从商禽之梦看台湾新诗的跨领域现象<br/>——基于左右脑与语言、非语言的关系

从商禽之梦看台湾新诗的跨领域现象
——基于左右脑与语言、非语言的关系

2014-08-02白灵

江汉学术 2014年6期

关键词：左脑右脑障碍

白灵

（台北科技大学化工系，台北 10608）

从商禽之梦看台湾新诗的跨领域现象
——基于左右脑与语言、非语言的关系

白灵

（台北科技大学化工系，台北 10608）

由商禽之梦说起，可借助左右脑功能的不对称性和科学酶反应中的活化能观点，讨论 1980年代前后开始的台湾新诗之跨领域趋势和发展，并对拉康幻象公式中的障碍观重予解释，继而讨论诗之作者、作品、读者之间的关系。诗的声光化、影像化、数字化，乃至全方位化、庶民化，是诗在“跨领域年代”中所有艺术皆朝向右脑化、无框化、无界限化、非辖域化方向运动的一显著现象，也正是后现代实践的必然趋势，是使诗深入一般读者与其共鸣并使读者“可逆参与”成为作者的重要路径。

台湾新诗；商禽；左右脑功能；数字化；跨领域

一、领域向非领域化、左脑向右脑化移动

2006年台湾前行代诗人、被称为“散文诗教主”的商禽（1930—2010）于 76岁时，在一篇访问稿中曾说：

诗人创作，是用文字来描述诗的意象，把文字可视化。现代诗现在多半是可视化，而不再是声音化。所以每一个诗人大概最终的愿望，就是做一个画家兼导演，把声音、形像、色彩全部表达出来。[1]

此处商禽指出两点，一是现代诗人多以文字“可视化诗的意象”，却不够重视“声音化”，即音韵的妙处在当代新诗中难以展现，其实很多诗作即使是“可视化”或形象思维化了，他的作品也不必然能够成功。二是诗人脑中的意象太玄妙了，不把声音、形象、色彩“全部表达出来”着实不过瘾，因此“最终的愿望，就是做一个画家兼导演”，此点指出文字非万能、有所不足，除文字外，只有加上“画家”、“导演”才能“全部”地表达。不管商禽说的“全部”究竟是不是全部，他指出的两点，至少与“音”及“影”有关，它们脱离左脑主控存取之文字的象征领域，转而去与右脑主控存取的影音勾连，而且说这是“每一个诗人大概最终的愿望”，此“最终”二字说白了即等于指出“文字独揽”时代已结束，而“图文并驾”乃至“影音突出”时代的来临。虽然在商禽有此“最终的愿望”之前的上世纪 80年代早就露此端倪，只是于今为烈吧。这是“商禽之梦”，是到 21世纪的商禽回头看过去“纯文本时代”与“图文并出的现代”的一大落差，显然他心中有诸多的画面和超现实场景以文字展现不出、却已来不及展现，即随着他在2010年逝去了。

众所皆知，左右脑两半球有不对称性（asymmetry）或偏侧性（lateralization），“商禽之梦”所重视的“影”和“音”皆在右脑，而右脑与人的感性直觉息息相关。而语言文字则偏侧在左脑，与人的理性逻辑习习相关。语言学家雅各布森（Roman Jakobson，1896—1982）晚年特别注意左右脑与语言、非语言的关系。比如他注意到右脑和语言之外的其他心智能力之运作关系，认为左脑在辨认语言需经编码的程序，因此是有结构性，无法被编码时即代表听不懂。而右脑在听取非语言性声响时则大大不同，这些音响的听取和理解是不必透过编码过程的，虽然听取后仍要以编码方式进一歩对这些刺激进行构思。而右脑的听取涉及的是某些直接经验刺激之辩认（包括视、听、触、嗅、味、动作等身体所感），一个人的右脑如果因电激受损而左脑正常的话，左脑仍可毫无困难地听解别人的言语，但对于铃声、水流声、动物嘶吼或鸡啼、狗吠、牛鸣、猪叫、儿童哭闹、瓷器摔碎、雷鸣、金属碰撞、步履声、踩叶声、飞机声等平常极易辨别又极度丰富的日常声响却失去了区别的能力，这些声响对于右脑受损的人来说可能都是差不多的声音。因此他重新强调了非语言之声音对人类的重要性：“右脑处理的，主要是人类日常生活上的，乃至因大自然力量之湍动而被吾人听取的现象。”[2]“大自然力量之湍动”即是人之天生智能中极易与之共鸣之处，理应是“天生优势智能”（在右脑，但在社会上却是处于劣势的半球，比如爱好音乐美术者难以生存），反而语言文字要透过后天长期学习如何编码方可习得，其实是“天生弱势智能”（在左脑，在社会上反而是处于优势的半球，比如科技理性人才较易生存）。右脑之“优势智能”人人均易于切入，但在教育体制中却处于边缘地位，未被尊重和注视。商禽说“现代诗现在多半是可视化，而不再是声音化”是提醒我们对此天生“天生优势智能”（还包括视、触、嗅、闻、味、动作、身体所感）及对“大自然力量之湍动”重予注意。

另外，雅各布森也强调右脑与语言中之感情语调之识别关连，他曾指出：右脑掌管了语言中带感情成分的感叹语调之识别工作。即如果一个病人的右脑功能受了损害，但左脑正常，则病人于听取别人说话时，虽然对说话所传达的知性内容完全明白，但却不能清楚地掌握别人说话中所带的情绪和感叹语调，也难以对别人之感情作出适当反应，即病人丧失了常人透过调整语音之抑扬缓急轻重以表达自己的情感爱恶的能力。而且右脑受损病人在语言活动失去感情方面的控制的同时，反而变得更健谈、滔滔不绝，却讲一些感情中性的话，结果反而使他人更难以理解他真正想表达的是什么。因此一个健全的右脑负起了平衡和抑制左脑表语活动的责任，透过合理的抑制，正常人所讲出来的话才有一定之 “可解度”（readability）。而会不会因为如此，不少人把诗写得很长，滔滔不绝，感情却是中性的，反而使他人更难以理解，莫非右脑的感性力（或也代表较大的想逃逸社会化、及进入“非辖域化”的倾向）受到压抑，表达感情语调的能力下降；而左脑理性发达（或也代表较大的社会化、象征域化、或“辖域化”倾向），其结果却是单纯的知性内容并不能使读者真正地理解。

如此或可得出几点小结论：一是语言长度与声情（非语言）的存在成反比关系。声情加入，语言可减少其长度，或即音韵铿锵的诗作都不必过长的原因；二是语言属辖域化范畴，需要编码或结构化，非语言的声情属非辖域化范畴，对语言有“解辖域化”的作用；三是“解辖域化”使语言与非语言之间产生“跨领域作用”，实即左脑必得与右脑密切合作，因此“跨”的意义乃使“有框无框化”、“有界无界化”、“辖域非辖域化”、“领域非领域化”、“左脑右脑化”等说法成为可能；四是声情与“大自然力量之湍动”相关，易互动而生共鸣，是出自内发、内在的，乃人类天生优势智能，语言是外铄的、教化的。内发的对外铄的有降低其对人的挫伤作用，并提升其感动力。

二、能量障碍与幻象公式

拉康（Lacan）曾用幻象公式（$◇a），说明欲望主体“$”与欲求客体“a”之间的不可能关系，“◇”指的是一道屏障，像一座障碍，需要极大的能量才能越过，亦即 “$”与“a”之间永远有个能量障碍阻绝。其中“$”是“S”（主体）身上划上一条杠，代表欲望主体是一个分裂的主体，或自婴儿起即被他者与社会（拉康三域中的象征域，或大他者 A）教化的主体、是受了伤或符号化了的主体，因此 “$”并非拉康三域中实在域的主体“S”本身，那“S”像人类所来自的、与之合一的母体或子宫，是早已永恒地失落了。因此“$”代表人的不完美、被社会化了的、投到世上的，内在是永恒地匮乏的，追求再多的欲求客体“a”（小他者），都永远无法满足。因此“a”就只成了激发主体欲望的原因而非其欲望的真正对象，斯拉维·纪杰克（Slavoj Zizek）说“a”其实是崇高的对象（the sublime object），不断引发我们的欲望，但如果我们离它太近，它就会失去其崇高的特质，变成普通之物。

但幻象公式中的能量障碍或阻绝“◇”究竟多高多大并未见说明。而因有“障碍才能揭示欲望是什么”，它是“一种必需的盲点”，那是因为“潜意识欲望的对象，只能够由他意识欲求的对象的障碍加以代表”，而对“障碍”的“成功回避”或“追寻”均能形构出吊诡式的乐趣，有“障碍”才有此乐趣，但“差劲的障碍使我们贫乏 ”[3]，如此能量障碍或阻绝“◇”是必要的，却又不宜过高或过大，也不宜过度轻易，因此上策即是如何使原有的大能量障碍想方设法降低，又不时处于“活化态”的状况（在图一中为曲线的高峰，表示能量障碍仍在，只是暂获克服），而非攫取住“a”。

此处或可借酶（又称酵素）的催化反应体系和活化能（activation energy，即能量障碍）加以引申[4]。一个反应要能起动，必须反应中的分子超过活化能或能量障碍，最常见的是加热其系统，这是最常见的一般状态，如下列图一中的路径 I，其能量障碍甚大而且始终不会改变（不论横坐标由左向右或由右向左）。但此时若有化学（非生物性）催化剂（catalyst）加入，则将如图一中的路径 II，其能量障碍将降低。而若是借助酶（生物性的 catalyst）的催化，则反应体系将如图一中的路径 III，能量障碍将大降。不论是路径 I或 II或 III，其目的无非是想达至 “活化态 ”（activated state，图一中路径 I或 II或 III的高点），因此幻象公式（$◇a）也可说借助着 “a”的幻象物，引诱被教化的主体 “$”自以为进入乃至处于 “活化态”中，仿如短暂地瞥见了自身的“S”，而事实上只是幻象物，只是寄托物，一但“离它太近，它就会失去其崇高的特质，变成普通之物”，世上不论何种人、情、爱、事、物，名或利，率皆如是，一朝在手，则幻象尽失，人即由“活化态”落回“常态”（图一中三条曲线的两端）。

因此人如何使自身能时时处于“活化态”（接近声情湍动），比何者是“a”更重要，或者若有什么“a”可时时逗引 “$”去追索不尽，此追索不尽使人常常短暂的、间断性的仿如置身于“活化态”中，则亦无不可。问题是，诗对多数读者而言，由于文字大能量障碍的存在，使“a”远远不俱时时逗引“$”去追索不尽、去设法达至于“活化态”中。因此达至“活化态”比“达不到活化态”（因为文字障碍）更重耍。

由此可知，若能有一大幅降低能量障碍如酶（酵素）者，则体系将如图一中的路径 III，就极易进入“活化态”中。那很像在面对大能量障碍时，干脆凿一山洞隧道穿透它，是使“◇”凿通，而且是双向的、可逆的。否则如图一中的路径 I，由个人到社会（由左向右）的路径，要到达“活化态”不仅要克服极大的能量障碍，当由社会返回个人（由右向左）的路径时，要克服的能量障碍就更高更大。而路径 III的正方向与可逆方向则较路径 I或 II皆低矮了许多。

图1 右脑化在作者/读者关系中可缩减能量障碍

因此诗人与社会互动中，面对此根本不能克服的“大能量障碍”，乃常常聚会、集社、办刊物和活动、跨倾域与画家作曲家合作，相濡以沬，互激互励，使自身尽一切可能达到“活化态”（如图二的路径 I的高能量障碍），这成了每一代诗人以不同形式突破困境找到出口共同的经验。当然最好是寻求催化剂以达至“中能量障碍”（如图二的路径 II），乃至找到宛如上述生化反应中神奇魔物的“酶”，以降低此“大能量障碍”，达至“低能量障碍”（如图二的路径 III）。

图2 由社会回返个人与低能量阻碍及可逆的关系

尤其是图二的路径 III，由于可大大降低能量障碍，达至“活化态”，则个人被完全社会化的可能，会因其可逆向返回个人而大为降低，也或可说幻象公式（$◇ a）中，可自 “a”中汲取能量回身浇灌 “$”，使“S”身上的杠杠有机会部份剥落，“被教化的主体”不致完全固着。

图二中又以路径 I为一般状态，路径 II为通过知识，路径 III为通过自然或梦（右脑）。路径 III也一如图一所示，有类似酶的生物催化作用，能大幅度地降低能量障碍，尤其是通过自然（或雅各布森所说“大自然力量之湍动”），引发的读者共鸣度比梦更厉害。

宛如将“◇”的障碍凿出一山洞隧道，可容人穿透它，是使“◇”凿通，而且是双向的、可逆的。而在心理学上“自然”本即是被视为“倒退式”的母亲的象征，而当一个人逃入自然，获致短暂“不必与人为伍”的自由时，他的心理的孤独感是透过身体移动的自由感而表现出来的。因此漂泊、流浪、自由获取的方式，其实即孤独感获取的方式，而“自然”即被视为人类重建自身身份的第一选择：

一个人要重建他的身份认同以及自尊时，第一步，通常便是退回自然的孤独怀抱。可是，所有回归自然物想象，同时也包含了共生的渴望（渴望未经分化的齐一，人类和自然之间、人和同侪之间不言自明的了解）……[5]

“倒退式”的“回归”，或指从左脑以语言操控的社会化、辖域化范畴逃逸，“倒退”至非辖域化的右脑非语言的、却是更自然的声情的范畴。其“绝对正面的效果”正是跨领域后的无界限状态，甚至有可能“跟自然产生不可思议的融合”，那时又与精神的自由无异。

因此现代科技的长足进步，使高画质高影音承载量的各种信息，在网络进行输送或传递、展演时更易进行，这是人类试图由左脑主控的文字语言象征符号脱离，进入“右脑化”即影音也是更接近自然的声情为主的后现代现象，这即是上述要“跟自然产生不可思议的融合”，以达至精神的自由之一种途径。因此“跨领域”此一名词本意指打破既有框架，跳脱本位，穿梭于不同的领域之间，以开放性的观念瓦解传统艺术文学的封闭性，因此诗从“词语”向“图像”转向，其实正可看作左脑“向右脑转向”、向自然天生优势智能转向，而左脑是拉康所指的主体被划了一杠的“$”所在的象征域，是被教化了的、逐步社会化的范畴。当今之“数字媒体”因具有多元复合特性，容纳了文字、声音、影像、舞蹈、戏剧、互动、感应科技等多项元素，由此延伸出各种跨界结合与创新的可能，而“诗”正是文学中最易穿梭其间的小飞侠。图文并茂已大量取代了纯文本印刷，使得网络诗、影像诗、超文本诗面貌与纯文本可以完全不一样，而且也只有在网络上可图文并进，连平媒都瞠乎其后，有朝一日，等到图像设计比今日更易操作时，大量新的文字与图混搭的作品或将喷涌而出，正是人类向其自然的本能回归的必然趋势。

拉康的幻象公式基本上是由柏拉图以观念论为主的否定哲学，如由左右脑来看，他也是偏向以左脑理性当家的思考模式，仅仅在想象域及原始创伤的硬核等观点触及右脑的一小部分。而人脑本是宇宙的缩影，所谓的虚无或虚空并不真正是没有。当代的量子物理学家和科学思想家戴维·玻姆（David Joseph Bohm，1917—1992）①认为，即使我们称为“虚空”的东西也包含着巨大的能量背景，我们所知道的物质只是这种背景上面的一种小小的、“量子化的”波状的激发，它就像汪洋大海上面的一道小波纹。“能量海洋……处于隐秩序中。它不是定域化的。当你在虚空的能量上面（这种能量是巨大的）激发出一点点能量，在顶部形成细浪，那么你就得到了物质。”[6]此处的“不是定域化”即如右脑的“非辖域化”，是理性或象征域之左脑的“辖域化”所思索不及之处。

吉儿·泰勒是第一个能将亲身经历一场严重伤及左脑功能的“中风”经验予以详述的专家，她在《奇迹》一书即透过左右大脑的结构与功能，生动地描绘自己内在左右脑的细微变化，自述从中风、手术到复原细腻的生理与心理感受，此书使她获选美国《时代》杂志的 2008年百大影响人物。[7]在她左脑逐渐“关掉”，右脑功能突显的时刻，几乎变成了一个婴儿，躲在女人的躯壳里，然后有了惊人的发现：

我意识到自己不再能清楚的分辨出自己身体的疆界，分辨不出我从哪里开始的，到哪里结束。……我感觉自己是由液体组成的……已经与周遭的空间和流体混合在一起了。[8]33

我的左脑被训练成把自己看成一个固体，和其他实体是分离的状态。但是现在，自从逃出那个有限的回路，我的右脑快乐的搭上了永恒之流。我不再疏离与孤单。我的灵魂和宇宙一样宽广，在无垠的大海里快活嬉戏。

对很多人来说，如果我们把自己想成灵魂有如宇宙般宽广的流体，与所有能量流相连，通常会让我们感觉不安。但是在缺乏左脑的判断来告诉我说我是固体，我的自我认知便回到这个天然的流体状态。[8]74

以上叙述可看出，右脑显然比左脑具有更大的能量、更强的联结力和更大的“快乐指数”，而这是理性教化的社会所要控管的。因此寻常人之所以会迷于影音声色是可以理解的，但又不可能全然地“右脑化”，随时都有左脑“理性的提醒”或控管。而诗既然是左脑语言思维与右脑形象思维合作的产物，如何“推”读者 “进入右脑”，增进其“快乐指数”，又“拉”住阅听者使“回到左脑”的日常生活秩序、深化其思维和看待事物的角度；因此诗的影音化声光化（歌曲、超文本、影像诗）在视觉文化的转向下扮演着“既推又拉”、既“词语”又“影音”的角色，也就势所必然了。故尔，全然由词语文字所建构的诗不能不由过去平面印刷体“偏向左脑”的表现形式，逐渐朝电子化、超文本化、影音化“偏向右脑”的方向思索。

拉康的幻象公式因此或可略向右脑偏转，则被划了杠的“$”，或有机会短暂或瞬时进入右脑状态，隐现一下“S”的投影或分身，至少借助“自然力量之湍动”倒退至与母合一的短暂脱离左脑操控状态，如图3所示：

图3 拉康幻想公式与左右脑关系

三、向形式与发表发问：生活创作展、诗的声光到影像诗

诗一向扮演着文学的先锋角色，企图以各种激进的实验和形式表现其内在情感的不平衡。诗与歌、诗与画的跨领域现象自古已然，于今更烈，尤其在信息媒体快速变化、成长，越来越贴近人性所求和生活所需的今日，诗人更是文学界中最易躁动、敏锐地嗅闻到此项变革所带来掀天巨浪的一群。在计算机个人化之前，诗与歌、诗与画、诗与剧、诗与舞等的互动，在台湾，早已受到诗人相当的瞩目和实践，尤其是前二者。

1976年 5月 25至 30日，由罗青、张香华、詹澈、李男、邱丰松……等多人所创办的草根（诗）社②在台湾省立博物馆（1999年更名为“国立”台湾博物馆）举办了一场别开生面的“草根生活创作展”③，该社策划此项展览的胡宝林④提出“多元媒体创作的可能性”之深具划时代性意义的主张。胡氏由于旅居欧洲多年，对西方 1970年代的艺术思潮深有体会，为了此项展览他还写了一篇文章《七十年代艺术思潮与草根生活创作展》登在《中国时报》上，此文中强调“白话诗以视觉语言作桥梁”，要连结“大众”与“生活”，且“对诗的现有发表场所与方式起了一个问号，并试图去解答”[9]，显然对诗的“纸本”展现形式大为质疑，于是这与后来 1980年代中期出现的“诗的声光”、20世纪末出现的“超文本”、21世纪前十年出现的“影像诗”等“发表场所与方式”有了遥远的联系。胡宝林不讳言草根诗社的活动受到1970年代西方艺术思潮的影响：

七十年代的艺街思潮有两项重要的表征：一是认为艺术的追求不只是创作本身；同时也是当代社会、政治及环境的问题。以一个纵横交错的方式去追问；一是认为新的作品不是存在于一个封闭的传统（开放的传统才有意义）美学体系里，而存在于真实的空间，真实的时间里。一切的媒体都可以是作品的形式与传达方式。

胡氏所说两项表征，一是创作对“当代社会、政治及环境的问题”不能不追问，一是作品的存在应“以开放性取代封闭性”与当下真实时空相呼吸，因此“一切的媒体都可以是作品的形式与传达方式”，这与前一年《草根诗刊》中《草根宣言》[10]提到“创作方向”时强调“诗想是诗的语言和形式的先决条件”相互呼应，但此处更进一步指出其跨媒体的实践方式，这似乎是迄今为止，台湾所有诗社诗刊中恐怕是“最早”也“最具开放性”地提出“诗的跨领域可能性”的主张。

胡氏行文中提到“向作品的形式与发表方式发问”，也就是反对既定疆域下的固有规范，企图打破旧有框架，跳脱本位，穿梭于相异的领域之间，也可说早期尚未流行“跨领域”此一名词的另一说法。1976年 5月的“草根生活创作展”及胡氏的主张即已具备了几项“跨领域”的特点：

1．跨领域的多元创作（诗与绘画、版画、插画、摄影、造形、设计、印刷、转印、剪贴、喷漆）。

2．跨媒介的多元传达（酒瓶、椅子、衣服、器具、复印机、化学原料、包装纸箱，报纸分类广告、名片等日常用品）。

3．与开放性的传统美学连结（如诗出现在中国历史上的日用品、工艺、建筑及服饰上）。

4．诗与多媒体创作的既断又连（务求形式上能独立，但意象则与诗相配合）。

5将诗注入日常语言使产生活力（将语言的创造能力发挥在商品及大众媒介的工具上，使诗与现实生活交感）。

6．任谁皆可多元媒体创作（虽可征询专业达人，但宜自己动手制作）。

胡氏在此文另一段中并提到何妨利用工程与物理电子知识及“去专业化”的创作观：

使光、色、音、力、舞、造形集合一体，以新的形式来阐释传统美学的价值。

面对这艺术完全开放之大门，怎不引得“凡夫俗子”跃跃欲试起来呢？创作已不再是艺术家、文学家的特权专业了。

“光、色、音、力、舞、造形集合一体”；“创作已不再是艺术家、文学家的特权专业了”。这种“类‘后现代化’”跨多媒体领域的表现观和“类‘去中心化’”的创作观，其实正是“有框的无框化，有界的无界化”后现代精神的具体先声。胡氏所说“光、色、音、力、舞、造形集合一体”当然是泛指一切艺术彼此交融互动的可能，而若由诗领域跨出，其触及的领域变化与其后三十余年陆续衍生出的“视觉诗”（20世纪 80年代）、“诗的声光”（1985—1998）、“超文本”（20世纪末）、“影像诗”（2003年起），乃至与其他领域互动、与网路科技结合，甚至未来“3D化”、“云端化”等，均已或可包含在内。

因此胡宝林此文是一篇极重要的“诗的跨领域”主张，大大超出了过去诗与画、诗与歌（音乐）单纯跨两界的范围，并与其前后不同诗社或单位举办的各种活动有了极大区隔，而其“多媒体化”是由一群人实实在在付诸实验和行动的。可惜的是之后并未获得同道进一步的阐发和诗史家的重视，直到1985年“诗的声光”承继了上项主张，在其后的十余年不断反复以行动与之相呼应为止。当然这些超前的宣示皆非紧接其后的乡土文学论战（1977—1978）所关心的范畴和议题。

直到 1990年代中期网络诗坛另类兴起，直到2000年台北市文化局在作家龙应台的“强硬坚持”下开辟“诗歌节”，诗歌的跨领域活动才迈向另一阶段。

在新世纪以来的网络中，新世代的读者或创作者是不分的，比如他们曾以早年著名的卞之琳《断章》为基材，以比“微电影”（2007—）更自由简便的“影像诗”形式，处理、再诠释或再创作此一近七十余年前的新诗作品，此在 2003年以后的台湾逐渐成为风潮，语言（左脑/文）与非语言（右脑/图或影音）的强烈互动成为一大趋势，读者的“可逆参与”（由文而图，或由图而文）模糊了读者与作者的分界。即以卞之琳上世纪 30年代的名作《断章》为例，经过搜索，曾以《断章》为题的影像诗至少有十件。为方便讨论及节省篇幅，底下以其中两件《断章》的影像诗为讨论重心，以见出其与卞氏原文本的关系和意涵，以及读者“可逆参与”成为另类作者的可能：

1．ivy yeung的《断章》⑤

此影像诗叙述：一对小姊妹放学牵手下阶回家→再上另一阶梯时遇一时髦女子下阶来，一面打手机，状似愉快（图1－1）→小女孩与她擦身而过，仿佛有香花自天而降（图1－2）→二小女孩跑至一天桥旁，由上而下斜看（图1－3）→该打手机女子在一房门走廊上继续讲手机，似要求对方回来开门（图1－4）→半夜十二点多有吵闹声（图1－5）→楼对面白天那女子与男友吵架、摔东西、夺门而出→出现贴着地面快速奔走的低矮镜头，且沿梯而上而下至白天二小女孩待的天桥对面栏杆也观看她们，最后又跑走→再贴水沟、路面、奔跑追逐，才知是猫（图1－6，1－7）→抚触它的是其中一个小女孩（图1－8）。

此影像诗触及的是这对小姊妹亲情的匮乏，于是打手机的女性成年人成了女孩们对母亲情感的想象，并持续加以追逐其行踪，自高处桥栏旁观看、倾听她的一举一动。直到半夜吵架夺门而出，似仍无损于小姊妹心理内在的幻想，只更凸显了两姊妹的亲情缺乏。由是影片显现的是孩子的匮乏和“不在”的部份（她们的父或母均未出现），于是“在场”（成年女性）的与“不在场”（母亲）的并不能对等，而只是“香水”小客体引发的想象，而她们所欲望的有可能是社会整体付予的欲望。其后焦点转移到小花猫对二女孩的观看，这是本影片借助《断章》原诗视角转变最有创意的部份。而女孩对成年女性是没有互动的、单方向的，小花猫此一“新能指”（旧能指是成年女性）的出现改变了这关系，使得小花猫与二女孩有了交集或“相向交射”或“回看”“互看”和花猫奔走的世界引发视野“全方位观看”的机会。虽然“装饰”二女孩生活的成份多寡有别，但凸显“缺席”“无”“不在场”的机制是相近的。

2．鲍孟德的《断章》⑥

此 3分钟影片曾获 2008年获台北诗歌节影像诗特别奖，也曾参与马来西亚“凝结状态—台湾实验电影展”，参与 2009台北城市游牧影展、参与韩国首尔实验电影展等。此片实验性质强烈，片中影像层层叠叠，先自手机拍摄睡梦中婴孩，至以录像拍摄手机所录，至用计算机显现，至计算机外是猫在观赏，而猫之影像又是另一部计算机显现的影像之一，于是实体与虚拟之间难有界线，实是虚之一部分，此虚又是另一实的部分，该实是又再度虚化成另一实之部分，于是不知其底线在何处，好像可持续玩下去。而影像之外又有男声女声普通话和粤语以朗诵《断章》的不同速度交相叠诵。此片采取了《断章》原诗中风景中有风景风景中又另有风景的方式，或装饰中有装饰装饰中又另有装饰的视角切入，宛如在场的是另一更大在场的在场，此在场相对地又是更更大在场之在场，到末了仿佛所有的在场皆可以不在场、不一定需要在场。

四、结语

商禽之梦大胆地说出“每一个诗人大概最终的愿望，就是做一个画家兼导演，把声音、形像、色彩全部表达出来 ”[11]。即使这个 “最终的愿望 ”很难付诸实践，但他要说的是左脑语文并不足以完整展现诗人所思所想、包括右脑影音的创意、流动和变换，应该还有更便利的形式可以“把声音、形像、色彩全部表达出”。这在科技网络不发达的年代，几乎是不可能的，档案的储存就是一个极大问题，何况是传播？现在由于 3G、4G乃至未来 5G网络、以及 3D影像、3D打印年代的来临，很多“声音、形像、色彩”极有可能以更不可思议的方式制作和传播。诗人不可能将语言文字完全自外于这些符应人类右脑影音的无限渴求。商禽之梦虽然不是预见，因为在台湾诗坛“跨领域现象”早已经走了很长一段路，至少在三十年以上，但毕竟仍在试验阶段，就像新诗已经近百年，也仍在不断的试验一样。左脑语文和右脑影音的并列和互相需求，是基本人性，如何打破诗仅能文字躺在册页的迷思，使左右脑互动、图文同时放在平等位置，正视它们之间的关联和互补性，恐是诗人经常得面对的课题。

雅各布森所注意的左右脑与语言、非语言的关系也值得进一步研究，比如左脑在辨认语言需经编码，而右脑在听取非语言性声响时是不必透过编码，涉及的是人的生理共感、更为直接可感和获得共鸣经验刺激之辩认（包括视、听、触、嗅、味、动作等身体所感），因此他一再强调非语言之声音对人类的重要性：“右脑处理的，主要是人类日常生活上的，乃至因大自然力量之湍动而被吾人听取的现象。”[2]“大自然力量之湍动”即是人之天生智能中极易与他人直接联系和取得共鸣之处，也是商禽之梦对“现代诗现在多半是可视化，而不再是声音化”的忧心，是提醒我们对此天生“易生理共感”及听到“大自然力量之湍动”的部分要重予注意，而这正是影音世界强势主导的部位，诗的跨领域现象正是要更直接面对这样的趋势和变革。

而大脑科学的研究，已让我们逐渐了解右脑显然比左脑具有更大的能量、更强悍难以抵御的联结力和更大的“快乐指数”（相当于化学上降低了障碍和活化能，使较易达到活化态），也等于暂时逃离左脑理性（包括语文）的掌握，而那是理性教化的社会秩序所欲控管、乃至恐惧其无远弗届的魅惑。常人迷于影音声色也是可以理解的，却又不可能全然地“右脑化”、完全无顾社会理性教化的秩序，因此随时都会有左脑“理性的提醒”与控管。而诗既然是左脑语言思维与右脑形象思维合作的产物，如何借诗的影音化声光化（歌曲、超文本、影像诗）在视觉文化的转向下扮演着“既推又拉”、既“词语”又“影音”的角色，既在拉康的象征域（左脑）、又与想象域（左右脑间）、实在域（右脑）产生互动与跨越，在未来值得进一步思索和探讨。

1990年代中叶以后台湾再创立的新兴诗社甚为有限，近年冲劲甚大以年轻诗人为主力的《卫生纸＋》诗刊（2008年创刊）主张：

诗指的不是文体，崇尚作为文体的诗没有意义。诗只是一种路径，一种方法，一种行为的呼唤，一种可能，去到我们想去的地方。然后可以如卫生纸般，用过即弃。⑦

强调要丢弃“无理而妙”的诗、改追求如卫生纸“有用之用”、用后可丢的诗。此与传统讲究主义流派和美学、以诗为文学正统、标榜学术或小众少数特质的诗落差极大，以边界之姿却又试图与大众站在一起，此种发展与传统纯平面印刷传播方式极大不同，强调“诗只是一种路径，一种方法，一种行为的呼唤”的新进路，显然与前述草根诗刊所呼吁的新诗主张遥相呼应。

如此诗的未来发展或将不断转出新路径，而不再被视为非如何不可的固定疆域的文体了，而跨领域的趋向使读者“可逆参与”成为作者的难度大降，右脑化影音化显然是有着酶一样的催化作用，那也更符合人要寻求与自然共生或合一的渴望。至于诗是否一定“卫生纸化”，则有待时间去验证了。

注释：

① 戴维·玻姆是欧本海默的弟子，爱因斯坦的同事，20世纪主要的哲人之一。其代表作有：《量子力学》《现代物理学的因果法则与或然率》《相对论的特殊理论》《秩序与创造力》《整体性与隐缠序——卷展中的宇宙与意识》。

② 此社创立于 1975年 5月 4日，“草根社”是其原称，“草根诗社”则是一般对此诗社的称呼。

③ 举办日期参见阮美慧：《台湾精神的回归：六、七○年代台湾现代诗风的转折》，成功大学中文所博士论文，1992年，第 330页。

④ 胡宝林生于越南西贡，以侨生的身分来台升学，完成成功大学建筑系学士后，赴瑞士留学，获苏黎世工业大学建筑硕士暨国家建筑师资格。为多栖之创造力教育学者及创作者，曾与画家、诗人创立“诗人画会”、“草根诗社”、“新思潮艺术联盟”，曾在台北、瑞士、德国、奥地利、美国累积八年专业实务经验后，任教维也纳国立应用艺术大学建筑系七年，两度返国在中原大学建筑系及室内设计系专任 25年，曾任中原大学设计学院院长及室内设计学系系主任。见其个人网页 http：//www．boulinhu．url．tw/1－1sho．htm。

⑤ ivy yeung的作品，SM1016 Moving Image Workshop，参见http：//www．youtube．com/watch？v＝viybGh1vclM

⑥ 参见 http：//www．youtube．com/watch？v＝DZ6v4ve3IGs

⑦ 见鸿鸿在每期《卫生纸》诗刊的征稿说明。

[1]紫鹃．玫瑰路上的诗人——商禽访问录[J]．乾坤诗刊，2006，40（10）：1-14．

[2]Roman Jakobson．Brain and Language：Cerebral Hemispheres and Linguistic Structure in Mutual Light[M]．Columbia/Ohio：Slavica Publishers，Inc．1980：20．

[3]亚当．菲立普．吻、搔痒与烦闷[M]．陈信宏，译．台北：究竟出版社，2000：151．

[4]Laid ler K J．Physical Chemistry[M]．Gleriview：Scott Foresmen and Co．，2001：456．

[5]琼安·魏兰·波斯顿．孤独世纪末[M]．宋伟航，译．台北县：立绪文化事业有限公司，1999：126．

[6]戴维·玻姆．整体性与隐缠序——卷展中的宇宙与意识[M]．上海：上海教育出版社，2004：124．

[7]林欣谊．吉儿·泰勒的大脑“奇迹”[N]．中国时报．开卷周报，2009-03-15：B1．

[8]吉儿·泰勒．奇迹[M]．杨玉龄，译．台北：天下文化出版公司，2009．

[9]胡宝林．七十年代艺术思潮与草根生活创作展[N]．中国时报，1976-05-26．