素琴一张 颓笔三千

◇漆园子

书画家黄建华，号弘见，工书法，善绘事，在人生的半途抱琴而来，隐于琴几，是一个生活在现代的古人。

初遇弘见师，觉得他长得像古人，神形风貌皆与见过的一幅工笔人物画相似。回想那幅明人肖像，微妙恍惚之间，以为那时的画家就为四百年后的一个异人画出了他将来的形貌。再看他身着布衣，左琴右书的生活方式，无不透出魏晋清流派的风鉴朗拔，让人觉得，古人不远。

在后来的交往中渐知，弘见师不仅外在形象与古人相似，他在书法和绘画上的艺术承继、对形而下的“器”和形而上的 “道”的探求，更与古代儒家士人心手相应的追求相契合。白居易有《废琴》诗曰：“古声淡无味，不称今人情”。或许，这句诗多少能解读他的书画作品、他的琴音和他的处世态度。

三年前，因了某种机缘投拜于弘见师门下学习书法。我虽年长于他，却愿执弟子礼。从临什么帖、用什么纸，小到如何洗笔，大到“技”如何“进乎道”，都在他的指导下进行。我们之间，教与学的形式，颇有古风遗存——烹茶、煮酒，偶尔旁涉拳术、弦歌、书写，更多的是清谈。

这样的交往看似热闹，但其实，每次造访之时，都见他端坐于琴几之后，操缦打谱，视访客如无睹。我亦能自在而处，在琴声中感受他淡然不拘的行为方式。

作为书画家的弘见，早已成名，弟子甚众，其字画在拍卖会上亦是炙手可热之品。然而他却在人生的半途抱琴而来，让音律、书法、绘画在他的手里互为怀抱。因为有足够的文化准备，所以出手便能让琴声直指人心，并能在意蕴萧然的琴声中，传达士人"精神内敛，黙然返照"的志趣。这种志趣，流布已久，但我们已暌违经年。

北宋朱长文在他的《琴史》里说：“晋宋之间，缙绅犹多解音律，盖承汉魏蔡（邕）、嵇（康）之余，风流未远。”然弘见师与魏晋名士又大异其趣。他可以在浅浅的樽前沉默到令人窒息，却又会在浓郁的茶香中猝不及防地解衣磅礴，口若悬河。他的语速甚快，说到要紧之处声音急促，难以打住。但在他抚琴的指下、书写的毫端，却又不疾不徐地向世人传达他对这个世界细微的感受，这样的感受弥散于他的笔墨和琴声之中，看似简淡，却气盈其间。

书画与古琴，原本就是中国传统艺术金字塔的顶尖部分，却是弘见师一生花精力最多的两门艺术。中国传统文化的门类从殷商汉魏到当下，灰飞烟灭的不计其数，在传承中走样变形的更是不可胜数。真正担得起“一脉相承”这四个字的，只有书法与古琴。

汉唐以来，乐曲如琵琶之《琵琶行》、笛子之《梅花落》这些靠艺人心传口授的曲子，早已在历史的长河中湮灭无存。惟有古琴曲，由于历代文人参与其中，在玩索中留下大量文字记录，琴曲才得以完整保留。今天我们听到的《阳关三叠》，仿佛就是唐代士人在执手相送时，借今人而吟唱。最有代表性的一个故事是：一千五百多年前，“善音乐，尽一时之妙，为江左第一”的东晋名士桓伊创制的《梅花三弄》，笛谱早已无存，却因为唐代琴师改编成古琴曲，才得以传世。

而书法这一脉，它纯正的承继方式，已成定论。

弘见师几乎用他全部的时间沉潜于此，玩索有得。以他有控制的激情、节制而娴熟的笔墨来参悟自然的真趣，然后用弄琴操缦来印证古代士人的流风遗韵，在琴声中体悟天迥地阔。所以，如果对他有足够的了解，你会发现，他就是一个生活在现代的古人。

如我一般出生在上世纪五六十年代的人，在漫长的半个世纪中，从红色歌曲的野蛮粗暴到当下流行乐的谄媚姿态；从绵软功利的港台歌曲到内地土鳖音乐的不三不四，我们早就被拉入了茅坑一样的大众审美并沉溺其间。其中自认为有个性的人，至多也不过是奋身一跃在茅坑边沿踮起脚尖，以标榜其特立独行。在滥情摇滚乐的绑架下，我们习惯了电吉它、架子鼓、合成器的狂噪。钢琴的轰鸣，小提琴的尖叫，都让人产生错觉：音乐是用来攫取而不是用于传心。因了学习书法的机缘，才在弘见师府上认识了古琴。我以为发现了音乐的新大陆，而儒家衣冠士人，他们一直都在那里。他们把琴放在膝上，临清流而手抚五弦——从春秋、汉魏到唐宋再到明清，一直到民国陪都时期因战乱流亡而来的琴界大家徐元白，荷兰外交官、汉学家高罗佩们，他们与本土琴人杨少五相遇、合流而创办的天风琴社，再到今天弘见师和他的同道合力恢复的新天风琴院——他们用儒家纯正的音乐构建起一座接通古今的桥，如果我们有足够的修为，就能跨过去，见到孔子弦歌讲学的余绪，见识古代士人正统的生活方式。

这样看来，祖宗的香火并未风流云散。它就用这种方法，借弘见师这样一个琴人，薰染到我。

某个夏夜造访弘见，他正独坐露台演绎古曲《流水》。在他吟诵一般的琴声之中，古意缓缓拈出，幽微、浩茫。虽置身于都市高楼，那种“万丈涧底生流泉”的清凉意境，似乎拂面而过。这个场景，让人想起宋人徐上瀛《溪山琴况》中那句话：“抚琴卜静，指下扫尽炎嚣”。

琴声潺湲滴沥，风发水涌，身外的喧嚣土崩瓦解。我这个对大众音乐厌倦多年却又无计可施的热爱音乐的人，总算被古琴简静的乐音打救出来，避免了与游行音乐沆瀣一气的悲剧。在他古朴淡然的琴声里，作为听者我，反倒以为，此身已是“独坐幽篁里”了。

隐逸文化，是中国文化及其发展链条中极为特别的一环。士人虽说用“隐于琴几”来对抗乱世，但后面还有“仰天长啸”一句以表达他们深藏内心的人文关怀。这后一句，正是他们在隐逸精神中埋下的一颗破土的种子。多年来，弘见就隐逸在他的书法与绘事之中，当他决定抱琴的那一天，便是从隐逸中破土，不以专功一艺为自限。多年的修炼，仿佛只是为了这一刻：以颓笔三千的功力，砌起宽博的平台，置素琴于其上，坐而论道、闾巷扫花的同时，为本土的琴事作“兼善天下”式的推广。这样风流雅致的生活方式，透着儒家士人含蓄内敛的担当。所以他能将琴、书、画三者融合为一，在简淡的风格统率下，展示他从古人那里汲取的内在力量。你甚至可以在他的琴声中触到他的笔墨追求：寂寥之中隐含激荡，激荡之中不失法度。

虽然只是从弘见师学习书法，但于古琴，却是知识渐长。“鼓琴的节奏，当随一己之呼吸而动”。这样对音律的见解，本是古今一脉相承，却颠覆了我半生积累的音乐经验。后来，读到明人李贽“琴者吟也，所以吟其心也”一句，方恍然大悟：古琴乃传心的艺术，心有多安稳，琴声就有多宁静；心有多浮噪，琴声就有多动荡。所以无论是书写还是操琴，都与禅宗的“参悟”最为接近。

古代士人向来崇尚“游艺”。然而“游艺”之“游”，从古义演变到今义，经过两千年的磨洗，已经被大众赋予了“游戏”的含意。虽然南宋理学家朱熹用“不屑卑近”的态度“耻于游艺”，“游艺”这种风雅之事，还是成了后世文人士大夫的赏心乐事。琴棋书画诗酒茶，斫琴与垂钓，骑射与舞剑，皆归于游艺。书法与音律，自然是士人必须掌握并且用来修身养性的精神装备。

但其实，并非所有文人皆如朱熹那样“不屑卑近”地拒绝“游艺”。远有东汉蔡邕制“焦尾”、唐代李勉制“响泉”、“韵唐”这样的名琴，后有明、清皇室成员参与斫琴，皆是他们在通晓音律、识透古琴之后与良工一起倾心而为。宋人顾恺之一幅《斫琴图》，在他绘制的斫琴场景中，十四个人物形象，几乎都是文人而不是工匠。

古代士人操琴到某个阶段，无不参与斫琴并醉心于此，弘见也不例外。他参与制作的古琴，其精美与古朴，让人叹为观止。当他俯身于亲手斫制的古琴之上吟猱绰注时，“士无不故不彻琴瑟”这句话，已经有了最好的诠释。

从通晓音律到参与斫琴，是经典的“游艺”、典型的文人式痴迷。而这样的痴迷，还包括他为了在本土弘扬古琴文化而掏腰包、拉赞助主办的《天风古琴》杂志。打捞陪都时代之后在重庆凋零的琴人、推动三峡博物馆馆藏古琴的修复与研究，他都以最大的热情参与其中。

但是，弘见师在他的艺术实践中，更着意于打捞“游艺”的本义，那是孔子“依于仁，游于艺”那个“游”，是庄子“神人游于四海”那个“游”。放在弘见这里，便是心灵在实践中修炼到游刃有余的一种自由境界。

有人对他的评价是“低调的傲慢”。此话不假。

孔子曰：“绘事后素”。它的本义是作画于白绢之上。后世将此引申为人的内在品质犹如绘画之素底，绚烂的色彩施之于素底，以成其个性，于是“文质彬彬，然后君子”。低调的傲慢，不过是人生的底色鲜有虚与巧言的热情，这对于一个才子，是君子风度。