论“格律化”与新诗的“歌诗化”

诗”——可以入乐歌唱的诗，既是中国古典诗歌的重要组成部分，也是中国古典诗歌绵延千年的一贯传统。然而到现代，中国“歌诗”传统的衰落或者说断裂，新诗出现的严重的诗乐分离，中国现代“歌诗”的极端不发达，却是让人痛心不已的事实。及至于当下，一方面是新诗从创作、传播到接受的全面困境，一方面是当下歌坛平庸、低俗歌词的大流行。个中原因，莫不与现代中国“歌诗”传统的失落相关。因此，如何在当今文化语境之下重续中国“歌诗”的优良传统，如何在更高美学的层次上实现“诗”、“乐”的再融合，如何扭转当今诗坛、歌坛双双没落颓废的严重局面，如何再造中国“诗教”与“乐教”合一的文化理想，成为今天新诗界和音乐界需要共同面对的课题。

问题的关键是：如何实现新诗的“歌诗化”，创造优秀的中国现代“歌诗”或“新歌诗”。

而实现新诗的“歌诗化”，创造优秀的中国现代“歌诗”，是一个系统的艺术工程，需要多方面的努力、多方面的探索。本文限于篇幅，仅就诗体建设的方面进行探讨。本文认为：在诗体建设的方面，可以说“格律化”是实现新诗的“歌诗化”、创造优秀的中国现代“歌诗”的必由之路；进一步讲，此“格律”还不能只是一般的格律，还得从语言的格律发展到音乐的格律，从视觉的格律发展到声音的格律进而到旋律的格律，这个“格律化”的过程才算完成。以下分别予以论述。

首先，不讲格律的诗，或者说自由诗，是不适合入乐歌唱的。跟中国古典诗歌可吟、可唱的“歌诗”传统不同，新诗从源头上就是非歌唱性的，“非歌诗”性的。从黄遵宪的“我手写我口，古岂能拘牵”，到胡适的“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，都强调诗歌如何打破格律，如何实施书面的写作，都没有考虑如何符合格律，如何吟诵歌唱的问题。自胡适起，到“绝端自由”的郭沫若、“现代意识”的象征派、诗体“散文化”的艾青、“现代化转换”的九叶诗人群、“诗意朦胧”的朦胧诗派、“Pass一切”的第三代诗群……，这个通常被认为中国新诗的“主流”在诗艺、诗思上都进行了多方面的探索，取得了丰硕的成果，然而他们的诗作基本上都是自由派的，都是不宜入乐歌唱的。比如艾青。艾青的一些诗作堪称中国新诗成就的代表，然而艾青“散文化”的诗作却是最不适宜歌唱的。有作曲家陆在易先生破此规则，为《我爱这土地》谱曲：“假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：/这被暴风雨所打击着的土地，/这永远汹涌着我们的悲愤的河流，/这无止息地吹刮着的激怒的风，/和那来自林间的无比温柔的黎明……/——然后我死了，/连羽毛也腐烂在土地里面。/为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”（艾青《我爱这土地》）

单从阅读的效果看，艾青该诗无疑是相当成功的，该诗表现了诗人对民族的深切忧愤和对土地至死不渝的深情，动人心魄。单从歌曲的旋律看，陆在易先生的作曲无疑也是成功的，歌曲旋律紧扣诗作深沉的情感内涵和沉郁的美学风格，悲愤而深情。不过，将其作为声乐作品整体看待，尽管歌曲在诗歌的开头和结尾使用反复，段式上又通过旋律的对比和呼应以强化音乐感，然而在歌唱中，歌曲缺乏声响收拢的中心，一段式的歌词使各乐段貌合神离，不规则的句式使各乐句音响分离，韵脚音节随意不定，咬字吐音各自散落，整体的音响效果不佳，其实《我爱这土地》作为歌曲作品是不成功的。应该说，对新诗“歌诗化”而言，在诗体建设的方面，诗艺诗思的高下在其次，“格律”的要求才是至关重要的；情况往往是，那些越不讲格律，诗体越解放，写作越

自由者，与音乐的距离就越远。

接下来会有人问：以上胡适、郭沫若等不也有被谱曲的成功之作吗？确实如此。不过请注意，他们那些入乐歌唱的成功之作，必是格律化的。胡适的诗作被谱成曲的，不是那些“诗体大解放”者，而是那些诗体格律严整者，甚至一般程度的格律化都不够。赵元任曾为胡适的《上山》谱曲：

“努力，努力，努力望上跑！/我头也不回，汗也不揩，/拚命地爬上山去。/半山了，努力，努力望上跑！/上面已没有路，/我手攀著石上的青藤，/脚尖抵住岩石缝里的小树，/

一步一步地爬上山去/……（胡适《上山》）

《上山》的格律主要体现在韵脚上，全诗或交互性或连续性押“ao”、“u”、“i”、“ing”等韵，还有不断的“努力、努力”的喊声，使该诗整体上尚有一定的音韵之美。不过，《上山》格律化的程度是远不够的，尽管赵元任的作曲深刻把握了《上山》努力奋进的风格和蕴涵，然而受歌词本身的影响，歌曲旋律采用A+B+C+D四段连缀，不合头也不合尾，每个段落句式各异每个诗句字数也不等，押韵没有规则换韵也随意，整首歌曲没有形成反复再现、呼应回旋的效果，《上山》实在算不上音乐上的成功之作。不过，其余赵元任谱曲的胡适的《小诗》、《他》、《也是微云》等，还有1980年代流行的以胡适《希望》为原型的校园民谣《兰花草》，都是如“也想不相思/可免相思苦/几次细思量/情愿相思苦”（《小诗》）这样相当“格律化”的作品，不属于胡适“诗体大解放”的文字。而赵元任谱曲的得意之作，也只能是从严整的格律诗中选词，有如以下在诗歌段式、句式、韵律上都很讲究的作品：

“天上飘着些微云，/地上吹着些微风，/啊，微风吹动了我头，/教我如何不想他？/……（刘半农《教我如何不想他》）

郭沫若的诗作入乐有一特殊例子。我们知道，《凤凰涅槃》是郭沫若“绝端自由”创作的结果，按照以上说法，该诗是不宜入乐歌唱的，然而1940年，作曲家吕骥却创作了《凤凰涅槃》的大型声乐套曲。这如何解释？原来，此《凤凰涅槃》非彼《凤凰涅槃》，声乐的《凤凰涅槃》对原诗的《凤凰涅槃》进行了彻头彻尾的文字改编，变成了如下格律化的文字：“足足足足，足足足足，/五百年来的眼泪倾泻如瀑，/五百年来的眼泪淋漓如烛。/流不尽的眼泪，洗不净的污浊，/浇不熄的情炎，荡不去的羞辱。/我们这缥缈的浮生到底要向哪儿安宿？/我们这缥缈的浮生到底要向哪儿安宿？”（郭沫若作词《凤凰涅槃·凰歌》节选）endprint

同样是《凤凰涅槃》，同样是作者郭沫若，现成的优秀诗作不用，却要另外改编歌词，这只能表明格律之于“书面

之诗”和“歌唱之词”，确有分别。

接下来，自然地，那些具有自觉诗体意识的格律追求者，即通常所说的“格律派”，便常常成了作曲家们选词的“词库”。最为典型的，莫如现代诗坛的“新月诗派”和台湾诗坛的郑愁予、余光中。“新月诗派”如徐志摩的《海韵》、《再别康桥》、《偶然》、《山中》、《去罢》、《渺小》、《别拧我，疼》、《我不知道风是在那个方向吹》、《雪花的快乐》等，台湾诗坛如郑愁予的《错误》、《雨丝》、《晨》、《牧羊女》、《小河》、《一碟儿诗话》、《相思》、《情妇》、《偈》、《变》、《下午》、《夜》等，余光中的《昨天你对我一笑》、《传说》、《海棠纹身》、《民歌手》、《白霏霏》、《摇摇民谣》、《小小天问》、《回旋曲》、《西出阳关》、《乡愁四韵》等，都是一些文体自觉、格律自觉的样板之作，都成了音乐家们选词的对象。其中不少还成了久唱不衰的金曲。徐志摩诗《我不知道风是在那个方向吹》，由台湾作曲家李泰祥作曲，歌手黄磊演唱：“我不知道风，是在那个方向吹……/我是在梦中，在梦的清波里依洄。/我不知道风，是在那个方向吹……/我是在梦中，她的温存我的迷醉。/……”？穴徐志

摩《我不知道风是在那个方向吹》？雪

徐志摩这样的诗作，音韵和谐，句式参差，段式规则，诗体自觉而成熟，格律严整而自然，充分体现了新月诗派“三美”的主张特别是音乐美的主张，是很受作曲家偏爱的，也

是很受广大歌友喜爱的。

不过，这里产生了另一个重要问题。我们知道，徐志摩、闻一多同是新月派成员，同属于格律诗派？熏为何徐志摩的诗作大量入乐而闻一多的鲜有见闻（目前见应尚能作曲的《请告诉我》、李海鹰作曲的《七子之歌——澳门》、周白作曲的《七子之歌——台湾》）？新月诗派格律化的“三美”主张还是由闻一多首倡并身体力行的呢？对此问题，或许我们会说，这有徐志摩、闻一多二人在诗歌创作“风格”、“题材”、“技巧”、“观念”等方面的差异，不过，无论作何种解释，我们都回避不了“格律问题”对于徐志摩、闻一多的分别。必须对“格律”问题作更深入的探讨或者检讨，否则格

律之于新诗“歌诗化”的意义将面对质疑。

这里，我们提出“两种格律”的观点。所谓“两种格律”，指诗人在诗歌创作之中，由追求“看”的效果和追求“唱”的效果的不同，产生了诗歌格律上“语言的格律”与“音乐的格律”的差别，即为“两种格律”。“语言的格律”是在语言表达方面的艺术规则，“音乐的格律”是在音乐表现方面的艺术规则。由于语言、音乐的表达都可以在口耳之间以声音的形式进行，所以语言的格律和音乐的格律都共有“声音的格律”。由于语言另外很重要的表现是“看”，音乐另外很重要的表现是“唱”，所以语言的格律另含有“视觉的格律”，而音乐的格律另含有“旋律的格律”。中国古代诗律如“齐言”、“对仗”、“四六句”、“长短句”、“四声八病”等某些要求，现代诗律如闻一多的“音尺”论，朱光潜的“顿”论，林庚的“半逗律”、“典型诗行”论，赵毅衡的“音组”论，陈本益的“顿歇节奏”论等，主要指包含视觉格律和声音格律在内的“语言的格律”。而体现在古代诗歌如“风、雅、颂”、“楚辞”、“乐府”、“南北朝民歌”、“宋词”、“元曲”等之中，体现在现代诗歌如刘半农的《教我如何不想他》、徐志摩的《我不知道风是在那个方向吹》、光未然的《五月的鲜花》、端木蕻良的《嘉陵江上》、梁上泉的《小白杨》、三毛的《橄榄树》、郑愁予的《错误》、席慕蓉的《父亲的草原母亲的河》、余光中的《乡愁四韵》、彭邦帧的《月之故乡》等之中，其中在语言文字的视觉、听觉表现之外，还别有一种音乐歌唱的调子，还别有音韵和谐、节奏鲜明、句式参差、段式规则等特点。它们的音响效果特别突出，超出了一般“读诗”、“吟诗”的那种状态，实际上，那就是包含着声音格律和旋律格律在内的“音乐格律”的体现。回头比较徐志摩和闻一多在诗歌格律上的相同和相异，可以明白这一点。如闻一多的《死水》：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。/也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花；/再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。/……”

（闻一多《死水》）

闻一多是学绘画的，比较重视诗歌的视觉效果，《死水》一方面具有“节的匀称和句的均齐”，是整齐的“豆腐干”；一方面《死水》在“词藻”使用上五颜六色，有“铜的”、“绿的”、“桃花的”、“白的”、“花的”、“青的”等，充分体现了闻一多自己主张的“建筑的美”和“绘画的美”。在“二美”之外，闻一多跟徐志摩一样，也注重“音乐的美”，表面上看，闻一多的《死水》应该如徐志摩的一样可以入乐歌唱。然而，仔细辨析，却发现闻一多的音乐美与徐志摩的音乐美并非同一回事。闻一多的音乐美基于他的有关“音尺”的主张，他主张或三字尺或二字尺，每行诗句的音尺数要相等。闻一多的“音尺论”适应了有声朗读的要求，体现了一种声音的格律。闻一多自己讲得明白，在其著名的《诗的格律》一文中，他说诗的格律分为听觉的方面和视觉的方面；听觉的方面包括格式、音尺、平仄和韵脚，视觉的方面包括节的匀称和句的均齐；前者造成诗的建筑美，后者造成诗的音乐美。①原来闻一多根本只注意了包括视觉格律、声音格律在内的语言的格律，他的“音乐的美”是指包括格式、音尺、平仄和韵脚在内的声音格律的朗读效果，他关于格律诗的主张并没有特别地考虑诗歌入乐歌唱的问题。徐志摩却提出要为新诗创立“新格式与新音节”，②尽管徐志摩没有明确解释何为音乐美，但他诗歌创作中实际存在的可歌可唱的美，有如《我不知道风是在那个方向吹》那种收放起伏、复沓再现、婉转低洄的调子，实际上就是音乐格律的体现。这显然是如《死水》那样整齐的“豆腐干”诗作所不具备的。所以，新诗入乐歌唱的问题，单纯讲语言的格律不够，还得进一步讲音乐的格律。endprint

那么何为“音乐的格律”？如前所述，“音乐的格律”是指音乐表现中的一些艺术规则。具体地说，音乐跟其它艺术门类一样，也有自己的组织形式。它以音乐的语言——音符为基础，在音高、节奏等要素的参与下，以一定的逻辑关系构造成旋律。旋律的推进需要有问有答、前后呼应、因果相续；旋律的发展有重复、模进、节奏的伸展、紧缩与加花等基本手法；还在歌曲的曲式、调式、主题、速度、力度等方面也有一些基本的规则、规律，等等，这些都是音乐格律的体现。诗歌要作为歌词入乐，其本身就不得不或潜伏、或体现、或适应音乐的格律，就不得不在诗歌的句式、段式、韵律、平仄诸方面予以规律化。一首诗只有首先具备音乐格律的潜质，然后该潜质为作曲家所捕捉并被开发出来，最后歌手的演唱才可能取得较好的音响效果。

当然，某一诗作从文字的开始到最后的入乐歌唱，诗体上从语言的格律到音乐的格律？熏从视觉的格律到声音的格律再到旋律的格律，也是一个前后渐进发展、步步奠定基础的过程，各格律之间并非相互对立、相互割裂。大凡一首歌唱的曲子，其歌词不管是诗与否，读起来定是朗朗上口、字句铿锵，听觉上悦耳的；在视觉上，其歌词也一定是句段呼应、分节跨行、错落有致的。艺术发生学和艺术人类学上的“诗乐一体”、“歌诗一体”，决定了语言格律与音乐格律，视觉格律、声音格律与旋律格律具有某种融通性。中国古代入乐歌唱之“歌诗”，如“诗经”、“楚辞”、“乐府”、“南北朝民歌”、“宋词”、“元曲”等，视之莫不具有形式的建筑美，读之莫不具有声音的韵律美。古语有云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”。③对这个经典论述，很多人注意了其中的“诗”、“歌”之别，所谓“诗言志”、“歌永言”的区别，然而却忽略了其中包含的很重要的“诗”、“歌”一体，“诗律”、“歌律”沟通的意义。它是说，“诗是用来表达人的心志的，歌是用来延长诗的语言的，‘五声（宫、商、角、徵、羽）的高低跟长言相配合，‘六律（黄钟、太簇、姑洗、宾、夷则、无射）、‘六吕（大吕、应钟、南吕、林钟、仲吕、夹钟）用来调和歌声，‘八音（金、石、土、革、丝、木、匏、竹）达到和谐，不要搅乱了次序，神、人通过诗歌、音乐的交流便能够协调和谐”。这里表明，“诗”、“歌”虽然来源功用不同，但“歌”以“诗”为前提，是“诗”的唱咏与延长，而咏“诗”之“歌”按‘五声、‘六律、‘六吕、‘八音等规则组织起来，“诗”、“歌”与“乐”便可以达到完美和谐，在表达人类情感、沟通天人之际上统一起来。明白地说，就是“诗”是“歌”的基础，首先有“能歌可歌之诗”，然后“咏诗之歌”配合“音乐的规

则”，最后一首歌曲方告完成。

或许，一个典型的案例——从诗歌《希望》到歌词《兰花草》的改编——能够说明诗歌从语言格律到音乐格律？熏从视觉格律到声音格律，再到旋律格律的整个过程和关系。我们知道，胡适《希望》的原文是：“我从山中来，带得兰花草。/种在小园中，希望花开好。/一日望三回，望到花时过，/急坏种花人，苞也无一个。/眼见秋天到，移花供在家。明年

春风回，祝汝满盆花。”？穴胡适《希望》？雪

从书面阅读的效果看，《希望》一诗语言是白话，内容浅显，就是表达诗人心中的希望，该诗除了情感单纯，格调清新，其余实在没有值得大加阐释的地方。所以该诗几十年来，尽管其作者是名家，却也一直默默无闻，不为广大读者和批评家所注意。不过，该诗自有引人注意之处，便是它的诗体和格律。在平常的诗意之外，该诗别有一种视觉的美和声音的美，它整首一段，每句五言，诗行整齐，而朗读起来，它起伏顿挫，音韵和谐，铿锵有声。这就是说，它兼备视觉的格律和声音的格律，具有语言的格律。更进一步体会，该诗在语言的格律之上，反复吟诵，在敏锐的“音乐的耳朵”听来，它还有旋律节奏的潜质，觉得它是入乐歌唱的好素材。事实也正是如此。在几十年以后，在1970年代台湾的校园民歌潮之中，曲作者张弼、陈贤德发掘了它的音乐潜质，为之谱曲。不过，曲作者也注意到，《希望》一诗如果原封不动照搬入乐，可能并不理想。《希望》全诗共十二句，十二句固然可以六六平分，成为两段歌词，然而在内容上该诗是前八句与后四句对照，不可六六平分。同时，《希望》一诗固然音韵和谐，押韵工整，读之甚好，但从歌唱的角度看，某些音节尚不够圆润和谐，如“坏”、“祝”、“汝”等字比较拗口，还有诗行后四句的“a”韵太响，跟前八句的“ao”、“e”两韵对比太强，韵脚的突转可能脱离歌曲音响的中心。综合多方面考虑，歌词《兰花草》便对原诗《希望》作了较大的改编。一是句式的改编，为适应《兰花草》民谣风格的一段式曲式，适应每两句旋律构成的逻辑整体的歌曲句式，原诗十二句扩展为十六句，分成两个八句，四个四句或者八个两句，使歌词无论内容上还是形式上均与歌曲旋律的段式、句式形成对应。二是韵律的改编，改为后八句尾韵全押“ang”韵，同时配合句尾韵，全诗也通押腹韵和句首韵，诗歌韵脚于是在少数“遥条辙”之外，其余多数为“言前辙”和“江阳辙”，分别有“山”、“兰”、“园”、“望”、“看”、“看”、“兰”、“然”、“转”、“眼”、“天”、“兰”、“暖”、“房”、“相”、“忘”、“将”、“愿”、“偿”、“满”、“添”、“香”等音节。经过这样的改编，原诗纯洁清新、柔和婉转的风格保留了下来，同时原诗音响、音乐的潜质被充分发掘出来，还大大增强了歌词的音乐感、旋律感，增强了歌曲听觉的、歌唱的效果。于是，有了几十年以后《希望》一诗的重见天光，有了当代歌坛上久唱不衰的《兰花草》：“我从山中来，带着兰花草。/种在小园中，希望花开早。/一日看三回，看得花时过。/兰花却依然，苞也无一个。/转眼秋天到，移兰入暖房。/朝朝频顾惜，夜夜不相忘。/期待春花开，能将夙愿

偿。/满庭花簇簇，添得许多香。”？穴歌词《兰花草》？雪

至此可对全文作一个简单的小结。如何实现新诗的“歌诗化”，如何创造优秀的中国现代“歌诗”或“新歌诗”，以上表明：“格律化”可以说是现代“歌诗”在诗体建设方面的一条必由之路；更深入地说，这里所讲“格律”还不只是一般的格律，还得从语言的格律发展到音乐的格律，从视觉的格律发展到声音的格律进而到旋律的格律，这个“格律化”的过程才算完成。从这里入手，或许，这正是当今中国新诗突破困境、歌坛扭转风气、现代“诗”“乐”再融合、再造“诗教”与“乐教”合一的文化理想的开始。

①闻一多《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》第七号，1926年5月

14日。

②徐志摩《诗刊牟言》，《晨报副刊·诗镌》第一号，1926年4月1日。

③《尚书·虞书·舜典》。

？眼基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目“中国现代诗歌与音乐关系研究”（10YJC751082）？演

童龙超 西南大学中国新诗研究所副教授

？穴责任编辑 金兆钧？雪endprint