关于自我组织的“积极空间”

杨义飞

“积极空间”一词来自日本建筑师芦原义信的《外部空间设计》一书，最初是一个用来分析建筑外部空间与人之间关系的建筑学术语。那些由人为意图框定，并在框架内规划秩序、功能的外部建筑空间被认为是“积极的”，反之，如果一个外部建筑空间缺乏上述规划的，则是“消极的”。策展人鲍栋将艺术系统理解为一个社会学意义上的空间，“随着中国的美术馆、画廊制度的基本成型，当代艺术实践也逐渐被体制化，内部逐渐固化，外部逐渐封闭，换句话说，中国当代艺术这个社会空间正在失去其建构过程中的积极性从而变得消极。” 用策展人的话来说，“积极空间”所展现的“这些各具特征的自我组织机构激活了艺术系统内部及艺术、社会链接关系中的那些惰性角落，正在努力把今天的艺术实践从日益制度化的消极状态带入积极状态”。

“积极空间”展览的与众不同在于参展的均为艺术机构而非艺术家，这易于让人联想为“艺博会”，但12个参展机构均为“非营利机构”，这又与传统画廊产生了差异。因此对于展览的关注点便被落到对于这些机构的组织方式与工作方法上。如果说这些机构具有一个共同特征的话，这一特征或许就是他们都强调其“自发性”。相较于传统美术馆、画廊，这些自我组织机构以一种相对独立的姿态存在，而广东时代美术馆举办“积极空间”展览本身就是在对美术馆这类机构的存在进行反思。

“自发性”的体现需要有其特定的环境，每个地域的艺术生态都不一样，因此使得参展的12个机构各具特点。而这些自我组织机构又都关注艺术回归日常生活，这就是使得这些机构对艺术的关注进入了社会学意义上的范畴。比如说箭厂空间就是在箭厂胡同的街面上；腾挪空间也是在广州小洲村租下了一个6平方米的小空间改造而成；观察社坐落于广州最老的大型社区之一穗花新村；黄边站是在使用时代玫瑰园的一个楼盘商铺；扬子江论坛直接在一栋大厦里面……这些空间的存在跟当地的居民生活完全混杂在了一起。勿庸置疑，大众的日常生活一定会对空间的展览及艺术家产生作用。因此也就出现了箭厂空间的一个展览就是模拟旁边的面店，腾挪空间也出现过房东不喜欢展品而与空间产生冲突。而这一切，其实也共同形成了这类空间的特点并与传统的美术馆、画廊拉开了差距。

箭厂空间明确地提出了自己的态度“推动不同文化语境和观众群体之间的艺术合作。”腾挪空间也提出“橱窗式的展览方式；空间没有固定的驻守人员；免费向艺术家开放；原则上不介入作品内容与呈现。”观察社“一家深藏于正宗广州居民区内的艺术空间。旨在与区内外的实验艺术家合作，以低成本制作高质量展览。”这都是以最直截了当的方式呈现艺术主张与意图。在展览的现场，箭厂空间1：1勾勒出了空间的延街立面图，其隔断区间内以视频投影的方式展示空间唯一的商业项目，将空间出租10天，并以此换回整年的场地租金。腾挪空间现场展示的是空间的首个展览，也正是此展览促使他们做了这个空间。作品来自湖南宁乡县玉潭镇的石炳煌，他几乎凭借个人手工，自2008年至今不断建造一栋理想中的建筑，腾挪空间将建筑的模型搬到了“积极空间”展览现场。观察社的创办人之一胡向前通过展览视频在现场不断介绍关于观察社的艺术主张与生活的理念。观察社外的冷饮冰柜也被空间搬到了现场，“亚洲汽水”与“珠江啤酒”成为了招待观众的酒水，冰柜旁边的桌椅也成为了展览中最聚人气的区域，这就是在还原广州“士多店”的场景。

参展的其他机构如扬子江论坛，器·Haus空间，实验工作坊，都很强调建立艺术交流讨论的平台。扬子江论坛的名称来自文革中武汉几个立场激进、思考独立的年轻人创办的一份探讨理论的刊物—《扬子江评论》。展览现场试图通过不同的艺术家作品来讨论关于“共产主义”的问题，他们带来的艺术家李燎作品《天蝎座》将一个现实生活中凌乱普通的卧室搬进了时代美术馆。器·Haus空间带来了“作为社会实践的想像”这一项目的展示。“顶楼之眼”是实验工作坊的参展项目，他们已经在美术馆的周围区域做了近一个月的田野调查，展览期间将邀请参与互动的外来务工者和居民来到美术馆空间讨论他们与城市、社区的关系问题。

“最差的展览”是分泌场带到现场的展品。艺术家通过展示自己最差的作品来传递关于艺术及关于最差的理解，空间通过办此展览传递出一种姿态：差的作品也能办成一个好展览，展览的好坏与作品的好坏是两个不同的系统。分泌场所强调的就是这种“分泌剩余想象力”。北村独立工场，“是一群不固定的成员并通过自我组织进行各自思想和观念实验的艺术实践平台。”“衍生”作为他们的现场展示主题，意为让艺术家们通过一件已经在北村独立工场展览过的作品再创作出一件新作品，以此形成新老作品间的对话关系。来自上海的上午空间现场展览“反省的房间”，在遮黑的空间中以荧光胶带围合出与上午空间同样尺寸的区域，以投影在地面区域内的影像及空间中的声音信息来向观者传递空间理念。杂货铺·空间倡导“将尝试以其他的方式和形态运作。”现场他们带来了以“植物简史”命名的展览，试图陈述一种个体与环境、与自然之间的关系。

二楼出版机构是参展机构中唯一的以独立出版作为自我组织方式的机构。他们“选择出版作为介入当代艺术的方式”，此次参展的项目是一个基于广州街头进行针对广州市民的问卷调查项目。问题将涉及广州（广东）的政治、经济、文化等多方面问题，统计结果将被“二楼出版机构”整理出版。但据导览介绍，此调查项目所委托的调查公司是一个空壳骗子公司，二楼出版机构的调查及出版可能就此夭折。

黄边站也有别于其他的机构，这个被媒体描述为“实验艺术教育的乌托邦”从属于广东时代美术馆并得到广东时代美术馆的资金与场地支持。黄边站的现场展示并没有具体的展品，其展示的内容是名为“黄边时间”的一系列讨论活动。

这12个参展机构的特点虽各不相同，但其相同之处在于都以一种自我组织的方式建构起来。高名潞《85美术运动》中就这样写道：“自我组织并不是中国当代艺术中的一个新现象。文革后的各种画会，85时期的各种艺术群体，90年代开始的实验艺术团体、艺术家的自营空间与自主的展览实践，2000年以来的各种非盈利空间的尝试，这些都可以纳入自我组织的概念下。”自我组织实际上是中国当代艺术的常态，特别是画廊、美术馆大量出现之前，几乎所有的当代艺术展览都以自我组织的状态发生。以广州为例，大尾象工作组、博尔赫斯书店、维他命艺术空间等都直接或间接地影响了年轻一代的艺术家。

参展机构还有一个共同特征在于几乎都在2008年之后建立发展起来，这一显著的时间节点让人很容易与北京奥运及全球经济危机结合起来，显然这些独立机构的建立与中国当代艺术越来越接近国际当代艺术系统的反思有关，同时这亦是一种年轻艺术家面对艺术市场的策略与应对。这些独立机构不强调中心，更是避免“策展人”等制度化的叫法，甚至不设门槛，不审核作品，将主导权交回到艺术家手中，这确实一定程度上做到了提供年轻艺术家展示自我的平台。因为是非盈利的，因此需要创办人通过其他的途径或者自己出资解决空间的维系及运作。小空间、少预算也成为了这类空间的特点。“小”既是条件使然，同时也能保持空间的灵活性与自主性，同时为了与画廊、美术馆拉开差异，这类空间更强调与当地社区居民的互动及与周围环境的关系。自我组织机构的存在不只是对美术馆、画廊系统的补充或某种权宜之计，其本身已经构成了一种不可忽视的独立形态。

值得一提的是“积极空间”展览除了静态的展示外还加入了动态的“观察员”的设置，通过邀请关注这些机构的策展人、艺术家共同参与的方式来延展关于“积极空间”的讨论。回到展览本身，这些被策展人誉为“积极空间”的自我组织机构进入了一个相对传统的“白盒子”式的美术馆空间之中进行展示，这是否会令这些自我组织机构更加“积极”抑或反之？这或许真的需要观众自己走进美术馆的真实空间才能获取每个人不同的答案。