和弦的产生及音响结构形态

文章编号：1003-7721（2014）02-0074-07

摘要：在欧洲，复调音乐的长期实践过程中，当纯律小三度及大六度的对位协和音程应用时，听觉上实际得到的不仅是对位音程的两个基音音响，还有这两个基音内含的两个谐音列，相互之间谐振而产生的上、下两个结合音列的音响。正是这些隐含的结合音音响，当听觉要求它们从后台再现到前台时，就相继产生了各种和弦形式。以往有关和弦的产生和功能属性等方面的认知，是欧洲音乐实践和创作中逐渐形成理论的基础，它们也仅是由创作经验感悟产生的结果，它应隶属于主观评价的一些方面。我们现在已可从上、下两个结合音列的音响分析中，找到它客观音响形态结构的理论科学依据。

关键词：复调；和声；纯律；和弦；谐音列；基音；结合音

中图分类号：J616.1文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.008

在欧洲复调音乐的长期实践过程中，当纯律小三度及大六度的对位协和音程得到应用时，人们听觉上实际得到的不仅是对位音程的两个基音音响，还有这两个基音内含的两个谐音列，相互之间谐振而产生的上、下两个结合音列的音响。（见图例1）该结合音列的诸“基音”，无论是上谐音列的基音或下谐音列的基音，与对位音程的基音，大都可分别构成一个相隔三度的三和弦的“律音”（即包括八度以上的同律音在律学理论中，凡律名相同的所有八度音都可称谓“同律音”。 ）。例如小三度对位音程ｅ1─ｇ1的结合后，所产生的上谐音列基音是b3，下谐音列基音是C(详见拙文《结合音的新概念》一文郑荣达：《结合音的新概念》，《乐器》1987年第2期。 )。

谱例1

我们可以用钢琴做个简单的实验来验证这一事实。先放开钢琴止音器（即踏下延音踏板），同时弹奏ｅ1及ｇ1 音，仔细听是可以听到ｂ3音，就有一个隐含的三和弦音响。如果钢琴按纯律来调律，那效果就更显著了。为此已被笔者多次声学实验所证实。

一、三度结构和弦的产生

自从单音音乐发展到复音音乐阶段后，由于协和的三、六度音程对位的长期应用，要求对位的和音显现原隐含的上、下谐音列音响，从而产生了和弦的形式，这是复调音乐向着主调音乐发展而形成的一种不可抗拒的自然发展态势。因此，和弦这一形式，不是人们主观臆造的产物，而是在和弦出现之前，在复调音乐的发展中，二部和声的内部音响中，早已作了长期的铺垫的结果。更不是像萨里诺及二元论者所认为的那样，是什么自然谐音列前六个谐音的影响结果，因为该自然谐音列前六个谐音在单音音乐产生的初期都已经客观存在。然而在欧洲单音音乐时期，大多地区使用的是五度相生律，其三、六度的和声音程是不协和音程，包括四、五度这样的音程，在当时欧洲教会所推崇的音乐中，都是绝对不允许使用的，直到教皇允许四、五度和声音程的使用后，才算进入到复音音乐的初期。

在以纯律为基础的复调音乐发展中，二部和声对位主要应用于协和大、小三六度音程。这儿试举在一个调性内所有三度的对位音程一例，来观察它们上、下谐音列与对位音程的关系。

谱例2

在谱例2中，除大三度音程外，其余的音程，与上、下谐音列分别可形成各种大小三和弦音响。以上大调音阶中所能构成的三和弦，除无Ⅶ级减三和弦以外，其它全都有了。主要构成要素是小三度的和声音程，如ｅ1及ｇ1和声对位音程再加上下谐音列基音C，即可构成一个大三和弦音响。

由三度对位音程转位为六度对位音程时，它的上、下谐音列的基音，也都同原位产生的上、下谐音列基音为同律音。凡大六度和声如加下谐音列的基音，就可构成大三和弦；而大六度和声加上谐音列的基音，则可构成小三和弦（见谱例3）。

谱例3

在欧洲专业创作的发展过程中，特别在弦乐的音乐实践中，是很容易发现三度和声的协和性。因此，三和弦的产生，首先是要欧洲教会解禁了三度音程在复调音乐中应用为前提的。

谱例3中的诸六度，除小六度以外，其他六度的上、下谐音列都与和音基础音可构成三和弦形式。通过以上二例的纯律三、六度和音的整体音响，完全可以确定在主调音乐出现之前，复调音乐中二声部对位所隐含的准三和弦音响，已对人们的声觉施加了影响。随着音乐的历史发展，要求原处于后台隐蔽的音响呈现于前台，就是三和弦产生的主要原由。

我们从复调音乐鼎盛时期巴赫的作品中不难分析到，其由复调二部和声发展到以三和弦为结构织体的主调音乐的创作轨迹，特别在他的24首赋格作品中的序曲尤为突出。

上例中例举的平行三、六度音程，指的是纯律大小调体系中三、六度音程。而五度相生律中的大六度、大三度及其转位音程，全是不协和音程，故五度相生律应用下的三、六度音程，是完全不协和的音程，它们的上、下谐音列与以上纯律的三、六度音程之上、下谐音列完全不同，前者上、下谐音列的基音离对位和音的基音要远很多。因此，只有纯律大、小调中的自然三、六音程的应用，才可能产生三和弦。

二、和弦音响结构及其属性

三度叠置的和弦在音响结构上的特点，主要表现在大三和弦与小三和弦上、下谐音列的差异上。谱例4是Ｃ大调音阶中自然音级上各种大、小三和弦形式的音响结构形态。从以上二例与谱例4的比较中，可以看到三和弦上、下谐音列的基音数量得到了增加，每个三和弦的上谐音列和下谐音列，都分别产生了三个谐音列的基音，上、下合成共有六列（详见谱例4）。

谱例4

如大三和弦中，当原大三度音程c1─e1 基础上增加了五音g1后，上谐音列增加了g2与b3二列，再加上原有的e3 列，它们的基音正好是个小三和弦的形式：g2 e3 b3。它的下谐音列Ｃ基音，由于得到了同度重复，而得到了幅度上的加强，并在它的上方还构成一个八度音c基音。大三和弦的下谐音列都是一个同名律音C，这对主和弦的根音给予了极大的支持，同时更加巩固了该和弦主功能的意义和地位。我们都知道功能的意义，与和弦的根音位置有极大关系，这种对功能唯一性的强调，也是和弦本身属性的稳定性所需要的。

特别是大三和弦的三个上谐音列的再次合成，会产生大三和弦根音上方的大七度同律音b4，是大三和弦三个基音的终极合成音。在大调系统中，它是导音，也是属功能和声三个和弦中的共同律音（见谱例5）。

谱例5

在大调音阶中，因建立于调式骨架音Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级上的三和弦都是大三和弦，故它们的下谐音列，都是和弦根音的八度重复音。低音音响显得单纯稳定，这是支持调式终止型相对稳定及调式明亮色彩所必要的因素。上谐音列虽比较复杂，但也是比较协和的小三和弦的形式，由于它们音区偏高，对和弦本身的稳定性及协和性影响不大。

小三和弦的情况与大三和弦完全相反，它上谐音列非常单纯的八度重复音，而下谐音列则是以大三和弦的形式出现。它正与大三和弦的音响结构形态完全反置而互为倒影。郑荣达：《和声功能及其声学原理》，《黄钟》2011年第3期。

小三和弦由于下谐音列的总和像一个开放的大三和弦，而不是像大三和弦那样是根音的八度重复音，所以它反映出来的物理现象必然是不明亮、较混浊的，稳定性较大三和弦差。这也是为什么有不少小调音乐作品在终止时，往往把终止的主小三和弦，通过升高三音，来变换成同主音大调的主大三和弦，以取得作者所需的明亮的色彩和稳定的终止感的原因。

三度结构的和弦，除三和弦外，还应包括七、九和弦等。前面已探讨了三和弦产生的根源，现在再来探讨一下七和弦产生的基础。

从谱例4中每个三和弦的上、下谐音列与基音之间都可以形成七和弦的音响形态一点来看，这正是产生七和弦的根本原因。这一点，和二部对位和声产生三和弦的原理完全相同，也是主调音乐创作发展中，需要更多新的对比和表现手段的必然发展结果。

从以上分析可得出这样的结论：和弦的产生并非是谁的创造发明，而是纯律二部对位和声的应用结果，也是它的音响内部所预先提示了的；同样，三和弦的音响形态，又为七和弦的产生，作了心理、物理方面的铺垫。

以上探讨的是以纯律音阶为基础的三度叠置和弦产生的原理，它的和弦形式的进一步发展，也都是以纯律和谐三度逐相叠置为前提的，这是我们讨论的基点。

有关三和弦的功能属性方面的认知，以往只是从欧洲音乐实践和创作中逐渐建立起来的理论，是由创作经验感悟产生的，属于主观评价的方面。现在已可以从以上分析的客观音响形态的结构中，找到它的理论依据。

我们现从每个三和弦的下谐音列的基音方面，是很容易观察到它们的功能属向的。例如在例4的C大调中，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级的下谐音列，它们分别是C、F、G几个单纯的同律音，这与主观评价的T、S、D功能完全吻合；而小三和弦的下谐音列，却都有三个律音。Ⅲ级是C、G 、E，Ⅵ级是F、C、A，Ⅱ级是bB、F、D，所以它们的和声功能属向都有二重特性。Ⅲ级C、G可为T、D功能；Ⅵ级F、C可为S、T功能；Ⅱ级bB、F、D可为S、D功能，这些特点，也正和主观评价的和声学理论相吻合。

根据以上对和声音响的客观分析结果，可以肯定地说，就和声功能属性方面的主、客观之间是完全一致的，因此不能认为它们只是一种巧合。由此只能证明笔者以往的种种和声音响分析是科学的，并非臆造；也可证明西欧以往以主观评价产生的传统和声学理论，有它的合理性和科学内涵。

三、四五度结构和弦的音响形态

以五度相生律的五声调式音阶作为基础的主调音乐，能否采用来自于大、小调体系的三度叠置和弦形式呢？显然这是不妥当的。这在前文已经分析过，凡五声音阶、调式所构成的三、六度对位和声音程，都是不协和的。若音乐进行中采用相协和的纯律三、六度结构的和弦，它和五声调式的旋律在音律风格上，肯定是会格格不入的。如果将三度叠置的和弦强行使用于这样的旋律，必然迫使以五度相生律为基础的音乐逐渐趋向纯律，这也是我们所不希望出现的结果。

既要保持五度相生律之五声调式体系的风格、旋法等特点，又要以主调音乐的创作构思方式来进行音乐创作，在作品中使用类似主音音乐的和声手段是否可行呢？这已在中国不少作曲家长期的音乐创作实践中为解决这类需求，已作过大量的尝试和实验，我们从不少中国作品中可看到这类努力，已取得了可喜的成果。

这类尝试，就是完全采用非三度叠置的和弦形式，或三度叠置与非三度叠置的和弦交替使用的实践。谱例6中所列就是以大全音加纯四度所构成的各种非三度叠置的和弦形式，它是绝对不会影响五声性调式音乐的音律发生变化的。这种和弦形式的成立，是以二次相生（即一次“损一”加一次“益一”或反之）的理论作基础的（见谱例6）。

谱例6

二次相生产生的音律相互所构成的和弦，与五声音阶性的旋律风格比较和谐，因它们都是由纯四、五度音程组成，并所有的二度音程都是大全音。它们谐音之间的共同谐音比较多，所合成的结合音列之基音，都比较靠近和弦的根音，所以和声的协和性相对比较好（详见谱例7中连线之间的共同谐音）。

谱例7

设谱例7以C宫均上的Ⅱ级D和弦为例（见谱例6中第3个的D、E、A和弦），它们三个基音上的共同谐音的二个基音是A和E，（见谱例7中纵向相连的共同谐音）在频谱上这些共同谐音离和弦的基音相距二个八度而非常近，它的合成峰值比较高，而仅次于基音的峰值。

共同谐音距离和弦基音越近，和弦的协和性越好，这是笔者在研究各种纯律音程的协和性能时，所得到的普遍规律。郑荣达：《结合音的新概念》，《乐器》1987年第3期。 虽然这类和弦中，它有一个大二度音程，但形成的不协和因素e4和#f4频率高，并离基音比较远，不协和因素似乎可以忽略，但性质上仍然属于不完全协和和弦。这样的和弦在应用时，音区选择高些，或者将大二度放在高声部，协和性能会更好些。

又因为其共同谐音的基音A和E，与C宫均中的D正好是五度律关系，比较纯律音阶中的A和E，却要高出一个普通音差，恰与五声调式旋律中的A和E音律完全一致。这就是为什么在中国调式多声部音乐中，采用四五度叠置的和弦，其不协和性不那么突出，风格又比较三度叠置的和弦要好得多的客观原因。由此看来，在和声的实践历程中，主观评价所得到的理论认可，总是有一定客观自然的物理基础的。

这类具有中国民族风格特色的和弦形式，虽说已得到应用和实践的验证，但从理论上还尚未建立起一种完全的理论体系。因为缺乏系统化的理论，所以像功能识别、和弦的准备、和弦的解决、声部连接等诸如此类的理论问题，还待进一步加以探讨。

以五度为框架的四五度叠置和弦一旦转位后，它有可能成为另一功能含义的和弦，因此这类和弦有它的二重性。例如谱例6中，第1和2或第3和4等相关联的两个和弦之间，它们可视为互为转位和弦或上、下属之间的关系。

我们在研究三和弦时，已了解一个大三和弦的下谐音列，总是与根音为同名律名的，都是相隔根音为八度来给予根音支持的，这种支持对明确该和弦的功能所属是极为重要的。

根据以上理论，也可以来分析谱例6中第1和第2两个和弦的下谐音列情况，以明确这两个和弦的功能属向。以上讨论的D、E、A和弦，究竟是Ｃ宫调式的主和弦还是属和弦呢？建立在Ｃ宫音上的这一非三度叠置的和弦形式，它的下谐音列是Ｃ1、G 、c等三个基音，两个Ｃ加－个G 音，不难看出两个Ｃ是主要的，ｇ只表明这个和弦的功能具有二重性。因此，它在和声功能的进行方面，最适用于主功能。其中第一个和弦形式，可以视作是原位和弦，这就是四、五度叠置和弦的基本形式。从第一个和弦转位后产生的第二个和弦的下谐音列是Ｃ1、C、G 看，它的功能属向还是应该归为主功能，只能视它为前一和弦的转位。只有在四部和声中，低音八度重复音为G时，才有属功能的倾向。

以上分析的方法，例6中第5、6的g、a、d为结构的和弦，其下谐音列为G1、D、g，显然应归为属功能。在C宫调式内，不能以F为根音组成下属功能的和弦的，因第Ⅳ级F音在C宫均内属偏音，一旦强调了这个F音级或和弦，就很容易会引起离、转调。因此，在C宫调式内，下属功能和弦只能以第3、4的d、e、a或者第7、8的e、a、b二种和弦充当了。

以上列举的是宫调式的功能属向问题，不同调式的情况可以此类推，可视下谐音列的基音为依据。

在我民族调式的和声应用中，也有用以四度为框架的非三度结构和弦，但这种和弦的任何一种结构形式，都存在一个小三度音程，前文也介绍了五度相生律的三、六度都是不协和的，所以，这种四度框架的和弦，如作为需要具备一定稳定性的主、属和弦基本形式是不合适的，如做为对比性的不协和和弦使用，则另当别论。

以上这是从律学的角度来理论的。实际以四度为框架的非三度结构和弦，的确在协和性能方面，远不如以五度为框架的非三度结构和弦。

后记：本文的初稿，是笔者1963年于武汉本科学习阶段撰写的论文《论和声的音响》中的第三章全文。第二稿1978年于郑州修改，曾在1979年武汉召开的《第一次和声学学术报告会》上宣讲发表，并在“湖北艺术学院和声学学术报告会”办公室编《和声学学术报告会论文汇编》上被入选。现本文是在原文基础上做了较大修改而成。今本文是做为湖北省教育委员会科学研究计划资助项目《和声的声学基础》中的部分研究成果在此发表的。

2014年3月于广州修改完成

作者简介：郑荣达（1937~），男，武汉音乐学院教授（武汉430060）

收稿日期：20140310

（责任编辑：孙凡）

The Formation of Chords with its Sonority Structure Morphology

ZHENG Rongda

Abstract: During the longterm practice of polyphony music in Europe, while using the minor third and major sixth of the pure temperament counterpoint with consonant intervals, actually the acoustical sonority was not only two fundamental notes of counterpoint intervals, but also included two harmonic progressions embedded the two fundamental notes, and resonance with each other as well as a combination both of upper and lower tone rows sounding. It are these sonority of implied combined notes produced all kinds of forms of chords in succession while the auditory sense required them from the background reappearance to the foreground. That the cognitive about chord formation with their functional properties formerly were the bases of theory gradually build up from the European music practice and composition, and they were only the results generated by the creative experience instincts, which should belong to the aspects of the subjective evaluation. From analysis the sonority combing both of upper and lower series of notes, now we can find the theoretical scientific basis of their objective structure morphology.

Key Words: polyphony; harmony; pure temperament; chord; harmonic progressions; fundamental note; combine notes

2014年3月于广州修改完成

作者简介：郑荣达（1937~），男，武汉音乐学院教授（武汉430060）

收稿日期：20140310

（责任编辑：孙凡）

The Formation of Chords with its Sonority Structure Morphology

ZHENG Rongda

Abstract: During the longterm practice of polyphony music in Europe, while using the minor third and major sixth of the pure temperament counterpoint with consonant intervals, actually the acoustical sonority was not only two fundamental notes of counterpoint intervals, but also included two harmonic progressions embedded the two fundamental notes, and resonance with each other as well as a combination both of upper and lower tone rows sounding. It are these sonority of implied combined notes produced all kinds of forms of chords in succession while the auditory sense required them from the background reappearance to the foreground. That the cognitive about chord formation with their functional properties formerly were the bases of theory gradually build up from the European music practice and composition, and they were only the results generated by the creative experience instincts, which should belong to the aspects of the subjective evaluation. From analysis the sonority combing both of upper and lower series of notes, now we can find the theoretical scientific basis of their objective structure morphology.

Key Words: polyphony; harmony; pure temperament; chord; harmonic progressions; fundamental note; combine notes

2014年3月于广州修改完成

作者简介：郑荣达（1937~），男，武汉音乐学院教授（武汉430060）

收稿日期：20140310

（责任编辑：孙凡）

The Formation of Chords with its Sonority Structure Morphology

ZHENG Rongda

Abstract: During the longterm practice of polyphony music in Europe, while using the minor third and major sixth of the pure temperament counterpoint with consonant intervals, actually the acoustical sonority was not only two fundamental notes of counterpoint intervals, but also included two harmonic progressions embedded the two fundamental notes, and resonance with each other as well as a combination both of upper and lower tone rows sounding. It are these sonority of implied combined notes produced all kinds of forms of chords in succession while the auditory sense required them from the background reappearance to the foreground. That the cognitive about chord formation with their functional properties formerly were the bases of theory gradually build up from the European music practice and composition, and they were only the results generated by the creative experience instincts, which should belong to the aspects of the subjective evaluation. From analysis the sonority combing both of upper and lower series of notes, now we can find the theoretical scientific basis of their objective structure morphology.

Key Words: polyphony; harmony; pure temperament; chord; harmonic progressions; fundamental note; combine notes