沃尔夫冈·里姆现代歌剧《雅各布·伦茨》中的特殊化人声运用

12年4月19日在英国皇家歌剧院ENO上演的全新版德国作曲家沃尔夫冈·里姆①的歌剧《雅各布·伦茨》②，一夜间再次征服了西方歌剧的舞台与观众。歌剧的巨大成功充分体现了里姆的精湛写作技法。笔者有幸在2013年初重返德国参加了一次以里姆等大师作品为主题的德国现代歌剧研讨会，而该歌剧恰好又是会议讨论的焦点之一。歌剧《雅各布·伦茨》之所以被西方歌剧界所熟知并誉为有代表性的杰出作品，其主要原因之一就是得益于作曲家在作品中对人声演唱部分创建性的独到运用与处理，并由此使整部作品呈现“多彩性”的音乐艺术效果。笔者愿借本文对其作品中人声的“特殊化”演绎与表现，进行分析与研究，由此向大家学习经验，交流思想。

一、声外之“声”的升华

独幕十二景歌剧《雅各布·伦茨》是欧洲歌剧发烧友熟知和喜爱的现代歌剧曲目。虽然初听作品会让人们对剧中不协和的“恐怖”喊叫、“病态”耳语、“莫名”的假声很难接受，然而正是这些存在争议的声音元素给歌剧带来了全新的艺术效果，让人耳目一新。里姆非常注意作品中台词和音乐的“比例问题”③，认为台词的设置比单纯的脚本更能实现作品的戏剧性和舞台张力。他还继承了阿诺德·勋伯格等现代作曲家的创作风格，敢于在作品中大胆运用一些有“争议”的文学剧本与词汇素材。结合歌剧主人公诗人雅各布·伦茨④（以下简称伦茨或诗人）患有精神分裂症状的特点，歌剧被灌入了大量“疯狂主题”，其中最明显的就是咆哮的“呼喊”、“假声”和耳语这三种异常音素的出现。⑤

剧中不含台词的赤裸“喊叫”，往往被许多人认为破坏了音乐的美感且不含任何文学实意。例如在歌剧开头，刚一上场的伦茨就吼出一个撕心裂肺的三拍长音“啊！”。这声刺耳“喊叫”不仅划破了音乐的“纯净”，更没有任何言语的传递。然而，笔者认为，这种看似无言的“怒吼”实际上是一种不依靠任何歌词的音乐“独立性”演唱，与使用具体的语言相比，这种“独立性”的歌唱可以更直白地勾勒出主人公此刻疲于奔命且陷入精神疾病折磨不可自拔的身心世界。作曲家在全剧都广泛运用了“无词”呐喊，从艺术效果上更好地把握和交代了人物特质，还原了作品本身想揭示的戏剧思想。看似狂野的人声“变体”，实为体现了作者在抒发人物感情时声音运用的精湛。正所谓是：无言，胜有言。

歌剧中耳语的运用是作曲家的冒险之举。这是一种没有声带振动，音质稀疏，穿透力极小的声音。它与歌剧中人物演唱的声音相差“甚远”，所以两者在演绎中混合运用时，就会出现声音延续的不统一性。然而就是这种“不统一”之感，却能使歌手音色得以突破，从而更真实地体现戏剧角色人格的不完整性与性格缺陷。歌剧第七景中，遭友人言语攻击的诗人伦茨再次逃回山谷并借景抒情哭诉自己的不幸。歌剧的人声背景⑥在此时响起并扮演了劝慰者的身份唱着：万物皆非永恒，痛苦是有害且无益的损失。当合唱唱到“损失”（德：Verlust）一词之时，诗人正在哭诉的歌声突然截断并于第113小节处马上改为声音极小的耳语：“Was habe Ich verloren？”（译：我失去了什么？）此处的声音转化虽略有“隔断”之意，但实为作曲家用另一种声音来诠释人物瞬间心理变化的精妙。耳语中这种出自诗人内心的“自问”，焕然一新地让大家仿佛听到了来自主人公灵魂深处的“声音”。而作品中这般犀利的耳语元素运用，不但恰如其分地展示了人物的心理细微变化，更是用声音描写人物情感的技法突破。

“以退为进”的“假声”运用是作曲家刻画人物心态的神来之笔。歌剧第六景诗人的朋友男高音考夫曼在常规音区内小字二组bA上演唱的“Ich verstehe，verstehe！”（译：我知道了，明白了！）一反常态地用了类似女人一样的纯假声。听众迷惑：为何一个大号男高音此时在正常音区内要变成“阉人歌手”？这是否是男声发声技术的倒退。通过分析剧情我们得知此时考夫曼用假声来唱“我懂了，明白”，就是表明他通过了监护人欧博林⑦的许可，而终于可以单独和诗人伦茨交谈甚至趁机奚落诗人的少许“得意”之情。作曲家在剧中大胆地采用貌似“倒退”的纯假声演唱方式来体现人物在不同场次中的思想波动，同时也很好地避免了歌剧演员在作品中声音过于“形式化”统一的问题。

二、传统标准的“破碎”与“变化”

不仅在歌剧中大胆添加了多种歌唱以外的“矛盾杂音”，里姆还使该作品的主体—剧中人物的演唱部分发生了翻天覆地的变化，而由此引发的对传统歌剧美声演唱概念的“冲击”也引起了人们的关注。首先，对于作品中的纯歌唱部分，专家学者们的质疑声绝对不小于先前对剧中声外之“声”的讨论，甚至连最普通的歌剧听众也会认为剧中演员的演唱不够“美声”、不够像歌剧唱法，声音很怪等等。可是这种“怪”又怪在什么地方，这种不够“美”的人声又有何重要的作用和代表意义？众所周知古典音乐中经典的歌剧演唱概念有以下几条铁标准：统一、通畅富有腔体共鸣的振动，稳定的气息支持和饱满的音色，流畅的声音线条以及富有穿透力的声音力度等等。但是当我们对作品音效和乐谱进行分析时发现，人物的演唱在很多情况下都有着明显的“违规”现象，传统声音的标准也被逐个打破。让我们拿主人公诗人伦茨的演唱为例，对其在整部歌剧中有代表意义的“犯规”加以整合并兼顾艺术特性、音域、人物心理背景等因素来分析（见表1）：

从表1看，里姆笔下以男中音伦茨为代表的歌剧人物多次在剧中使用有悖于“正规歌剧音色”的声音。但结合剧情分析，这里的“违规”声音对体现人物在剧中的心理变化却有着极强的表现力。第六景33小节，伦茨在中音区以最饱满声音重复唱出两遍“Einsamekeit”（译： 孤独），然而却在第二遍词尾末音节-keit[kait]处突然由强音转成了毫无气息支持的虚声。这里的处理并非歌手故作的“突兀”，结合剧情我们发现由于考夫曼与诗人见面后就直接奚落其“孤独又寂寞的窘相是自找的”，由此瞬间激怒了精神已几近崩溃的主人公。对于朋友嘲讽自己“孤独”，伦茨以牙还牙地回击唱到：“孤独？孤独！”。这第一个“孤独”是诗人对对方最有力的还击和反驳，表达了他对此的愤怒，作曲家此处也给予了三个“forte”的强度支持。而唱第二个“孤独”的时候，诗人突然回想到自己身处的可怜境地：饱受神经分裂症的折磨，视野中对自己紧锁不开的世界以及心中那永远追不回的爱人弗里德里克·布丽翁⑧。那最后一拍力度为“ppp”的突弱，恰似主人公的心脏被朋友的戏言戳穿后“伤口”流出的第一滴血，隐藏在诗人内心深处的痛苦和自卑此刻瞬间凝聚于此。里姆大师此处音乐创作中声音的“虚”，正是体现了人物情感的“实”。这样的大幅度声音转化甚至声音扭曲，无疑会使戏剧人物的内心活动更加清晰地展现在世人面前。endprint

纵观全局分析，夹杂有包括窒息、无支持、僵直或者干瘪、倒抽气等感觉的人物变化性演唱贯穿整部歌剧且多半出现在歌手所规定音区之外。由此不难发现，作者歌剧中这些人声“变化性”运用，实际上已经完全冲破了以往常规传统歌剧人声中的“音域”、“音色”和“音质”等几大界限。而这些边界的“消融”又带来了剧中人物音质的多变、音域的扩展和音色的多样性，最终使作品获得了更广阔的艺术与遐想空间。音乐中新“语言”和新“单位”的出现，使里姆笔下人声演唱的“多彩性”得到充分显现，而它们在微观环境下对不同角色性格与心理的细腻诠释，更可以说是对传统歌剧中描写角色思维情感和树立人物声音形象手法上

的突破、丰富和完善。

三、语言的“多变”音乐特质

里姆对歌剧中的语言非常重视，视它为一切声乐艺术的基础。而他对该作品中对白语言层面的“复合性”组建，更是歌剧《雅各布·伦茨》人声“特殊化”运用的又一大力举。作品里纯语言对白的大量使用是歌剧的特色之一。一般来说，只说不唱的歌剧对白形式理论上仅存于“法国喜歌剧”和“德国歌唱剧”（德：Singspiel）之中，它们大多简意赅，在音乐与音乐停顿之间用通俗的言语，直接交代剧情发展和表达人物心理活动。然而通过作曲家不拘一格的艺术建设，歌剧《雅各布·伦茨》中的对话部分却富有了全新的演绎形式，其特点主

要有三：

第一：引入了意大利式喜歌剧的柱式和弦伴奏形式。将纯朗诵性对白，加入由大提琴和古钢琴奏出的和弦或颤音作为音乐伴奏，实为是对意大利式喜歌剧宣叙调伴奏形式的借用。不同的是意大利喜歌剧宣叙调是在柱式和弦弹下之后歌手再唱，而这里的对话完全都是与伴奏和弦同拍出现，一并开始的。（见谱例1第六景第47小节中的“向下箭头”）。这种纯讲话加音乐衬底的结合，使读白中的语言带有了更加多变的戏剧延展性并能够与音乐顺利的对接。

谱例1：

第二，明显的音乐特质的加入。歌剧《雅各布·伦茨》中的语言对白并不像歌剧《卡门》或《魔笛》中的人物对话那样规整，它被明显地加入了音乐元素特质：1.引入音乐术语符sf 特强、ppp极弱等，使大多数文字读音都富有音乐性质的强烈强弱反差。2.有时单词发音以强、弱交叉形式出现或在首尾交替出现。也就是说一句台词从头至尾每一个词依次按照“强、弱、强、弱……”的顺序讲出，或是一句话从极强开始讲起并迅速在结尾处达到“pp”或更弱的音量变化（参考谱例1矩形横框）。3.剧中多人同时说话时，出现的单词往往以相互之间错开半拍或一拍的形式出现，从而体现出语言的缜密节奏对

称性和音乐总体的组织构架。

第三，在一句话内叫喊、耳语，讲话和歌唱的多种元素组合是作品中人声运用的又一大特点。例如在第六景23—29小节中，诗人伦茨的台词为“Wer dankt dir ，dass du Schwachheit traegt，und Straerke ueber Ohnmacht Legst”（译：谁感谢你，你对缺点的容忍和对软弱所给予的坚毅）。当他开始唱“谁感谢你”时，声音为高声叫喊，之后的“你对缺点的容忍”变为耳语，而到“对软弱给予坚毅”时声音又回归讲话并逐渐转为歌唱。这种对话中语言不断快速转变，彻底打破了原本歌剧中“对白就是讲话”的基本概念。因此，歌剧《雅各布·伦茨》中人物的“声音语言”一词的含义已经演变成了一个新的定义：一个含有说话、歌唱、纯假声、喊叫和耳语等多元素的圆环，各元素紧密连接并可随剧本情节和作曲家

的要求随意连接、循环与转换。（如图1）

图1：

四、“多彩性”音乐语言的融汇

着眼于音乐中不同体裁和元素的综合利用与融合，是里姆被当今世界乐坛认为是“新简约主义音乐”代表人物的主要原因之一。歌剧中大师别具风格地启用“多彩性”的音乐语言，来为人声的发挥开拓更大的平台与空间。剧中背景合唱无疑是歌剧多彩性发展的助推器，他们在第十二景中将话剧元素的引入给予了歌剧全新的听觉感受。不仅如此，背景人声合唱还成功将巴洛克时期的“众赞歌”加入进了歌剧第四景和第九景之中。而自第二景第49小节出现的慈善家欧博林的“巴洛克宣叙调”，则更使歌剧作品笼罩了一层复古的韵味⑨。不仅如此，音乐创作中作者对浪漫主义元素也偏爱有加。在第七景梦幻场景里童声合唱唱起的e小调梦幻曲《他原本有一颗温暖的心》与德国作曲家舒曼的《儿童情景》中第12首e小调《孩子入睡》（《Kind im Einschlummern》）的主题相仿，尤其是此时的乐队伴奏部分与舒曼的《孩子入睡》中的主旋律，更是如出一辙。这种回归也体现了作曲家多元素的作曲风格和返祖的创作思维⑩。此外，歌剧第四景里的乡村华尔兹（Laendler）和第九景的萨拉班德舞曲（Sarabande）两种不同体裁的传统舞蹈音乐？輥？輯？訛的引入，也为歌剧的多色彩呈现，提供了新鲜的“颜色”与丰富的动力。

综上所述，不仅是人声演唱方面的处理，作曲家还利用创作空间内各种不同的音乐素裁作为载体，为音乐语言本身的发挥和人声的特殊化运用提供最佳的支持和平台，最大化地展现了作品听觉上的“多彩化”感官体验。传统音乐作曲技法和元素的借鉴与突破，多体裁的音乐载体、反传统的歌唱方式与音乐性对白等元素的融合，大大提升了剧中人物多样化情感的表现力度并深刻地挖掘与叩问了人们的内心世界。舞台上，演员看似错综复杂的情绪和多变的声音表达，其实质都是作曲家试图探索人类灵魂深处的创作尝试（如图2）。

图2：

而由此给大家带来的这种新的听觉形式，也吹响了作曲家沃尔夫冈·里姆对“序列音乐”和“先锋乐派”斗争的号角。现年62岁的里姆无疑是今日德国乃至世界最杰出的音乐家之一。他“欣赏”1910年的阿诺德·勋伯格？輥？輰？訛，还将作品融入了巴洛克、浪漫主义等不同时代风格的音乐织体和舞蹈片段，使之更好地配合“多色彩”人声的发挥。里姆本人极力反对纯“技术化”、“数学化”的作曲方式。他敢于挑战音乐表现力的极限，用富有创造力的想法与手段，精心刻画和揭示隐藏在人物内心深处的思想与精神。他对歌剧中人声成分的大胆运用与处理以及对整个音乐疆域写作的尝试和突破，都值得我们不断地学习、思考与研究。endprint

①沃尔夫冈·里姆（Wolfgang Rihm 1952—）德国作曲家，其数百部音乐作品广泛运用了多种现代技巧，体裁涉及歌剧作品、电影音乐、众赞歌、交响乐、器乐重奏和协奏曲等等。

②歌剧原名《Jakob lenz》，首演于1979年德国汉堡国家大剧院。作曲家里姆和德国文学戏剧家M.Froehling？穴1952—？雪同为歌剧剧本作家。脚本基于德国戏剧文学家K.G. Büchner未完成小说《伦茨》（《Lenz》）而后加工而成的。

③D？觟rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？觟ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 167

④雅各布·伦茨（Jakob Michael Reinhold Lenz 1751—1792 ？雪是狂飙时期的波罗的海德国文学作家。他1776年与著名诗人G.歌德相识并形成密友。而后爱上歌德的旧爱Friederike Brion，在卷入三角关系而示爱失败后，不幸患上严重的“精神分裂症”，并被派往牧师欧博林住处修养却未能康复。在身心疲惫与病情持续加重的情况下，数年后最终死在了莫斯科的街头。歌剧剧本和小说《伦茨》描写的就是他患病去找欧博林治疗，希望得到解脱与缓解，但却仍然身陷神经分裂，痛苦不能自拔的故事。

⑤Beate Kutschke？押 Wildes Denken in der Neuen Musik. Die Idee vom Ende der Geschichte bei Wolfgang Rihm. K？觟nigshausen & Neumann 2002.p.221.

？愚由女高、女中、男低三声部各两人组成的合唱组。在剧中不代表任何具体人物角色。个别段落亦出现童声合唱，分为两组，每组两人或四人。

？舆欧博林（全名 Johann Friedrich Oberlin 1740—1826）德国社会改良运动思想家、慈善家、牧师。剧中监护与照料主人公诗人伦茨

？余弗里德里克·布丽翁（Friederike Elisabeth Brion 1752—1813？雪，法国阿尔萨斯地区一个牧师的女儿，她曾经与歌德产生过一次短暂却热烈的爱情。

？俞D？觟rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？觟ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 197

？輥？輮？訛Otto Kolleritsch ？熏 Zur ″Neuen Einfachheit″ in der Musik？熏 ed. Vienna and Graz 1981.p.81.

？輥？輯？訛兰德勒？穴L？覿ndler？雪是一种3/4拍的民俗舞蹈，在18世纪末风行于奥地利、德国南部和瑞士德语区。萨拉班德？穴Sarabande？雪是一种庄严的西班牙舞曲，是缓慢的三拍子，其中第二拍为强拍。

？輥？輰？訛在1910年前后阿诺德·勋伯格创作的歌剧《期望》（1909年）、《幸运之手》（1910—1913年）、专著《和声学》（1911年）对里姆本人初期的音乐创作起到了很大的影响。

潘达 福建师范大学音乐学院教授

（责任编辑 张萌）endprint

①沃尔夫冈·里姆（Wolfgang Rihm 1952—）德国作曲家，其数百部音乐作品广泛运用了多种现代技巧，体裁涉及歌剧作品、电影音乐、众赞歌、交响乐、器乐重奏和协奏曲等等。

②歌剧原名《Jakob lenz》，首演于1979年德国汉堡国家大剧院。作曲家里姆和德国文学戏剧家M.Froehling？穴1952—？雪同为歌剧剧本作家。脚本基于德国戏剧文学家K.G. Büchner未完成小说《伦茨》（《Lenz》）而后加工而成的。

③D？觟rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？觟ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 167

④雅各布·伦茨（Jakob Michael Reinhold Lenz 1751—1792 ？雪是狂飙时期的波罗的海德国文学作家。他1776年与著名诗人G.歌德相识并形成密友。而后爱上歌德的旧爱Friederike Brion，在卷入三角关系而示爱失败后，不幸患上严重的“精神分裂症”，并被派往牧师欧博林住处修养却未能康复。在身心疲惫与病情持续加重的情况下，数年后最终死在了莫斯科的街头。歌剧剧本和小说《伦茨》描写的就是他患病去找欧博林治疗，希望得到解脱与缓解，但却仍然身陷神经分裂，痛苦不能自拔的故事。

⑤Beate Kutschke？押 Wildes Denken in der Neuen Musik. Die Idee vom Ende der Geschichte bei Wolfgang Rihm. K？觟nigshausen & Neumann 2002.p.221.

？愚由女高、女中、男低三声部各两人组成的合唱组。在剧中不代表任何具体人物角色。个别段落亦出现童声合唱，分为两组，每组两人或四人。

？舆欧博林（全名 Johann Friedrich Oberlin 1740—1826）德国社会改良运动思想家、慈善家、牧师。剧中监护与照料主人公诗人伦茨

？余弗里德里克·布丽翁（Friederike Elisabeth Brion 1752—1813？雪，法国阿尔萨斯地区一个牧师的女儿，她曾经与歌德产生过一次短暂却热烈的爱情。

？俞D？觟rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？觟ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 197

？輥？輮？訛Otto Kolleritsch ？熏 Zur ″Neuen Einfachheit″ in der Musik？熏 ed. Vienna and Graz 1981.p.81.

？輥？輯？訛兰德勒？穴L？覿ndler？雪是一种3/4拍的民俗舞蹈，在18世纪末风行于奥地利、德国南部和瑞士德语区。萨拉班德？穴Sarabande？雪是一种庄严的西班牙舞曲，是缓慢的三拍子，其中第二拍为强拍。

？輥？輰？訛在1910年前后阿诺德·勋伯格创作的歌剧《期望》（1909年）、《幸运之手》（1910—1913年）、专著《和声学》（1911年）对里姆本人初期的音乐创作起到了很大的影响。

潘达 福建师范大学音乐学院教授

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①沃尔夫冈·里姆（Wolfgang Rihm 1952—）德国作曲家，其数百部音乐作品广泛运用了多种现代技巧，体裁涉及歌剧作品、电影音乐、众赞歌、交响乐、器乐重奏和协奏曲等等。

②歌剧原名《Jakob lenz》，首演于1979年德国汉堡国家大剧院。作曲家里姆和德国文学戏剧家M.Froehling？穴1952—？雪同为歌剧剧本作家。脚本基于德国戏剧文学家K.G. Büchner未完成小说《伦茨》（《Lenz》）而后加工而成的。

③D？觟rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？觟ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 167

④雅各布·伦茨（Jakob Michael Reinhold Lenz 1751—1792 ？雪是狂飙时期的波罗的海德国文学作家。他1776年与著名诗人G.歌德相识并形成密友。而后爱上歌德的旧爱Friederike Brion，在卷入三角关系而示爱失败后，不幸患上严重的“精神分裂症”，并被派往牧师欧博林住处修养却未能康复。在身心疲惫与病情持续加重的情况下，数年后最终死在了莫斯科的街头。歌剧剧本和小说《伦茨》描写的就是他患病去找欧博林治疗，希望得到解脱与缓解，但却仍然身陷神经分裂，痛苦不能自拔的故事。

⑤Beate Kutschke？押 Wildes Denken in der Neuen Musik. Die Idee vom Ende der Geschichte bei Wolfgang Rihm. K？觟nigshausen & Neumann 2002.p.221.

？愚由女高、女中、男低三声部各两人组成的合唱组。在剧中不代表任何具体人物角色。个别段落亦出现童声合唱，分为两组，每组两人或四人。

？舆欧博林（全名 Johann Friedrich Oberlin 1740—1826）德国社会改良运动思想家、慈善家、牧师。剧中监护与照料主人公诗人伦茨

？余弗里德里克·布丽翁（Friederike Elisabeth Brion 1752—1813？雪，法国阿尔萨斯地区一个牧师的女儿，她曾经与歌德产生过一次短暂却热烈的爱情。

？俞D？觟rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？觟ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 197

？輥？輮？訛Otto Kolleritsch ？熏 Zur ″Neuen Einfachheit″ in der Musik？熏 ed. Vienna and Graz 1981.p.81.

？輥？輯？訛兰德勒？穴L？覿ndler？雪是一种3/4拍的民俗舞蹈，在18世纪末风行于奥地利、德国南部和瑞士德语区。萨拉班德？穴Sarabande？雪是一种庄严的西班牙舞曲，是缓慢的三拍子，其中第二拍为强拍。

？輥？輰？訛在1910年前后阿诺德·勋伯格创作的歌剧《期望》（1909年）、《幸运之手》（1910—1913年）、专著《和声学》（1911年）对里姆本人初期的音乐创作起到了很大的影响。

潘达 福建师范大学音乐学院教授

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