从路西法效应试论规定情境对戏剧的作用

李若行

（云南艺术学院 戏剧学院，云南 昆明 650500）

美国心理学家菲利普·津巴多在1971年于斯坦福大学主持了一个心理学实验，他在校内地下室中构建了一个模拟监狱，他通过媒体宣传征召到了24名青年志愿者来参加实验。志愿者们的任务是一样的，即以未受任何训练、指引为前提，真实还原监狱生活，最后解答津巴多的疑问——好人在情境的作用下性格是否会转化变成坏人？

所有参与者都被津巴多告之，要“严肃”对待实验。整个实验异常真实，甚至拥有完整、冷酷的逮捕阶段。之后犯人被带往斯坦福监狱，他们换上囚服，严格按照监狱的规定开始他们的实验生活——其中大部分规定是参考了现实监狱中的。

入狱后第一天，犯人和狱卒就已经完全进入了各自的角色。狱卒始终对犯人保持警惕，同时设法压制、调教犯人。而仅仅是一天过后，狱卒们的施虐手段就变本加厉，犯人中有人出现了精神崩溃的迹象，而还有不少人已经开始酝酿反抗，甚至是越狱计划。

犯人和狱卒都受到了监狱情境的影响。狱卒赛罗斯在评述报告里写道：“偶尔我会忘记犯人们也是人，但是我总是告诫自己，要体认到他们也是人……真的不把他们当人看，这样比较好做事。”犯人克莱416说道：“我没办法把它看作一个实验或模拟——是心理学家而不是国家所设立的——监狱。我开始感觉到我的认同正在流失，那个决定到监狱来的我，开始与我渐行渐远……我是416，这就是我的编号，416必须开始决定该做什么，就是在那当下我决定绝食。”1

仅仅四天后，狱卒对犯人的迫害就已经超出了预期，达到了让津巴多瞠目结舌的地步，而犯人与狱卒的暴力冲突也越来越激烈，津巴多不得不让实验终止。原计划中的实验时间为十四天，但截至终止时整个实验只进行了六天。

斯坦福监狱实验说明，在一定的社会情境下，人的权力差异将改变人与人之间相对正常的互动。正是在监狱这个情境中，原本经过筛选的参加者——拥有正常情感、有良知并受过良好教育的大学生，从未参观过真实的监狱，也从未因犯罪入狱而有过牢狱体验，在进入实验后也只是被津巴多告知基本的监狱模拟规则，没有对职责中释放暴力的深入认知，但他们却在很短的时间内，变成了异常“专业”的冷血施暴者。这就是津巴多所提出的路西法效应——上帝最宠爱的天使长路西法可以堕落为恶魔撒旦；好人也可以犯下暴行成为坏人。

斯坦福监狱实验不是戏剧，而是实验；它的主题是关于心理学的，而非戏剧学。但是斯坦福监狱实验中的确存在一些能让我们联想到戏剧本质的元素，比如津巴多在《路西法效应》一书中反复提到一个名词——“情境”，以及相应的延伸词汇，如“特定情境”。

需要补充的一点是，这20多位青年志愿参加实验的存在一个客观动力，是因为津巴多承诺的报酬——每人一天有15美元的薪水。这笔开销以及整个实验的全部支出是由政府承担的。实验守则里有一项，任何人（包括犯人、狱卒）在实验期间可以随时宣布退出实验，但相应的，之后期间的报酬也就没有了。

津巴多认为，最戏剧性的时刻并不是在呈现结果的第五天或者第六天，而是在实验早期。当时犯人8612在受到欺辱时，提出要取消“与津巴多的合约”。为了让模拟实验成功进行下去，每个人都必须要表现得像在一个真正的监狱里，而不是一个模拟的监狱。这在某个意义上来说，牵涉到承认所有关于监狱象征的架构而非实验，所有人都存在共同的自我审视。也就是说，虽然每个人都知道一切只是一个实验，但还是必须假装这就是个真正的监狱。犯人8612的简短几句话让当时混乱的环境陷入了一种诡异的沉默当中，犯人与狱卒都变得很尴尬，因为他粉碎了整个“模拟”自身的结构。

这不经让我们想到了一个案例：1822年8月，当巴尔梯摩剧院在演出《奥赛罗》时，一个执勤的士兵看到奥赛罗亲手掐死苔丝狄蒙娜，不禁大声惊呼：“从来没有听说过一个该死的黑人当着我的面杀害一个白种女人！”他说完便举枪射击，将扮演奥赛罗的演员打伤。2

戏剧活动中的焦点是行动，因为在如此多的戏剧本质元素中，只有行动同时影响了观演双方，而且其影响又如此不可替代。而如何使行动在演员与观众中获得一个平衡的评判标准呢？此时戏剧需要假定性来塑造规则。戏剧本身就以假定性为出发点，让观演双方都在同一张无形的契约上签字，以至于让可能天马行空的舞台效果不被“所见即所得”的挑刺行为破坏掉。

如此我们再做一个不恰当的假设，如果斯坦福模拟监狱是一个舞台，那么犯人与狱卒就是演员，而监视摄像头背后的津巴多及其研究团队便是整出戏的导演兼观众。观演双方其中任意一个阵营的人打破规则，像犯人8612那样发出了对当下情境的质疑时，戏剧也就进行不下去了。法国文艺理论家狄德罗曾强调过情境在戏剧中的重要性，他甚至认为人物性格是取决于情境的，情境比人物性格更重要。谭霈生先生也有类似的理论：“情境促使人物行动。可人物在进入情境时，究竟如何行动，是由人物性格决定的。不同的人物即使面临的情境相似，也会有不同的动作。”

那么规定情境具体是什么？它是在一定时间、空间内的戏剧“行动”中的人与环境、人与事件、人与他人、人与自身的构成情况。由于戏剧活动中的焦点是行动，规定情境则决定了这个行动的设定——它的起因和结果，以及起承转合。规定情境使行动有了意义，它不仅仅让故事有了合乎情理的缘由和结尾，还促使他戏剧性地向前推进，这个推进光靠片段式的表演无法完成，必须存在一个大的规定情境，才能使一切得到有效的解释。这也就是为什么有些观众认为，《雷雨》的剧情过于精心策划，所有与故事有关的人物刚好在同一天内相继见面或重逢，一切都看起来太巧合了。事实上，我们通过对规定情境的了解，能够明白这些巧合之“巧”、偶然之“偶”在戏剧中存在合理的一席之地。悲剧中的必然死亡，是规定情境对悲剧的作用与要求。戏剧中的偶然与现实中街头发生的偶然事件是不同的，因为戏剧经过编排，其偶然本质上是一种“必然”。

当然规定情境本身的合理性中，也存在客观原因，戏剧不同于电影、音乐，它在时间上也就只能被严格控制。

我们在斯坦福监狱实验中还能发现一个有趣的地方，便是前文提到过的：参加者们都经过津巴多的筛选，其中扮演狱卒的青年都是健康而理性的，而且他们在实验前都没有过牢狱体验。然而在情境的作用下，他们被津巴多告知需要用一切必要手段（除了前文提到过的体罚之类过于暴力的措施）完成模拟监狱的“任务”，在很短的时间内大部分人都变成了“酷刑大师”。换言之，狱卒们都是未经受训练的演员，不过当他们进入到情境中，认识到犯人的生杀大权掌握在自己手中之后，扮演一个“合格”的狱卒也就成为了手到擒来的事。

这种真人实景的实验情况还能让我们想到了斯坦尼拉夫斯基体验派戏剧理论体系。斯坦尼认为，演员如果想要在舞台上把角色表现得淋漓尽致，首先必须经历一个体验的过程。当然演员抛弃了“第一自我”，完全与角色融为一体，感觉到“自己”就是这个“角色”，那么表演就是成功的。而这种表演的基础，刚好就是剧作家为角色精心设计好的规定情境。演员的体验，实质上就是完全信服、毫不质疑地生活在这个规定情境当中。在《演员的自我修养》一书中，斯坦尼更直观地指出，人可以“自然地激起有机天性及其下意识的创作”。演员在接触剧本后，就可以在身上寻找与角色相通的“情绪种子”来进行表演，而由于是出自本性，这种表演完全有可能是在演员自身的不知不觉中，按照角色的生活逻辑来完成的。演员如果假戏真做，角色与自身合二为一，达到迷惑自我，全部举止实现情不自禁的情况，才是最佳的创作状态。在这种创作状态中，演员已经进入了一种深陷规定情境而无法自拔的逼真幻觉当中，当下的心理活动与角色在现实生活中遭遇情境时可能出现的心理活动完全一样，演员也就非常自然地按照自身的行为逻辑展开行为。可以联想到一些作品，比如北京人艺的话剧《万家灯火》和贾樟柯的电影《小武》、张艺谋的《一个都不能少》，它们的故事中都存在大量平民角色，而导演就专门找了平民来演绎这些角色。这些平民大都未经受过专业的表演训练，但他们在演绎自己的角色时却产生了意想不到的好效果，原因就在于他们的感受、表达就是为规定情境量身订做的，表演的时候只要“真戏真做”就可以了。

至此我们能看到，对情境的研究，显然不仅仅是戏剧学的重要范畴，同样也是心理学的。在戏剧的情境语境中，我们探讨的是如何使戏剧更加合理、有力、高效地呈现；在心理学的领域里，我们追问的是，情境对人究竟会产生何种影响？并且如何抵抗情境的作用，将情境中的负面因素降到最低，以至于不再看到斯坦福监狱实验其他版本的重演，其中包括一些非常沉重的历史事件，像纳粹德国对犹太人的灭绝。

津巴多在《路西法效应》一书的最后一章中，从心理学的角度对个人、情境及系统做了一次完整定义：“个人是生命舞台上的一名演员，其行为自由度是由架构他的基因、生物、肉体及心理特质所赋予。情境是行为的背景，通过它的酬赏及规范功能，情境有力量针对行动者的角色和地位给予意义与认同。系统由个人及机构施为者组成，施为者的意识形态、价值和力量创造出的情境，也规定了行动者的角色以及行为期许，要求在其影响范围内的人扮演它规定的角色，做出被允许的行为。”3这种论调放到戏剧领域中针对剧作者、演员和规定情境三者关系的讨论里，其实也仍然具有可读性。

[1](美)菲利普·津巴多,孙佩妏,陈雅馨译,路西法效应[M].三联书店,2013.

[2]吴戈.戏剧本质新论[M].云南大学出版社,2001.

[3]余秋雨.世界戏剧学[M]长江文艺出版社,2013,

[4]郑传寅,黄蓓.欧洲戏剧史[M].北京大学出版社,2008.