《林泉高致》中郭熙的绘画美学思想

刘研

摘要：

郭熙的《林泉高致》集中体现了基于儒学的绘画美学思想。其中以绘画“四可”来提高人格的境界；阐释山水画的创作过程，在自然中真正地理解、感受和把握山水变化的美；在“三远”说中表达画家对于生命境界的追求以及心灵安顿的寻求。《林泉高致》不仅是对山水绘画的总结，更具有美学和文化上的重要意义，是中国绘画史上一个重要的转折点。

关键词：《林泉高致》；四可；创作过程；三远

宋时期，中国山水画已经真正进入了全面成熟的黄金时代，它遥承晋宋，近接隋唐五代，取得了突飞猛进的发展。郭熙在中国山水画发展史上起到了很大的作用，可以说是代表了当时北宋山水画的高峰。他不仅是一位著名的画家，所著的《林泉高致》也是中国山水画理论史上的一部重要著作，对中国山水画的发展做出了重要的贡献。

《林泉高致》是由郭熙之子郭思根据父亲平时的谈话整理而成的，主要包括《山水训》、《画意》《画题》《画诀》《画格拾遗》和《画记》六篇，它对北宋以前的山水画进行了全面地总结，也是关于山水画理论最丰富、最完整的一部著作，为我们后代留下了一份珍贵的资料。

一、山水画的“四可”价值论

郭熙是继五代以来全景山水画创作的集大成者，他以其卓越的成就把五代以来相对成熟的山水画推向了极致。由于郭熙入主宫廷画院，是宫廷画院的领导人，而且倍受统治者的喜爱，因此其画风成为了当时北宋山水画的主流。随着绘画实践的发展，山水画理论也取得了一些成就，《林泉高致》就是这个时代下的产物，它是对北宋以及前代山水画的绘画实践和美学思想所做的最完整的理论总结。郭熙的山水画强调要表现诗意，并且提出了山水画的“四可”价值论，即可行、可望、可游、可居，这使山水画的创作和理论进入到一个新的境界。

郭熙在《林泉高致·山水训》中，一开始就提到了山水画的艺术价值和功能，他认为人们生活在那个时代，想要“苟洁一身”，并不需要归隐自然，完全可以借助山水画，不下堂奥而坐穷泉壑。这一观点是对宗炳所提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学功能论的补充和发展。宗炳提出的“卧游”、“畅神”论是在道家和佛学思想的影响下产生的，然而郭熙却不同，他主要是从儒家的角度来看待的。《山水训》曰：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也”。在郭熙看来，君子爱山水，主要就是为了养素、啸傲、隐逸、常亲、常适，“快人意，获我心”是为了养成淡泊、素洁平常的心灵世界，以此来陶冶性灵，提升境界。

所谓的“四可”说，即：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也”。这可以分为三个层次：可行、可望是乐，人在山水之外，是作为山水的旁观者而存在，自然山水给人的诗一般的美感和感官的愉快；可游是适，是人与自然的相互走近，它带来了心灵层面上的愉悦感；而可居是亲，是人与自然合二为一、不分彼此，是天人合一的审美境界。游与居，真实体现了郭熙山水画的艺术功能理论。

对于山水画的品评，郭熙也提到了欣赏山水标准的“四可”，并且进一步地强调了山水画的多重价值，其标准也必然影响到山水画的品格高低。“可行、可望不如可居、可游之为得”，可行、可望只是满足一时的需求、提供了暂时的心灵慰藉，而只有可居、可游才是心灵安顿、精神愉悦的真正所在。

二、山水画的创作过程

阐释山水画的创作过程是《林泉高致》中的另一重要美学思想。郭熙说：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”。它强调的是山水画创作之前必须要对山水做的全方位的观照，这与张璪的“外师造化，中得心源”有着异曲同工之妙，两者都是把身处山川中的观照与内心对山水精神的感受和体会结合起来，以此来更好地表现山水，但从《林泉高致》中可以看出，郭熙的说法似乎更为明确和具体些。

“身即山川”是欣赏山水形象，“取”是摄取，然后山水的意象和美感意蕴才能被显现出来。即、取、见，是画家由浅及深地把握山水美的三个阶段，也是山水美不断显现的三个层次。画家只有在自然中陶冶性情，以林泉之心来观照山水，才能真正地理解和把握山水变化的美。

郭熙对于山水画创作的阐述主要分为三点来展开论述：

首先，需要对山水做一个整体上的把握，山水并不拘于一地，这就需要画家对各地的山水都有所考察和了解。南方和北方的山各有特点，南方的山“多奇峰峭壁，而斗出霄汉之外，瀑布千丈，飞落于霞云之表”，而北方的山“多堆阜盘礡，而连延不断于千里之外。介丘有顶，而迤逦拔萃于四逵之野”。因此，“愈夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫于胸中”，但时代的风气却是“齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”，所以，只有对各地的山水风貌有了整体的把握和了解，才能够克服“各法其师、千篇一律”的画风，做到集众家所长，才能“兼收并揽，广议博考，以使我自成一家，然后为得”。

其次，用以大观小的视线，并辅以全方位的观望。郭熙举例说明了怎么把握所刻画的对象：“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣”。这就是要对所描绘的对象做一个全景观照，把握各个侧面的特点而得其“真形”。

同理，在山水画的创作过程中，也需要把握山水的整体风貌再加以表现。“远望之以取其势，近看之以取其质”，对山既要远观，也要近游。对山形“步步移”、“面面看”，把握全景之貌；同时也要把握不同世界、不同时刻的山形水貌。

再次，要注重创作时的心灵陶养。“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专”。这里说的就是在绘画过程中，要做到精神集中，摒除杂念，专心于画上。朱良志曾指出，郭熙的这种思想明显是受到了儒家的涵养心性学说的影响，只有做好了陶养的功夫，才能画出山水的真精神，提升山水的性灵。

三、山水画中的“三远”说

《林泉高致》中的“三远”说也是郭熙的重要思想，它对后世的影响十分深远，而其中的“平远”是郭熙最为看重的，也代表了当时平淡的时代主流风尚。

郭熙说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”

“三远”就是高远、深远和平远。高远即“自山下而仰山颠”；深远即“自山前而窥山后”；平远即“自近山而望远山”。郭熙的三远思想是对山水画表现意境的一个总结，体现了一个音乐化、节奏化的宇宙空间和绘画的独特视角，观赏者的视线是流动的，由高远到深远，再由深远折向近景，最后由近景推向平远，采用了游目的方式，让人体会到节奏的韵律。

三远中，郭熙最注重平远，这是对李成平远思想的继承，他也经常根据自身的体会在绘画创作过程中表现平远，从他的作品《画格拾遗》中可以体现出来。“一障乱山几数百里，烟嶂联绵，矮林小宇，依稀相映，看之令人意兴无穷，此图乃平远之物也”这是郭熙之子郭思对他的一幅平远之作所进行的描绘。平远山水令人意兴无穷，可以实现心灵之游和精神安顿。高远虽然可以带给人崇高向上的美感，但是“登高必自卑”，往往带给人的是心灵上的压抑；深远虽然可以带来纵深的美感，但是过于神秘又会使心灵产生一定的距离，而且两者的用墨都比较沉重，带给人的是一种视觉上的压迫感，不适合表现清雅的感觉；而平远却避免了这些，给人一种平和冲融之感，用墨也较淡，塑造出来的是一种绘画上的成熟境界。平远始终都保持着一种平淡、平和，它十分适合为精神和心灵提供一个最安逸的安顿场所，而这种感觉正是宋朝的士大夫所追求的理想境界。

四、结语

不论是“四可”说还是“三远”的思想，郭熙的《林泉高致》都体现出了一种对自然、对精神的养护，并且寻求心灵的安顿，这与当时的时代背景、文人士大夫的追求相吻合。因此，郭熙所提出的美学思想不仅是对山水绘画的总结，更具有美学和文化上的重要意义，开启了后世注重精神境界、重视格调的文人画，是中国绘画史上一个重要的转折点。

【参考文献】

[1]郭熙.《林泉高致》载潘运告宋人画论[M].长沙:湖南美术出版社,2000

[2]朱良志.中国美学名著导读[M].北京:北京大学出版社,2004:174

[3]俞剑华.中国画论类编（上册）[M].北京:人民美术出版社,1986

[4]朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社,1995