观澜探源 振叶寻根

朝刚教授的《器乐表演技能教学新论》（以下简称《新论》）于2006年1月在上海音乐学院出版社初版后，笔者就一直想写一篇推介之作。之所以一直未及落笔，是觉得既然是一部有关音乐表演技能教学的著作，先在实践中进行一番验证再行“鼓吹”与引荐亦不为晚，于是才有了今天本文的姗姗来迟。反复研读《新论》，联系当下音乐教育理论与实践特别是器乐表演技能教学中的一些现象，笔者从一个器乐学习者和教育者的双重视角，草成此文，试与同仁分享对该书的感受和认识。

朝刚教授在数十年的教学生涯中不甘平庸、志存高远。他一边从事器乐教学，一边进行理论研究，至今已发表相关论文一百余篇，这些都为《新论》的撰述和问世奠定了坚实的基础。《新论》是朝刚教授二十多年研究成果的一次集中展现，是其艺术实践和教学经验、教学思想的总结与概括。作者很多有意义的学术观点都是他本人在长期的教学实践中长期关注、深入研究的结果。依笔者所见，《新论》是国内首部全面探讨器乐演奏与教学问题的通论性专著。它运用多学科交叉渗透的研究方法，在继承传统器乐演奏与教学理论的基础上，吸收了当代脑科学、生理学、心理学、哲学、体育科学、教育学等相关学科的最新成果以及众多优秀演奏家的个人创造与经验。全书洋洋洒洒数十万言，内容包含了器乐学习与教学的方方面面，读者尽可以依自身喜好选择性地研读。

一、全新视野

常见的器乐教学类著述——诸如小提琴、单簧管、钢琴等乐器的“演奏法”、“教学法”书籍，大都是对特定乐器的构造、基本技巧的介绍与讲解，这类教材一般都偏重于单个乐器的技术启蒙层面，很少有研究能站在器乐“大教学法”的视野中，对器乐表演与教学的内部机制、原理、演奏与学习心理、思维进行由表及里、有根有据的理论化研究。其中还往往存在一些狭隘的个人心得体会，似是而非甚至非科学的理论与说法。正如于润洋先生曾经指出的那样：它们仅仅停留在“经验式的和工艺学水平上”。①学习也好，教学也罢，总是习惯于关起门来说自家事，这样容易陷入“公说公有理，婆说婆有理”的流弊，缺乏对事物的整体性认识与本质理解。个别著作也引入了生理学、心理学等相关学科方面的内容，如匈牙利钢琴家约翰·迦特所著的《钢琴演奏技巧》、俄罗斯钢琴家根纳吉·齐平所著的《演奏者与技术》等，但其理论体系一般不够系统完整。鉴于此，笔者以为《新论》是在以上著作的基础上取得的新成果。若从宏观“器乐学”的角度来说，则堪称是目前国内该领域的开山之作。

《新论》作者认为：“传统的器乐表演技能教学，一直沿用师徒相承、口传心授的教学模式，它虽然具有较为成熟的技巧训练方法，具有无法取代的优点，但也存在一些非科学化的倾向和弊端。其教学效果的优劣基本上取决于教师个人的技能与个别经验，导致了器乐演奏、教学中一些似是而非的认识和观点的产生。”②因而，《新论》在绪论中就开宗明义地提出其研究的目的是“实现器乐表演技能的科学化”和“掌握器乐表演与教学的客观规律”。无论是从音乐学还是教育学的角度来看，这一目标都具有重要的理论意义和现实意义。

“科学上的重大发现，往往来自本学科之外”。③《新论》广泛吸取和借鉴了相关学科的新研究成果。将哲学、心理学、生理学、脑科学、体育运动学、教育学与器乐演奏、教学理论相结合，这有利于更客观地达到对事物本质规律的认识。《新论》创造性地继承并发展了前人优秀成果，是在充分借鉴前人研究成果的基础上进一步思考所得。正是较为全面地梳理了前人学者的优秀成果的同时，也及时地关注了当前的最新研究进展，从而做到了站在前人的肩膀之上，登高望远，才使得该书更加厚重、扎实。

器乐演奏是带有鲜明个性和创造性的表演艺术，众多的优秀演奏家通过自己的艺术实践创造着独特的个性和鲜活的经验，他们通过不断探索，积累了大量优秀的经验和成熟的理论。本书在学习借鉴前人科学论证的基础上，既引用了大量名家的理论阐述，又提供了丰富的实例佐证。如此，在探求“科学化”道路的同时，《新论》并没有陷入工具理性的牢笼，而是鲜明的人文性呈现给读者。这种“科学化”探索在本质上是同音乐作品的内涵、信息、意象相统一的。

从教育学的角度来看，学科整合是当今课程理论研究和课程改革的发展趋势。“文化或学科知识的发展不是相互隔离、彼此封闭的，而是相互作用、彼此关联的”。④多学科综合的研究方法有利于理论的科学性和系统性，也为器乐表演教学开拓了新的思维和视野。

二、独特见解

如果我们认真审视、仔细观察，就会发现相当多的音乐实践活动都是在没有相应音乐理念的介入下进行的。缺乏理论支撑的实践就如无源之水、无本之木，盲目性、随机性在所难免。《新论》认为“在教学中最重要的不是给学生教什么，而是告诉学生为什么”。理论上做到寻根探源，对于艺术实践和教学的现实意义不言自明。从个体发展的长远来看，培育相关学习能力、教学能力比单纯传授知识技能更有意义。传授“点金术”远比送“金子”好得多。

围绕着“器乐表演技能”这个核心概念，《新论》展开了系统、广阔的论证。大致包括四个方面的内容：1.器乐表演技能的内部机制与规律。智力、能力与音乐能力的关系，音乐能力形成的决定因素；2.器乐表演技能学习原理。一般学习理论，音乐学习心理，兴趣、动机、自我意象、心练与手练，技巧障碍与心理障碍，练习中的疲劳；3.器乐表演心理。紧张与怯场、自卑与焦虑，放松的训练，器乐表演思维、个性与非智力因素；4.器乐表演学习与教学能力的培养。除了指出当下器乐表演技能学习中存在的诸多问题与误区（如：过于狭隘的功利性、过早为儿童发展定向、过多的盲目性、强制性，消极的攀比和竞争情绪，过分注重演奏的程度和难度，违背训练的有序性和技巧学习的系统性，忽视兴趣、听觉、审美及儿童全面素质的发展等等），该著通过跨学科视角的研究，追根溯源，为探寻器乐技能形成、习得规律，优化学习与教学过程提供了许多新的启示。其见解可谓新颖、独特，令人耳目一新。

从发生学的角度来讲，器乐演奏是心理学与运动学的结合。既然身体运动由大脑指挥，那么练手就是在练脑。作者明确指出了器乐练习的本质不在于诸如“手的高低、姿势”等外显，而在于大脑内在的领悟——这是克服盲目练琴的关键所在。器乐表演技能的发展不能仅仅依靠方法、规则来制约，熟练的技能操作是训练、控制和直觉、本能共同作用的结果；对大脑两半球功能分工合作机制的了解，不仅有助于对音乐学习与表演思维机制的深入研究，也有助于我们对艺术技能学习、教学活动中许多基本规律的认识和把握；明确演奏技能的特点——精细的控制、动作是手段、高度的内化、视觉因素的弱化、灵活性的增加、链锁化与自动化、较强的抗干扰能力，是对演奏技能内部机制的理性认知；“法中之法”、“法外之法”、“无法之法”是对演奏技巧认知途径和表达层次的分类与研究，有助于促进器乐学习方式尤其是教学方式的改进与提高；“意重生火”之说表明，在乐器演奏中，决心和努力都有其严重的副作用，成功动机太强和自我意识过多也许是导致发挥失常的根本原因；围绕音乐表演中常见的“紧张”、“怯场”现象，作者从心理、生理角度对其成因做了理性剖析，并提出了转移法、脱敏法、投入法、奖励法、成功法等应对之策，颇具参考价值；“严师未必出高徒”、“成功是成功之母”之说可谓别开生面，是当代人本主义教育观念的生动体现；书中对“器乐表演思维”的论述，是国内外第一次较为系统全面的理论阐述。《新论》重视培养独立的艺术思维能力，在当前表演专业一片“形而下”的形势下，能够做到这一点是难能可贵的，也是对当下器乐教学中仅仅流于浅层的功利性学习而疏于对音乐作品本质认识的陋习的有力回应；对于当前器乐教学特别是键盘乐器教学中对“手型”的过分关注，作者提出“教不如不教”的论断，值得反思；针对艺术学习“技术化”的倾向，“摆正音乐与技术的关系”一节可以说是切中时弊。特别是关于器乐集体课教学“系统讲授、集体作业、共同回课”三足鼎立的观点，目前已成为国内相关研究的核心观点。endprint

其观点融理论性、应用性和可操作性于一体。正如李曙明⑤在序言中所说的：“凡在器乐表演与教学领域有心灵体悟与执着追求者都能从朝刚君的《新论》中展卷有益、掩卷遐思。”无论是专业音乐教师还是琴童家长，都可以从中受到启发和指导。

三、反思与结论

“器乐表演技能教学研究是一个综合性、应用型的研究课题。运用多学科交叉渗透的研究方法，旨在从更广泛深入的层面探讨器乐表演技能的内部机制、器乐表演技能形成的基本规律、器乐表演技能学习的普遍原理、器乐表演的心理与思维特点，从而提高器乐表演技能学习与教学的能力”。⑥《新论》通过系统理论探究，由表及里、层层深入，好似一棵参天大树，从花叶、茎蔓、枝干直到根部，追根溯源地探索内在规律，这是优化学习方法与教学策略，提高音乐学习者练琴效率、音乐教育者有效把握教学过程的良方。它山之石，可以攻玉。《新论》充分借鉴相关学科的成果，把技术性的操作和个别甚至狭隘的经验上升到普遍理论的高度。器乐表演是一个复杂而多样的学科，完成这样一部著作，除了要借助专业上的深厚功力和长期的教学实践，还需要超乎常人的洞察力、毅力和学术勇气，更依赖于历史条件的成熟。作者创造性地将心理学、教育学、运动学等学科的“枯燥”理论与活生生的艺术实践实例以学科融合的方式呈现出来，语言表述有理有据而又深入浅出、诙谐幽默，令人心悦诚服。相信该著对于音乐理论建设与教学实践都具有现实意义。

综上所述，《新论》无疑是一部文风洒脱、别开生面、学理丰盈、情趣盎然的学术力作。作者以“观澜探源、振叶寻根”的方式建构出独具特色的理论体系，构思可谓巧妙独到。尽管如此，笔者依然以为，吾等“抚琴弄喉”之辈，通常都偏重于“偏执狂式”的技能技巧的练习，理论方面较少关注甚至不屑于此。理论基础的薄弱，思考问题时容易偏于感性和单一，初读本书时对其精要之处未必会有准确生动的理解，进而或许会影响理论向实践的快速转化。“多学科交叉”的研究方法对于保证《新论》学习理论的科学性至关重要，笔者在这几年对该书的仔细品味和实践验证中已有切身体会。但也深深感到，艺术领域的实践者（包括笔者在内）存在着疲于学习和惰于接受新事物的弊病（过去在青歌赛中的种种尴尬即是如此），这将会导致相关读者对该书的认知、理解与接受程度存在偏差。因此建议读者先从自己感兴趣的或易于理解的部分看起，并要联系器乐学习与教学中出现的实际问题加以对照比较。如此，使理论与个人直接经验在“交互作用”中统一起来，最终达到整体性能力提升之目的。正如书中所说：“器乐表演技能的研究是一项十分复杂而艰巨的工作……不可能全面揭示和解释不同乐器具体教学过程中的复杂性与演奏技巧的特殊性”。⑦有着不同学科背景的读者能否真正实现能力迁移，还需要对本书内核进行深切掌握和灵活运用。

理论来自于实践并又推动着实践，理论与实践是相辅相成的关系。“实践学习促进了理论学习，理论学习促进了实践的提高和升华”。⑧理论与实践永远都是动态的相互转化过程。《新论》也需要继续充实和完善，如各个部分的内在联系可以进一步加强，一些理论观点要再深入学习、研究和实践的基础上使之更加准确。总之，能有这样一部学习与教学并举的器乐学术力作，是音乐学习者与教育者的幸事。在此谨向朝刚教授致敬，并期待他能以此为基础，迈出新的一步，为音乐学习理论增添新的篇章。

①王耀华《历史语境与学术品格》，《人民音乐》2013年第3期。

②引自笔者对作者的访谈笔记。

③王朝刚《器乐表演技能教学新论》，上海音乐出版社2006年版，第6页。

④张华《课程与教学论》，上海教育出版社2000年版。

⑤即《音心对映论》作者。

⑥同③，第2页。

⑦同③，第3页。

⑧曹理、何工《音乐学习与教学心理》，上海音乐出版社2000年版，第2页。

严永福 福建师范大学音乐学院2013级博士研究生，讲师

（责任编辑 刘晓倩）endprint