马赛之魂

引源于拉丁语词citare或citatum，意为“被唤起、援引的东西”①，最先只停留在语言学层面上，指从一本书、一位作者那里援引一段文字。在古代修辞学中，摘引常常是一种修辞的风格手段。音乐上对摘引的定义一般是指将一个相对简短的现存音乐片段并入另一部作品中，或是在新作品中采用现存的音乐片段。与文学上的摘引不同的是，由于音乐作品的非语义性，摘引在音乐作品中比在文学当中获得了更广泛的艺术发展空间。音乐作品的摘引大部分不标明出处，作曲家通常假定，听众自己能够辨别摘引的出处及其时期，以便引发联想，从而揭示音乐的多层面意义，赋予作品不同时代的文本特性。

音乐史上，摘引和变奏手法后来发展为改编的主要手法，被大量运用到音乐创作当中。变奏在音乐史上与即兴演奏有着很深的渊源。器乐演奏家们常常喜欢根据观众所指定的主题，进行即兴演奏。莫扎特、贝多芬、胡梅尔、李斯特等人都是即兴演奏大师。他们发展出了千变万化的变奏手法，甚至能摘引多个不相关的音乐主题加以组合，进行创造性的变奏。19世纪上半叶的巴黎，甚至出现了这样的盛况：在同一场音乐会上，车尔尼、李斯特等知名音乐家根据听众指定的旋律，依次上台即兴演奏，引发轰动。与摘引相比，变奏所采用的音乐素材较为完整，要么耳熟能详，要么构思巧妙，都能在接下来的各段变奏中，通过和声、节奏、复调、音色上的变化，加以派生、衍展、对比，展现出多姿多彩的音乐形态，形成具有曲式意义的规模，逐渐发展为变奏曲式的雏形。顺应这一潮流，摘引著名旋律并加以变奏的创作模式逐步得到确立。那些采用尽人皆知、朗朗上口的旋律的音乐作品，在演出时往往能达到爆棚的效果。这些作品主题来源多种多样，民歌、著名歌剧选段、直至爱国歌曲，都能作为摘引加工的音乐主题。

在18至19世纪之交，欧洲音乐的社会阶级基础发生了变化，音乐开始走出宫廷，走向人民大众。这一时期的欧洲音乐打上了社会变革的鲜明烙印。法国大革命不仅极大地推动了社会变革，而且也影响了贝多芬等一批音乐家的创作。在未因拿破仑称帝而感到失望时，贝多芬曾密切关注过革命的进展。大革命的群众歌曲曾对贝多芬某一时期的作品，特别是对他的《第三“英雄”交响曲》、歌剧《费黛里奥》产生了直接影响。

作为法国大革命在音乐上最典型的一面旗帜，《马赛曲》（La Marseillaise）生动地反映了大革命的时代精神。随着法国革命所带来的人文主义思潮，《马赛曲》在音乐史上产生过深远的影响。它完成于1792年4月25日，作者为出身贵族的军官鲁热·德·利尔（Claude Joseph Rouget de Lisle，1760-1836）。《马赛曲》原本是一首群众性的革命歌曲，同钢琴文献看似并不存在多少关联，然而在法国革命结束之后，欧洲音乐界涌现出大量的《马赛曲》改编曲。本文试图追溯音乐史上，特别是钢琴文献史上《马赛曲》的改编现象，通过分析一系列作品，更好地理解这一历史思潮是如何对19世纪钢琴音乐产生影响的，并进一步探究同一音乐素材在不同的文化、历史语境下所具有的不同文化内涵。

一、克劳德·巴勒巴斯特的《马赛人进行曲》

巴勒巴斯特（Claude Balbastre，1724—1799）是法国著名音乐家、作曲家、和声理论奠基人拉莫的学生。他的学生包括法国皇后玛丽-安托瓦内特（Marie Antoinette，1755—1793）。

虽然巴勒巴斯特的贵族出身让他在法国大革命期间面临危险，但他适应力极强，很快便融入到新社会当中，常常于革命期间为民众演奏革命颂歌。在《马赛曲》写就的同年，他创作了为古钢琴而写的《马赛人进行曲》（Marche des Marseillois et l'air ？覶a-ira，1792），作曲家注明这首作品也可以在羽管键琴和管风琴上演奏。这是较早的《马赛曲》改编版，全曲有两段变奏，第一变奏主要手法是提升速度和旋律加花；第二变奏出现了双手交叉炫技式演奏。

第二变奏包含不少场景性的音乐描写。作曲家分别标注有“战斗打响”、“敌军溃逃”、“炮击”。尽管当时的古钢琴的共鸣效果较差，但作曲家巧妙地以一个八度内的下行音阶及其保持，创造出奇特的音响效果。这是器乐作品中较早运用说明文字的案例。与1808年贝多芬的《第六“田园”交响曲》类似，作曲家采用了描绘性的音画手法，为《马赛曲》增添了额外的画面和想象空间。虽然该片段篇幅不大，但考虑到《马赛曲》改编的特殊背景，它极为罕见地保留了以音乐手法描绘法国大革命这一重要历史性时刻的独特案例，也预示了19世纪标题音乐的勃兴。

二、拜厄的《马赛曲》

德国音乐家拜厄（Ferd Beyer，1803—1863）写了大量沙龙音乐。他的《钢琴基础教程》（Op.101）几乎是中国琴童必修教材。拜厄根据《马赛曲》创作的同名钢琴作品收录在《国歌》？穴Vaterlands-lieder？雪当中。《国歌》是一部根据各国国歌所写的钢琴改编曲集，共65首。

巴勒巴斯特的《马赛人进行曲》在记谱上还没有摆脱巴洛克-前古典时期的痕迹，织体相对单薄，似乎更多考虑的是管风琴演奏的效果，而非古钢琴或羽管键琴。拜厄的《马赛曲》虽然规模较小，没有多少炫技的成分，但和声写作严谨，非常规范的钢琴化音乐语汇也有鲜明的体现，代表了职业音乐家中沙龙音乐创作的较高水准。在《马赛曲》副歌段落，虽然拜厄没有用太复杂的作曲手法，但作曲构思已经有了简单的交响化处理。

三、爱德华·沃夫的《马赛变奏曲》

沃夫（Edouard Wolff，1816—1880）是波兰钢琴家、作曲家，法国作曲家夏布里埃（Alexis-Emmanuel Chabrier，1841—1894）的老师，他与肖邦一度交谊甚厚。沃夫非常多产，他采用肖邦所发展的特性乐曲的体裁，写了三百多部作品。其中较著名的有《大音乐会快板》？穴Grand Allegro de Concert？雪，以及向肖邦致敬的作品《夜曲》？穴Rêverie-Nocturne？雪。endprint

沃夫的《马赛变奏曲》（La Marseillaise variée，1848）分为引子、主题、变奏，每部分之间都有过渡，进行调式和音型上的准备。此变奏手法较为单一，各部分虽然有大段衔接，但并没有做好调性上的充分准备，音乐较缺乏铺垫，个别和弦音的安排还有错讹之嫌。沃夫依靠拆分节奏，形成越来越密集的音型，试图以大量的琶音营造出《马赛曲》的宏伟性，但这部作品仍没有超出平庸音乐的范畴，很快就被人遗忘了。

四、李斯特的《马赛曲》

在19世纪难以计数的《马赛曲》改编中，李斯特的这首？穴La Marseillaise S.237，1866—1872？雪是为数不多的一部结构庞大、效果宏伟的钢琴独奏改编，大大超过了前面几例。这部作品同样带有主题变奏的性质。全曲的调性布局为：bB大调—bG大调—D大调-bB大调-bD大调，最后一段是bB大调的炫技式尾声。这种调性的布局使得作品充满了动力性，结束处的八度大跳具有典型的炫技色彩，带有军乐队般的效果。

对比李斯特和拜厄改编的《马赛曲》可知，虽然两者所采用的和声基本一致，旋律也没有实质性的不同，但是前者更注重旋律和伴奏在音域上的区分，以此来造成不同的音响效果，采用的三连音不仅远离右手旋律的音域，而且军鼓鼓点的特点更为鲜明；而拜厄的处理就把伴奏和旋律设置在了同样的音区，附点音型也不如三连音那么铿锵有力，效果上略显单薄。

除了效果上的考虑，李斯特对变奏技巧的应用也更得心应手。中段展开时，旋律刚刚转移到了左手，调性就发生了变化，从bB大调转到了F大调，而且确定新调的功能是降三音的属七和弦。属七和弦为大小七和弦，对确立调性发挥着立竿见影的效果，以小小七和弦来确立新调并不常见。这一方面凸显了色彩性，另一方面增强了不稳定感，为后面更加剧烈的调性变化（从F大调转到bb小调）埋下了伏笔。而bb小调的两句旋律均在中低音区进行，开放性地结束在属和弦上，而且并没有做任何准备，旋律直接从低声部跳到高声部，调性毫无预兆地交替到同主音的bB大调上去。此番正是副歌开始之处，歌词所唱的正是号召性的“拿起武器，公民们！（Aux armes citoyens！）”。无论是调性对比、交替，还是声部间的灵活切换，李斯特让每一种技法都物尽其用，造成群情激昂的效果。但对于《马赛曲》这种较为短小的革命群众歌曲而言，它本身的主歌—副歌结构和多次反复并没有为调性对比和动力性展开留下多少发挥的余地。

此曲虽然达到了19世纪钢琴文献中《马赛曲》改编的新高度，运用了不少高明的创作技法，但李斯特版《马赛曲》改编的仪式性意义还是要大于实际演奏意义，它没能跻身到李斯特优秀作品的行列。

五、柏辽兹的《莱茵军团战歌》

提到李斯特，就不能不提与他同时代、管弦乐作品气质相近的柏辽兹（Hector Louis Berlioz，1803—1869）②。无独有偶，柏辽兹也曾改编《马赛曲》为管弦乐作品，并保留了原曲全部六段歌词。和李斯特运用炫技性变奏相比，柏辽兹的《莱茵军团战歌》（Chant de guerre pour l'armée du Rhin？熏'La Marseillaise'，1830）运用的是交响变奏的手法，不断变换器乐织体，增加了合唱部分，独唱在合唱的支撑下完成高潮，以造成轰动效果，这使得《马赛曲》的形态发生了显著的变化。六段风格各异的变奏远远超出了单纯的改编所规定的限度，宏伟的交响乐构思有效地避免了钢琴炫技改编的不足，把《马赛曲》的宏伟性推到极致。

六、舒曼的《维也纳狂欢节》及其他

舒曼（Robert Schumann，1810—1856）在他的作品中，有三处直接摘引了《马赛曲》。作曲家在这三部作品中对《马赛曲》的处理也各不相同：钢琴套曲《维也纳狂欢节》（Faschingsschwank aus Wien，Op.26，1839）属于简单地摘引，但被赋予了象征意义；艺术歌曲《两个法国兵》对《马赛曲》进行了拆分，并做了调性、框架上的变形；管弦乐序曲《交响序曲》（Op.136）则把《马赛曲》和根据歌德文学作品所创作的主题相并置，使之具有了贯穿发展的结构功能。本文将以第一例为主。

《维也纳狂欢节》创作时，舒曼正为《新音乐报》在维也纳发行而奔走，但由于苛刻的书报检查制度，舒曼的努力付诸东流。《维也纳狂欢节》第一乐章引用了妇孺皆知的《马赛曲》，以发泄对奥地利反动政权的不满。由于奥地利在拿破仑战争中屡次失败，出于对战胜国的怨愤和对人民起义的双重恐惧，维也纳当局对《马赛曲》下了封杀令。舒曼不得不采用较为曲折和隐晦的手法，间接表达自己的异见。和他早期钢琴作品一样，这一乐章带有典型的浪漫主义文学特征。第一乐章中段，先进行了大段的重复、模进，直到几欲审美疲劳之际，《马赛曲》的旋律才脱颖而出。令人惊异的是：《马赛曲》原为4/4拍进行曲，此处居然被改为维也纳圆舞曲的3/4拍，形成了风格上的反差效果，别具讽刺意味。而且《马赛曲》仅出现八小节便戛然而止。舒曼既发泄了不满情绪，又便于躲过书报审查制度。在这里《马赛曲》灵光一现，极具象征意义。

七、柴科夫斯基的《1812序曲》

柴科夫斯基（Peter Tchaikovsky，1840—1893）在其《1812序曲》（1812 Overture Op. 49，1882）中的摘引具有很强的象征意义。他以《马赛曲》代表拿破仑军队的入侵，又用一首俄罗斯民间音乐风格的赞美诗《上帝拯救沙皇》（God save the Tsar）来代表本国人民的反抗力量。两个主题虽然都具有一定的英雄性，但在性格上又存在显著的民族性差异，这种差异本身暗示着两个主题的不可调和，从而构成作品戏剧性的主要诱因。作曲家巧妙地在音乐中再现了当年拿破仑军队孤军深入、最终陷入俄罗斯人民游击战争汪洋大海的情景。柴氏所摘引的带有民族特征、反映民族情感的音乐素材，增强了作品的诗意性和象征性，赋予了这部作品浪漫主义的理想化特征，深刻地反映出作品内在的文化寓意。正如海德格尔所言：“诗人比其他人更容易把真理掩蔽入形象之中……。”③endprint

八、德彪西的《焰火》

德彪西（Claude Debussy）《前奏曲》第二册第十二首《焰火》（Feux d'artifice，1912）在尾声中摘引了作为法国国歌《马赛曲》的旋律。该乐曲旨在“描绘一次公共欢庆集会中的焰火，我们听到的是一队乐手演奏的音乐，它在远方渐渐消失”④。这里的摘引只属于简单的国庆场景性描写，并未包含更深层的含义。

结 语

以上几例说明，直到19世纪后半叶，在法国革命结束的近百年里，尽管由于官方的禁令，《马赛曲》仍以摘引、改编等多种方式出现在各国各个时期的音乐作品当中，成为19至20世纪西方音乐史上的一道靓丽风景线。本文所涉及的几位作曲家分布于法国、德国（未统一）和沙皇俄国，在某种程度上反映出《马赛曲》摘引的广泛性，这三个国家都在法国大革命及拿破仑战争中扮演过重要角色。这从一个侧面反映出法国革命思潮对19世纪欧洲音乐的深刻影响。

当然，在上述不同体裁的作品中，《马赛曲》也因为引用手法的不同，作曲家的意图、创作风格差异，而有着不同的音乐形态和文化含义。如本文所论述的那些钢琴改编当中，不少都基于原作进行有限的扩充，这就势必造成音乐内涵不够丰富，音乐形象不够多样化。另外，在改编时，虽然不少作曲家努力将《马赛曲》原本的革命歌曲向钢琴化音乐语汇转换，但往往忽略了不同风格、体裁在表现音乐内涵方面的特点。无论是沙龙音乐作曲家还是李斯特这样钢琴大师，他们所改编的《马赛曲》要么丧失了原作的宏伟性，要么过分追求炫技而造成了音乐内容的空洞。虽然这些钢琴改编都体现出他们最典型的艺术特色，但同时也暴露出明显的平庸音乐特征。在性格变奏大放异彩的19世纪，像李斯特等人的《马赛曲》改编仍采用单一主题变奏，那些传统的旋律、节奏、和声变奏手法已经无法给作品带来更持久的生命力。

相反，舒曼的《维也纳狂欢节》则绕开了这些问题，以文学性的摘引手法赋予了《马赛曲》片段更深的、讽刺性的音乐内涵，将明令禁止的《马赛曲》作为对抗当局的音乐武器，堪称该作品的点睛之笔。正如舒曼曾说的那样：“音乐是更高意义上的诗，每个作曲家都是更高意义上的诗人。”

柴科夫斯基的《1812序曲》既保留了《马赛曲》的音乐内涵，又赋予它新的含义。该作品中，《马赛曲》作为对立乃至对抗性的第二主题，成为全曲结构驱动力的一个环节，为音乐作品注入新的活力。《马赛曲》的发展变化同拿破仑大军远征俄罗斯的失败结合起来，以音乐的手段表现了历史的内容，展现了俄罗斯民族乐派所擅长的宏大叙事，谱写了音乐反映社会、反映文化现象的现实主义新篇章。

由此可见，音乐作品中的素材同社会现实之间是一种深层次的互文关系。《马赛曲》不只是一首曲调，更是时代精神的体现，法国革命思潮对音乐艺术本身有着积极、强烈、广泛而持久的影响。如果说音乐在此前是为贵族服务的话，那么从法国大革命开始，音乐艺术才真正体现出能够为自由服务的因素。音乐真正走出教会和宫廷的小圈子，走向大众，恐怕这也正是众多音乐作品引用《马赛曲》的内在主旨。这也进一步反映出音乐作为上层建筑，来自于社会现实并反作用于现实生活的客观规律。

参考书目

The Cambridge Companion to Schumann？熏 edited by Beate Perry，Cambridge University Press 2007.

①刘经树编著《音乐术语学概要》？眼M？演，中央音乐学院出版社2011年版，第66页。

②关于李斯特、柏辽兹的比较参见：Rosen？熏 Charles. The Romantic Generation. Harvard University Press1998？熏 p. 472.

③？眼德？演海德格尔《哲学论稿》？眼M？演，孙周兴译，商务印书馆2012年版，第21页。

④？眼美？演爱德华·科恩《作曲家的人格声音》？眼M？演，何弦译，杨燕迪校，华东师范大学出版社2011年版，第166页。

王遒 中国音乐学院钢琴系讲师

（责任编辑 张萌）endprint