中国知识分子的责任

中国革命是依葫芦画瓢

记者：您大致介绍一下自己手头的这些书稿。

丁帆：这几年我一直在关注两个领域，其中一个是文学史领域。我在2009年的中国现代文学研究会的年会上做了一个主题发言，意在正式在中国现代文学史领域里提出“民国文学史”应该入史的概念，尽管早就有人提过这个问题，但是没有被重视，所以，我们应该趁着辛亥革命100周年的纪念推进这个文学史的学术问题深入下去。因为政治的问题，“民国文学史”这个概念在文学领域内一直不能提。但我认为，如果不提“民国文学史”，中国现代文学就是一个残缺的文学史。因为按照中国传统的文学史的断代法，文学史大抵都是按照朝代更替来断代的，却偏偏到了中华民国却划到了1919年，就是因为它的逻辑依据是按照毛泽东做过三次修改后的《新民主主义论》定调划界的。而我的叩问是：没有民国大法在制度上的保障，何来的五四新文化运动？

记者：它是一个政治导向。

丁帆：对。文学史的古代与现代的逻辑划分，其分水岭是在什么时候呢？常识告诉我们应该是在民国元年的1912年。而如今的现代文学史从1912年到1919年消逝了，这7年到哪里去了呢？当然，也有划在1917年五四前夕的，但是其本质与1919是大同小异的。所以，我就写了一篇文章，叫《新旧文学的分水岭——寻找被中国现代文学史遗忘和遮蔽了的七年（1912—1919）》，后来《新华文摘》全文转载了。这些年民国文学的研究在中国现代文学界基本上已经成为了一个热点。

关于新民主主义革命，我也写了文章。引用了毛泽东《新民主主义论》三次修改的版本过程，其原版本一开始承认五四新文化运动是资产阶级和无产阶级联合发起和领导的，后来逐渐改成是无产阶级单独领导的了。所以我们所有的现代文学史教科书都将文学史的起点定在1919年，就是因为要承认五四新文学是无产阶级领导的。还有按1917年来划分的，那也是我们把对俄国十月革命的继承也算成是五四新文化运动的一个组成部分。我从2009年开始了对俄国历次革命的研究，将它与法国大革命，英美革命和中国革命放在一起来考察，受益很大。我觉得很多人读《旧制度与大革命》，根本就没有从根子上理解它。法国大革命是卢梭出思想、罗伯斯庇尔直接导演的一场大革命，实际上是有暴力倾向的；一直到今天，法国还继承了这样的革命传统。我认为革命只能使用一次暴力，革命是一次性的革命，不能是不断地继续革命；因为一次性革命以后，建立了完善的法律和制度，你才能保证不需要不断革命，不断发生流血事件。俄国革命恰恰继承了法国革命的衣钵，中国革命又依葫芦画瓢。所以我才在2011年写了《谁以革命的名义绑架了法律与制度，民主与自由？！》一文。

我很早就开始考察。苏联十月革命时，为什么高尔基当时写了54篇文章集结为《不合时宜的思想》一书，对十月革命进行了深刻的反思？我们的教科书里收了他的《海燕》，但《海燕》不是歌颂十月革命的，而实际上歌颂的是像1917年那样的二月革命。十月革命把二月革命颠覆以后，实际上列宁也在反思。他在反思过程中的主题词是什么呢？电气化加苏维埃：电气化就是资本主义的先进技术的吸收；而苏维埃是无产阶级专政的代名词，但是到了斯大林全变成后面的苏维埃，全面无产阶级专政。

中国革命从一开始就借鉴苏俄革命。首先是陈独秀大力倡导。为什么陈独秀从开始热烈地歌颂十月革命，到最后完全否定十月革命的暴行？俄国革命的暴行，斯大林的专制，这些都是值得中国革命反思的。所以不能否认的是，邓小平1979年以后的道路就是汲取了列宁的电气化加苏维埃的发展模式，让中国首先从经济上强大起来了。

我一直在反思这二十年中国知识分子的思潮变化。五四启蒙为什么在二三十年代就溃败了？从80年代初，到反自由化，短短的几年叫做二次启蒙。二次启蒙为什么也很快失败了？我查阅了大量的史料，专门写了一篇文章。这实际上是我这二十年来思考最深的一个问题：知识分子从一次启蒙——新文化运动开始，在没有完成知识分子的自我启蒙的情况下，就开始自上而下地去启蒙大众，那肯定是要失败的。二次启蒙仍然重蹈覆辙！所以鲁迅认为自己很孤独：“两间余一卒，荷戟独彷徨”就是最好的写照。当然，包括鲁迅也有许多可以反思的地方。

从层级分化来讲，五四这么多的文化群体、思想群体，为什么没有形成一个知识阶层？为什么俄罗斯有，而我们没有？就是因为俄罗斯有大量的思想家。即使在苏联时期，也出现了帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、肖洛霍夫、索尔仁尼琴这样的作家，得诺贝尔奖就有好几个。为什么中国没有呢？就是因为中国没有一个知识阶层。从延安整风一直到1949年以后的历次运动，知识分子不仅是自己内部精英的分化，从外部来看，对它的分化是造成中国知识分子疲软、没有独立之思想和自由之意志的一个根本点，中国知识分子完成了自我的阉割。

中国的现代知识分子不是没有思想、没有思考力，而是被种种外在的规约所束缚住，带着镣铐来思想，就很注意利害关系，这样肯定不会很客观了。

整个中国的知识精英阶层还没有形成，中国不可能出一流作家。我提倡学习俄罗斯作家的修养，因为他们不仅是优秀的作家，同时也是哲学家、思想家。可是在中国有吗？中国的作家没有确定的价值观，好的作家至多是在创作的技术层面搞点花样，主要是因为1949年以后，作家们都失去了独立思考的能力。

20世纪90年代以后，知识分子又不断地被商品文化侵袭了。知识分子受到的想阉割主要来自意识形态和商品文化。所以，我就写了重读鲁迅的《“京派”与“海派”》《“京派”和“海派”》的文章。正是这两种文化的合力造成了知识分子现在是既不能产生思想，同时也失去了他真正追求那种自我价值体系的主观能动性。我一直想深入地探讨这一些问题，但是鉴于当下中国很多的史料还没有揭秘，此工作留待以后再做。

农村题材小说是为意识形态服务的伪命题

丁帆：我从来都不用农村题材小说这个名词，我用的是更加学术化和学理化的名词“中国乡土小说”，有人会说古代文学大多数都是乡土文学，我说对的，但是，只是农耕文明而无工业文明比照下的乡土文学是凝固的，是没有现代性意义的，所以我指的是20世纪20年代开始的、被鲁迅定义的中国现代乡土小说，这与1949年以后文学按照政治观念来创作的农村题材小说是大相径庭的，我们的教科书、文学史强调的是其政治性，而我强调的是乡土小说的地域色彩、审美内涵与历史的必然性。中国乡土小说，从20年代延续到现在，它被官方定为农村题材小说。我从来不用这个命名，是因为农村题材小说是一个伪命题，是有意识形态含义的。有一次，在张家港召开全国农村题材小说会议，叫我去做一个主题发言，我说我不去，我做的是乡土小说，乡土小说和你们说的农村题材小说完全是两码事。

记者：国家在驱使着农民进城，在主导社会主义新农村城镇化建设。一旦实体意义上的农村都被高楼大厦代替以后，您觉得乡土文学会怎样呢？

丁帆：我在90年代就开始考虑这个问题。所以我写了《城市异乡者的梦想与现实》那篇文章，从那时就修正和纠正了我以前的观点——乡土文学是离不开乡、离不开土的。而在90年代以后，尤其是新世纪以后，整个乡土文学的主体——人，已经被大迁徙所裹挟，农民进城打工，成为“城市的异乡者”，因此我把它定义为乡土文学转型中的一个重要的描写研究领域，定义为“移民文学”。这个移民文学就是移居大城市里面的这批打工者。美国、英国是由贵族自上而下的文化侵略来覆盖乡土的，而现在我们是倒流，大量的乡土生存者到城市以后，把传统的农村文化带进都市，和城市文明进行碰撞，碰撞之后形成了他们在城市里面异乡者的文化圈。是值得研究的重要课题，所以我们搞了一个国家社科项目《中国乡土小说的新世纪转型》，进入了国家社科文库。

现在绝大多数中国作家要被文学史淘汰

丁帆：关于乡土文学转型问题，我专门写了一篇文章，用阎连科的《白猪毛和黑猪毛》和鬼子的《瓦城上空的麦田》来作比较。尤其是鬼子这篇，它是一个寓言性的故事结构，用荒诞的手法写了一个老农民进城来找他的儿女，但是出了车祸，城市就阴差阳错把这个人做了死亡登记，但是他没死掉，当他去找他的儿女们时，儿女们说他已经是火葬场的鬼了，认为他是冒充的父亲，不予承认；于是他又回到了农村，回到农村以后，那里也就是竖立着他一个墓碑而已。这是一个巨大的黑色幽默，这就是中国乡土文学的现实：一个空巢的、空坟的农村乡土社会。作为一个乡土的人，城市不能容了他，乡土又回不去，城市与乡村都没有他的安身之地，只有埋葬他的一个坟头。这就是乡土文化符码的一个绝妙的注脚。

中国农村的移民（数量）是两亿多，并且这两亿多人现在已经衍生出了他们的后代，那就是新移民。我下一步想研究新移民的生活，乡土的改变，所谓的城市里的农村，是怎样改造几代人的？比如南京就有很多河南村、河北村。这些群落、社群代表着中国传统文化的基因，到了城市里面和现代文明冲突下形成了什么样的文化变异？似乎至今尚无中国作家能站在一个居高临下的哲学和历史的聚焦下去俯视这样一群人和他们的生活，创作出有思想的巨制来。为什么没有，因为中国作家的思想太平庸了。所以我现在就是要主张作家一定要读懂一些哲学、历史学和社会学的入门书籍，因为这对作家的文学视野的提升太有益处了。

记者：作家本来写作品是给大众看的，可以说是娱乐大众的，您现在要求作家有知识分子大脑，会不会要求太严？有人肯定会这么说。

丁帆：是，你可以是娱乐大众的。但是，中国缺少的就是那种有思想穿透力的、站在哲学思想高度来写巨制、反映一个时代的大作家。我是搞文学史的。我觉得随着时间的推移，再过五十年、一百年，在文学史的流水线上，现在绝大多数的作家都要被淘汰，起码淘汰百分之七八十。我预料，有的作家，很快就会被消费化和意识形态化，失却独立思想。没有思考能力的中国作家普遍存在，只能说他们在技术层面玩得非常纯熟，但是没有历史和哲学内容的支撑，终究出不了大作品。

中国为什么不能产生大师？

记者：关于苏联和俄国，金雁的《倒转红轮》有这么一个判断：19世纪俄国的历史上，产生了很多伟大的思想家，但是大部分都是作家，正经八百的伟大的知识分子倒是很少见。我隐隐约约觉得，这是不是俄国历史上的一个短板？

丁帆：《倒转红轮》这本书我是力荐它得了“在场主义散文大奖”的。它有很多新的史料，虽然文笔不是很好，但是它对历史的穿透力使我们认识到历史中隐藏着的巨大文学的哲学能量，这就是“大散文”的重要元素。你讲的她说没有产生知识分子，是不对的，因为她对俄国文学史不甚了解。俄国文学史从19世纪中期的普希金开始，就是“黄金时代”；之后，十月革命前后，那是“白银时代”。到了黑暗的斯大林时代，仍然产生了一大批世界公认的优秀作家。所以以赛亚·伯林偷偷地在50年代访问这些作家的时候，写下了仍然是坚守自己的地方，这就是《苏联的心灵》和《俄国思想家》所产生的背景。在中国作家里面，不是没有这种有风骨的人，但是他的思想力不够，包括王实味、萧乾等在内的作家都是如此，缺乏更深刻的哲学思考。你看从托尔斯泰一直下来，俄国思想家、评论家和作家，他们基本上都是有丰满哲学思想的人啊。所以说，中国为什么不能产生大师，我觉得这就是因为我们的作家缺少思想和哲学的底蕴。

记者：前些天索契冬奥会的闭幕式上，俄国历史、苏联历史上的很多大作家都被搬上来了，比如托尔斯泰，但是没有索尔仁尼琴。

丁帆：对，因为索尔仁尼琴在俄国是有争议的。

记者：他刚从美国回来的时候，普京给他的待遇是非常高的。您觉得俄国这个民族对历史到底是怎样的态度？

丁帆：肯定是因为当下的领导人对他的思想与创作有保留意见。索尔仁尼琴到了美国以后，也批评美国，这应该是正常的啊，知识分子的天职就是哲学的批判和批判的哲学，正如萨义德所言，他永远是站在一个批判的立场上推动历史前进的。高尔基却是另一种形态，他在十月革命时期有不合时宜的思想；但是到了1934年，斯大林用金钱、美女把他请回去，给他最高的待遇，让他成立苏联作家协会当主席之后，思想和立场就来了一个180°的大转弯。所以每当要开杀戒时，斯大林就会在签署的文件上引用高尔基的话：敌人不投降就叫他灭亡！所以高尔基是一个“双头海燕”。为什么会这样？这也是值得中国作家和知识分子需要反思的问题。

记者：他管斯大林叫我的主人。

丁帆：高尔基是唯一能跟斯大林在一起随意喝咖啡抽雪茄聊天的作家，这是连政治局委员都不可能给的最高礼遇，但他最后还是死于斯大林手下。斯大林把他作为无产阶级专政的工具使用，索尔仁尼琴诟病高尔基就是因为他赞扬劳改营和集中营是苏维埃改造人的最好的场所。

全世界只有中国养了这么多文人

记者：陈晓明老师刚出的《中国当代文学主潮》里有一个判断：80年代这批作家从国外回来，刚刚吸收了一些后现代的东西，吸收得很粗糙的时候就写出了目前来看他们一生中最重要的作品；但是90年代以后，中国人对这些理论已经理解得很透，但是在文学上却没有多大的建树。我觉得，20世纪二三十年代从国外也引来了很多理论，比如说上海的一些作品，您觉得这算不算？

丁帆：20世纪30年代只有资本主义文化的大本营——上海产生了“新感觉派”，是第一次现代主义的高潮，80年代中后期的先锋文学是第二次高潮，他的这两个时期分得是不错的，但是作家不一样。30年代的作家是喝西洋墨水发育长大的，可能他们对文学的本质认识得还比较好，我觉得远远超过后来的那些被一些评论家诟病为“伪现代派”作家。因为那时的大上海充满着殖民文化的叙述语境。而80年代却没有形成这样的语境，所以当时就有人说它伪。从根本上来说，从1942年开始，我们的作家基本上是要求降低自己的思想标准。不要有思想，思想是由领导、由意识形态来出的。所以，工农兵化以后，造就了几代遗传基因矮化的作家，所以一直到今天，我们都处在思想的贫弱期里。

80年代的大学生接受的仍然是延安思想的体系，到今天为止还是有一些人想超越，但是还是超越不了。也就是说，从40年代延安文学一直到1949年后的文学，其主导思想只有一个。所以，一直到今天，全世界只有中国养了这么多文人，我只能说，这样的文化语境还能产生独立的思想？但问题是读书人不能思想与太监何异。我也在时常反躬自问，作为一个学者，你究竟能有多大的独立思考能量呢？

记者：陈老师的那本书把当代文学史的起点定在1942年《讲话》。这次我们搞这个文学奖，各位老师都做了提名，我梳理了一遍之后发现：五六十年代不少作家，假设一共有200个作家，有20个作家是广为人知的；但是到了70后作家，假设有四五百，但达到一般媒体知名度的可能不超过10个人；到了80后，又有一大批人。按照年代来说，我觉得50、60、70、80中间有断层。80很多人成名，体制的因素不是很多，倒是媒体给了很多东西。

丁帆：从新世纪以后中国社会真正进入了信息爆炸的时代。然而人关心的只是自己的群体，精力有限、阅读量有限，不可能看那么多的作品。所以，大量的文学（每年长篇小说都有上千部），尤其是网络文学涌上来之后，我们其实是在大量的垃圾里面寻找食物，大多数寻找到的是垃圾食品。但是这里面也有好的、没被遮蔽的，当然不排除还有的是被遮蔽的，你看不到。

你们评奖的作品，老实说我最多看过一半，有的就是翻一下。所以各种各样的评奖，他们把所有的书寄给我，我最起码要浏览一下，才能最后下结论评判。从思想的穿透力和技术的表现来看，有时一本书你翻了不到一半甚至十分之一就能完全了解它的水平了。

贾大山是被文学史的筛子筛下去的作家

丁帆：讲到贾大山，我是深有体会的。我1979年在《文学评论》上发表评论，那时才二十五六岁，写的是《论峻青短篇小说的艺术风格》。写完以后，《文学评论》编辑部找到我，说我们现在罗列了一批中青年作家，你选一个来进行跟踪评论。我说我是插过队的，对农村了解，要搞乡土文学。他们说这里有二贾：贾平凹和贾大山。我当时就讲，我说贾大山是不可能有文学前途的，在文学史上是不会留不下任何痕迹的；贾平凹是一个鬼才，这个人将来会有出息。1980年我就在《文学评论》上发表了评论贾平凹的文章。贾大山无论从艺术技巧层面，还是文学语言的功力，乃至思想的穿透力上来说，都是不能与贾平凹相比的。从文学角度来讲，贾大山的作品在文学史上是留不下来的，但我丝毫不怀疑他的人格是高尚的，为人与为文并不可以画等号，那是另外一回事。

记者：所以我看有人将来把它包装成现实主义，再加上其他的一些东西，或多或少都是在指向1977—1986年这段时间的变化。您觉得今天咱们来祭奠30年的作家，除了政治上的要求，算不算苛求？

丁帆：当然了，作为一个完全是被文学史淘汰的作家，因为某种需要而包装，我只能说这是一种政治行为，而不是一个文学的判断。已经被文学史的筛子筛下去的人物，怎么可能重回文学史？最近我又在《文学评论》写了一篇长文章，就是关于重读贾平凹《废都》的体会，作为文学史的二次筛选，这源自于我二十年前写的一篇未刊稿被重新发现。我当时认为《废都》虽然艺术技巧上比较粗糙，但绝对是可以留在文学史上的一部巨著。《废都》写了整个中国知识分子的思想的裂变、精神的分裂，是用性的外衣来包裹着的作品。任何国家的文学的高度，都是由它的长篇小说来决定的，而长篇小说好坏就决定于它对这个时代的脉搏把握得准不准。所以说，可以留在文学史上面的和不可以留在文学史上面的作品，历史已经做出了定论，如果重新把不可留的找出来，这在文学史上肯定是站不住的。

大多数精英还在党内

记者：现在新媒体发展这么快，很多人可能就习惯了每天用手机看新闻、看网络小说，遇到稍微有点深度的东西就来不及思考了。这可能就牵扯到一个问题：现在这种环境怎么培养作家？怎么给作家创造环境？将来的文学史怎么写？

丁帆：这是一个悖论。作为知识分子，我的看法是：你在大量的信息筛选当中，可以发现新的史料。因为我们的知识分子群体里面全是读书人，只要找到自己所需要的书籍史料进行深入地研读，还是有所作为的。我觉得网络是一个大平台，虽然我不开博客，因为开博客肯定受到很多限制。我只在朋友圈里面发信息，只限于学术性和学理性的讨论，而不是说围绕、反对什么现行的体制。说老实话，作为一个老共产党员，我有一个基本的判断：大多数精英还在党内。

记者：这个倒是，大部分都跟党脱离不了。

丁帆：问题在于，这一部分人，包括中国的政治领导人，能不能清醒地为中国的文化、思想提供真正的智库？前一阵现行智库中的人完全曲解了苏联的历史，对俄罗斯和苏联革命的历程不甚了解，造成了许多误读，这会给中国带来危害。因为政治的诉求和文化、文学的诉求很可能往往是不在一条平行线上的。

网络评论能讲出一些真话来

记者：您觉得，在新媒体和移动互联网的条件下，现在对一个作家有没有一些新的要求或者是新的判断？

丁帆：那当然有了。现在非常重视网络文学，包括新媒体的网络评论，以前确实忽略这一块。某种程度上，网络文学和网络评论比官方的文化与文学评论要开放得多。它的思想自由度相对来说要比现有的报刊开放得多，因为报刊检查制度太严格。网络在一定程度上受制较小，甚至在某一个时段里不受控制，能绕过报刊检查制度的一些障碍，能讲出一些真话来。这很重要，但可惜的是也不可能完全放开。

记者：您对我们文学奖有什么期待吗？

丁帆：我还是希望文学奖能评出一些更有审美价值、文化思想价值的作品，能够为现代中国人提供思考途径的大制作来。

（作者单位：南京大学）