步”、“摇橹”、“推车”、“立马困蹄”八种，其中“三倒脚”、“扭步”用的较多，“三倒脚”如同“十字步”，区别在于第一步迈的大些，后三步小些;“扭步”同一般“秧歌步”，左脚起向前走三步，上身随之左右稍拧，两臂顺势前后自然地作弧线状摆动，接着右脚向前小跳一步，左小腿随之向后方踢起，上身左倾右拧，双手顺势滑至“山膀”位，眼看右侧结束。

“喜乐”的基本动作有“拜势”(同“双摊掌”)、“云遮月”(右踏步蹲，同时双手成右“托按掌”)、“海底捞月”(“卧鱼”卧好，同时“双晃鼓”)、“狮子大抖毛”(原地“小碎步”，左右“双晃鼓”)、“勤马势”(吸右腿，双手胸前击鼓，身体后仰，左右对称)、“转身”(右脚向左横跨一步，以左腿为轴向左转身一圈)、“张良打伞”(原地“碎步”转圈，盖头击鼓)、“盘柱子”(原地“碎步”，推盘击鼓)、“兔儿旋窝”(右脚向左横跨一步，蹲转一圈，同时双手胸前平端击鼓)、“旱地拔葱”(蹲步单腿跳)等十多种。

“喜乐”的舞蹈随扇鼓节拍走，有快有慢，刚柔并济，突出的特点是“上抖下扭”。所谓“上抖下扭”，即演员在击鼓时必须抖动腕和大小臂，带动全身抖动，步伐必须扭开，方可配合默契。群众称表演的“角”为“神官”，民间流传有两种意思，一是为祭祀请来的“神灵之官”;二是由于表演者浑身上下又抖又扭，形态上神气十足，精神焕发，这里突出一个表演上的“神”。

总而言之，“喜乐”的风格特点是“且歌且舞且奏”，基本动作是“上抖下扭”。“歌、舞、奏”三位一体，相辅相成，缺一不可。因为扇鼓的击技法必须抖腕，抖腕就必须抖动大小臂甚至全身，表演者敲击扇鼓时必须扭动下肢，这样才能奏出合拍的鼓点，同时舞出千姿百态的舞步。“喜乐”的表现是欢乐吉庆的，整个表演欢快明朗，活跃向上。

2.4 “喜乐”之特殊道具——“扇鼓”

“喜乐”以击扇鼓唱曲为主，没有管弦民乐，辅助器有筷子、莲花落、(竹板)四块瓦等，显得古朴自然、优美动听。在每段鼓谱后面紧接着就有一段适合场景的唱词，曲名以内容定，如“请神”叫“请神曲”，“宿神”就叫“宿神曲”，“安神”便叫“安神曲”，“上供”叫“上供曲”等，其他是以曲牌或民歌名定，如《破盘》、《兼送》、《勾撒花》、《修宫》、《绣花灯》、《祝愿》、《孟姜女哭长城》、《种洋烟》、《救救民众》等等。鼓点名称有:催神鼓、下排鼓、头醒鼓、拧门鼓、悲声鼓、纸鞭鼓、打五弄鼓、种洋烟鼓、下后场鼓，每种鼓配一个类型的几个曲调，可谓声情并茂。

鼓点:更——重击鼓心音;起——磕边框的声音;个——轻敲鼓音;唰——铁环音;咯啦——四块瓦连磕音，其中咯为单磕;呱——竹板音(莲花落音);平峁扎——竹板碰边音。

扇鼓的击技难度较大，非朝夕之功可成。表演者练习时必须以大臂带动小臂，凭指力和腕力，将抖动和磕边巧妙配合，方能击出花点。据艺人所说，练习扇鼓必须注意“拇指扣鼓箭，上下抖鼓面，磕边儿需巧劲，击鼓需抖腕儿”。可见，扇鼓有其独到的击技法。

扇鼓的鼓花，也需要凭表演者的指力和腕力，上下左右，前前后后，翻滚敲击鼓面，耍起来妩媚千姿，如蛟龙出水，蝴蝶翻飞，使人目不暇接。鼓花随舞蹈的变化而变化，一般幅度小的有“平峁”、“立峁”、“平立峁”;“金丝缠腕”、“苏秦背剑”、“插花盖顶”、“涩地撵旋风”是难度较大的技巧动作，有的艺人两只手各握一鼓，可同时做“平峁”、“立峁”的技巧动作，还有的艺人在舞动中可轮换向空中抛三个鼓。这些表演，一般都是在最高潮时出现，也是艺人为赢得主家满意，从而达到既“娱神”又“娱人”的最终目的。［2］360

立峁利用扇鼓做的特殊技巧有很多种，如“平峁”，女神官左手握鼓柄，鼓面向下，拨动拇指松开扇柄，使扇柄围绕手臂逆时针绕一平面，而且鼓与肩平面平行旋转，可连续进行(右手对称);“立峁”与“平峁”做法大致相同，左手握鼓，拇指顶鼓圈，四指握鼓，鼓柄向左，鼓面与地面垂直，与人体平行竖于腹部前侧，以逆时针方向翻腕转鼓，转鼓时，将鼓抛开，沿手臂滚一圈，然后顺势接住(右手对称);“平立峁”则是左手“平峁”，右手“立峁”;除了这些，还有“金丝缠腕”、“插花盖顶”、“苏秦背剑”等等，据老艺人说，“苏秦背剑”是技巧动作里最为经典的，人们欢呼声最高的动作，首先原地成立正姿势，右手背于身后，左手执扇鼓于胸前做“立峁”一圈，紧接着做“金丝缠腕”各一次，继而左脚撤至右后方，顺势左转半圈，同时做半个“插花盖顶”，使鼓倒垂于背后，鼓面朝外，右手于背后捏鼓边，随着小踏步转体半圈，右手捏鼓边滑至右腹前，左手与右手体前交叉，将右脚向右一大步，成右“旁弓步”，上身右倾，屈左臂，右手从左上方抛鼓，左手顺势接柄，成右弓箭步亮相。

3 “喜乐”的文化价值

3.1 “喜乐”中的傩文化

“傩自上古氏族社会图腾信仰发展而来，起源于中国远古狩猎时代的原始驱逐法术和巫术，植根于自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜、神鬼崇拜的原始文化沃土。是原始宗教信仰的产物，是驱邪除疫禳凶纳吉的一种历史悠久的神秘仪式。”［5］15“傩乐非常古老，传承最久远的是土鼓。鼗、革卑、角则在汉末和魏晋时代用于傩仪。”［6］138“喜乐”在最早的时候便是土著居民击鼓驱赶恶狼的一种活动。从本质上讲，“傩”是一种对神的信仰，表达的是人们的心灵寄托，这里所说的神是泛指的，既包括虚构的神，也包括人们将其神化的一些历史人物。从“喜乐”的目的来看，是当地人为谢神而举行的一种民俗活动;从过程和表演内容来看，这里无不渗透着神的色彩。在“喜乐”活动中神无处不在，就连从事“喜乐”活动的人在当地都被称之为“神官”。

“可以推测，在大多数时间里，民间傩仪的程序都很简单，不论是春秋的乡人傩，还是汉代的击鼓逐除、魏晋南北朝的荆楚傩舞，都看不出民间傩仪中有更多的程序。”［6］99从汉代朔州击鼓驱赶恶狼的习俗，到后世“喜乐”严谨规范的表演程式，都具有明显的傩的痕迹。尽管随着时代和社会的变迁，“喜乐”原本的驱鬼逐疫的功能已逐渐淡化消失，但随之而来的劝慰人们积善行德的功能却依然使它在广大民众心间有广阔的空间。这是人们对积善行德的一种向往，更是对善与德的一种期盼。

“傩，作为一种泛文化现象，它与人类的历史一样远久，它以自己独树一帜的文化形式，成为世界各民族文化的一种普遍而又特殊的形态，它的存在是历史的全球的，反映着人类从远古到未来的追求和期望。”［7］“喜乐”表演脱离了面具的形式，表演者身着戏装，在整个表演过程加入了道白，虽并非严格意义上的“傩舞”形态，但追本溯源，“喜乐”所具有的傩文化色彩仍十分明显。

3.2 “喜乐”中的鼓文化

鼓是精神的象征，舞是力量的表现，鼓舞结合开创了舞蹈文化的先河。按古文献记载，最早的鼓，是进入陶器时代用陶土烧制的“土鼓”，土鼓标志着农耕文化型舞蹈之开端。从“鼓之舞之以尽神”的记载可知，早在几千年前“鼓”已成为鼓舞、激励人们团结奋进的精神力量。在礼乐制度相当严格的西周时期，土鼓用于国家的各种祭祀与礼仪，作为农耕文化高度发展的时期，国家专门建立了管理鼓乐的机构，设置了名为“鼓人”的官职，并制定了一套鼓乐的制度。“六鼓四金”的鼓名与用途是:雷鼓鼓神祀，灵鼓鼓社祭，路鼓鼓鬼飨，鼓鼓军事，鼓鼓役事，晋鼓鼓金奏;“四金”即以金绰和鼓，以金镯节鼓，以金铙止鼓，以金铎通鼓。［7］132可见，中华民族的鼓文化源远流长。

“扇鼓”既是“喜乐”的主要乐器又是其主要道具，几乎用于“喜乐”活动的全过程。扇鼓的鼓面质地为羊皮，鼓形椭圆，外围为宽2 cm，厚0.5 cm，直径35 cm 的铁圈，鼓帮里沿粘黄色丝带，鼓箭用竹条缠羊皮制成，长20 cm，宽1.5 cm，厚0.3 cm。在“喜乐”活动中，扇鼓主要由神官使用，他表演时，左手执鼓柄，右手持鼓箭，击鼓的同时抖动鼓坠上的铁环，鼓点和铁环撞击声浑然交响，形成了独特的风采。［2］498鼓点有紧有慢、有轻有重、有起有伏，轻者如潺潺流水，重者似威风锣鼓，形成了扇鼓独有的音乐效果。

“喜乐”这一山西传统民间艺术经过整理加工后，已脱去了迷信色彩，继承了艺术精华，成为广大群众喜闻乐见的民间歌舞形式。2004年，“喜乐”被列为山西省首批民族民间文化保护工程项目。笔者相信“喜乐”这一民间舞蹈艺术在我国现代化建设中能够推陈出新，最终走上世界更高的舞台。

［1］［清］恩贡生，霍殿启.马邑县志［M］.铅印本.台北:成文出版社，1918.

［2］中国民族民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成:山西卷(上)［M］.北京:中国ISBN 中心出版社，1993.

［3］［清］汪嗣圣.朔州地方志［M］.石印本.台北:成文出版社，1735.

［4］赵甫仁.朔州文化系列丛书之五:朔州民间歌舞(下册)［M］.香港:香港通讯出版社，1998.

［5］祝宇，庞德宣.湛江傩舞［M］.香港:中国文化出版社，2010.

［6］钱弗.中国社会民俗史·傩俗史［M］.上海:上海文艺出版社，2000.

［7］陈跃红，徐建新，钱荫榆.中国傩文化［M］.北京:中央编译出版社，2005.