马王堆一号汉墓乐俑再探

2014-07-26朱诗旖

人民音乐 2014年5期

引言

1972年长沙东郊五里牌乡马王堆一号汉墓（以下简称一号墓）出土了一套乐俑①，分歌舞俑和吹竽鼓瑟俑两组。它们似乎再现了墓主生前的宴飨乐舞场面，由此可窥探西汉乐舞型态。

但有关马王堆乐俑研究成果只有一篇专题论文《西汉彩绘乐俑》②和一些专著，如《中国音乐史图鉴》③、《中国乐器组合录》④等。且以上论著仅关注吹竽鼓瑟俑，未提歌舞俑。根据《长沙马王堆一号汉墓》所述：吹竽鼓瑟俑和歌舞俑共出于一号墓北边箱。因此，本文拟将共出的奏乐俑、歌舞俑看作一个整体，并试用二重证据法，将地下文物与地上文献结合，再探乐俑的表演形式、功能和历史文化意义。

一、乐俑的表演形式及功能

（一）乐俑的表演形式兼及乐器组合

马王堆一号汉墓年代在西汉初期，共出土乐俑十三件，分歌舞俑和吹竽鼓瑟奏乐俑两组。歌舞俑中有四件舞俑，四件歌俑。舞俑两个一组，分别以竹钉固定在木板上。俑人皆跪坐式。舞俑姿态各异。（见图1）

图1 马王堆一号墓歌舞俑⑤

奏乐俑共五件，三件鼓瑟，两件吹竽，皆跪坐式。鼓瑟俑手腕前伸，作鼓瑟状。三件瑟均为模型器，大小形制相同，有首、尾岳和弦枘、弦孔，张9弦，未嵌底板。两件吹竽俑拇指分开，其余四指合拢，手腕、手掌向上，作持竽状。出土时，竽均已掉落。两竽也是模型器，每竽14管，管系竹片削成。⑥（见图2）

图2 马王堆一号墓奏乐俑⑦

依据上文描述，马王堆汉墓奏乐俑和歌舞俑组成了一个由奏乐者、歌者、舞者三部分组成的乐舞表演队伍。静态的歌舞俑无法显现它们的演出内容？熏附带乐器的奏乐俑则为我们研究乐舞的器乐部分提供了可能。

奏乐俑展现的乐队有两竽三瑟，这种乐器编配似乎是汉代乐工经过慎重考虑之后的有意所为。在乐器数量的使用上，由于竽的音量较大，用两件。瑟的音量较小，用三件，实现了音量的平衡。⑧在乐器音色的选择上，吹奏乐器竽，音色线条感强，而弹拨类乐器瑟，音色的颗粒性强。这样的组合可增加了音乐演奏中音色的丰富性。此外，一号墓西边箱第三层南侧还供出了实用乐器竽和瑟，这也为吹竽鼓瑟俑乃仿汉初真实乐队编制而作，提供了有利证明。

（二）乐俑与宴飨乐舞表演

一号墓墓主人为长沙国丞相馱侯利苍的妻子——辛追。其墓形制为椁墓，葬具由椁室、四层套棺以及垫木组成。椁室中室被四个箱室环绕，随葬器物集中放置在四个边箱之中。⑨相比装满器物的东、西、南部三个箱室，北部头箱较为疏空，被布置成为了一个舞台。箱室四壁丝织和帷幔，箱西部陈设着漆屏风、漆几等起居用具。背靠漆屏风有一座位，座位前放着两双丝履、一支手杖。箱东部立着乐俑以及女侍俑。箱中部放置着漆钫，漆勺和陶壶等酒器以及漆案，案上有漆耳杯和盛有食品的小漆盘等宴享用品。⑩巫鸿根据上述场景结合相关文献推测，背靠画屏的空位是为馱侯夫人设置的“灵座”或者“神位”。{11}笔者综上推测，此处是墓主人辛追死后享用酒食，欣赏乐舞的所在。乐俑即宴飨乐舞的表演者。

考虑到由乐俑的排列布置，可窥探宴飨乐舞的队列形式。笔者将乐俑出土位置图列于下方，对应图1、图2奏乐俑、歌舞俑下方代码确定：奏乐俑的位置比较集中，它们大都背对老夫人的灵位，竽在前。瑟在后排列，歌俑中的一组紧靠奏乐俑面朝南侧立在箱北部，似乎未被移动，其余皆因年代久远，墓中积水，已无法判断下葬时的位置。但可以肯定的是，上文图1、图2中歌舞俑和奏乐俑的排列并非乐俑在墓中的陈列方式。一些论著以图二中的乐队排列，研究汉代乐队编排，是有待商榷的。{12}

图3 马王堆一号汉墓北边箱子随葬器物分布图{13}

此外，根据1974年出土的山东临沂银雀山8号墓乐舞俑和1976年山东临沂出土的金雀山9号墓竽瑟之乐帛画，以及相关传世文献，笔者推断马王堆乐俑呈现的竽瑟乐舞{14}，很可能是西汉年间一种类型化的宴飨乐舞。山东银雀山8号墓，年代在西汉中期，出土乐舞俑共9件。奏乐者2人皆为跪坐，1吹竽；另1人似在抚瑟。舞者4人。另有观赏者1人，跪坐。奴婢2人，1个俯身跪拜；另1个跪坐，上身半起，左手上擎，似乎在奉献酒茶糖果之类。{15}

图4 银雀山8号墓乐舞俑{16}

临沂金雀山9号墓，大概属汉武帝年间。此墓墓主人棺盖之上覆盖着一幅帛画。帛画上部绘有日月，日月之下有仙山和琼阁，琼阁内有4名侍女正侍奉着端坐的主人。其下部5人为歌舞场面，有二人分别鼓瑟、吹竽，二人和乐伴唱，中间是一女子身着彩衣，婆娑起舞。{17}并且这两件音乐图像所呈现的竽瑟乐舞，都与宴飨场面相关。此外西汉桓宽《盐铁论·散不足》：“今富者钟鼓五乐？熏歌儿数曹？鸦中者鸣竽调瑟？熏郑舞赵讴。”{18}《吕氏春秋·分职》：“今有召客者，酒酣，歌舞鼓瑟吹竽。”{19}进一步证实，西汉时竽瑟乐舞常在宴飨场合表演。

“大概从周代开始，中国人就相信人死之后魂魄分离，所以中国古人在丧葬方面便呈现出两方面的追求：一方面帮助魂气顺利升入天界，一方面努力使形魄在地下享受与生前一样的生活。”{20}以上墓葬中随葬的竽瑟乐舞图像，正是汉代人视死如生观念的体现。

二、简析一号墓乐俑的历史文化意义

（一）马王堆乐俑的历史意义

竽瑟乐舞乃西汉年间常见的一种宴飨乐舞形态。马王堆乐俑又是迄今发现的竽瑟乐舞图像中最早，且富含信息量较大的一例。根据马王堆乐俑在墓葬中所处的场景，以及墓葬年代、墓主人身份等，可进一步研究竽瑟乐舞的历史文化意义。

黄翔鹏先生曾提出，中国古代音乐史可分为三大阶段：以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段{21}。钟磬乐舞以钟磬乐队伴奏；歌舞伎乐则以丝匏乐器组成的管弦乐队伴奏。马王堆汉墓乐俑呈现的管弦乐舞型态早于相和大曲，乃迄今所知歌舞伎乐的最早型态。并且，根据史料以竽瑟组合为乐队伴奏的乐舞形式先秦已产生。上文提到的《吕氏春秋·分职》：“今有召客者，酒酣，歌舞鼓瑟吹竽。”以及《九歌·东皇太一》“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮娇服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”{22}皆先秦文献，并描述了竽、瑟伴奏下的歌舞场面。endprint

此外，竽瑟乐舞的器乐部分——竽瑟乐队，先秦已十分常见。《诗经·小雅·鹿鸣》：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”{23}《墨子·三辩》：“昔诸侯倦于听治，息于钟鼓之乐；士大夫倦于听治，息于竽瑟之乐；农夫春耕夏耘，秋敛冬藏，息于聆缶之乐。”{24} 另，汉代文献中也不乏有关竽瑟合奏的记载。《淮南子·道应训》：“酒肉以通之，以竽瑟以娱之，鬼神以畏之。”{25}《史记·苏秦列传》：“秦成，则高台榭，美宫室，听竽瑟之音。”{26}“竽瑟”二字连用在文献中是极常见，或可与“钟磬之乐”（钟鼓之乐）接近。先秦至汉代的文献中还常将“竽瑟”与“钟磬”（钟鼓）连用，看来，先秦时期竽瑟主奏的丝竹乐队和钟磬主奏的金石乐队，应是共存的两种表演方式。{27}

考古资料方面，根据迄今东周墓葬音乐文物出土状况，楚墓中常见竽瑟共出。笔者先按墓葬年代顺序将先秦墓葬中竽瑟共出的情况列出。（见表1）

表1 春秋战国时期竽瑟之乐出土概况一览表

综上，大量的考古材料证实，竽瑟组合乃先秦常见的一种乐器组合形式。结合文献记载，以竽瑟组合为器乐部分的乐舞也产生于先秦，并传承至汉。一号墓乐俑虽为图像材料，但综合上述文献及考古资料，及同出于一号墓椁室西边箱第三层南侧的实用乐器竽、瑟{40}，可推断这种表演方式是汉初真实乐舞场面的再现。洛庄汉墓双音钟的出土证实先秦钟磬乐在西汉初期并未消失，{41}竽瑟之乐产生于先秦则说明丝竹乐在汉以后的兴盛并非一蹴而就。先秦至汉，钟磬乐舞和竽瑟乐舞是两种并存的表演形式。竽瑟组合作为特定乐队组合形式，形成于先秦。至汉代，因丧葬习俗变化，实用乐器的出土减少，但从上文的三例音乐图像可知，汉以后竽瑟之乐仍在延续。汉唐间管弦乐队的繁盛恐怕与之有一定渊源。由此推测，歌舞伎乐实际萌芽于先秦，至汉唐得以延续、发展，并逐渐成为主流乐舞型态。

（二）马王堆乐俑与楚文化

从上述文献来看，吹竽鼓瑟俑呈现的竽瑟之乐流行于中原各国。但就现有考古发现看，它与楚文化似乎有着特殊的关系。马王堆地处湖南长沙，属先秦楚地。上文提到的山东临沂乐舞俑和竽瑟之乐帛画，虽发掘于西汉时期的山东，但临沂属于山东南部，是后楚文化和泛楚文化{42}范围。此外竽瑟之乐“帛画中纺绩妇女，短衣左衽，反映了楚国左衽的风俗”{43}。西汉有关竽瑟乐舞的三件音乐文物都与楚文化有着显而易见的关系。反之，除马王堆汉墓外，迄今发掘的其他三座西汉时期大型墓葬：山东洛庄汉墓、广东南越王墓、江苏大云山墓，皆有瑟、无竽笙。{44}故马王堆出土的竽瑟乐舞很可能是具备地方风格的乐器组合形式。从出土实物、出土文献和传世文来看，竽瑟之乐确实与楚文化密切相关。

综上，竽瑟共出的墓葬都是楚系墓葬。{45}并且，迄今所知最早的一例竽瑟共出现象是在楚文化的发源地之一——当阳。李纯一先生在《中国上古出土乐器综论》中提出：笙、竽出土的两个集中地区分别是湖南长沙、临澧到湖北江陵、当阳、随县及河南信阳一带东周楚国地区，另一个是云南江川、晋宁等滇池地区。两区笙、竽的吹嘴形状、笙斗质料和管数多少有所不同，李先生分别称它们为楚笙和滇笙。从李先生列出的楚笙出土情况可以看出，凡有楚笙的墓葬均有瑟。然与滇笙共出的乐器则是具有云南地方特色的铜鼓。{46}

从传世文献来看，描述竽瑟乐舞的文献《九歌·东皇太一》乃战国末期楚人屈原所做，所述乃楚地祭祀乐舞场面。出土文献中，《上博简》第七册有《君人者何必安哉》一篇，整理者将其中一句释读为：“楚邦之中有飤田五正竽管衡於前，君王有楚，不听鼓钟之声，此其一违也。”简文中的竽管字型为，整理者将释作“竽”并无争议，此字形在出土材料中较为固定。被整理者释为“管”，依据是“元”与“管”古音相通，所以有“竽管衡於前”之说，这种释法极少有人争议。而赵平安先生提出：这段文献中应释作“瑟”。即“楚邦之中有飤田五正竽瑟衡於前，君王有楚，不听鼓钟之声，此其一违也”。近期另有学者也提出新的论据证明了此观点的正确性。{47}这段文字的内容是楚君不听属诸侯阶层该享用的钟鼓之乐，而欣赏属士大夫阶层的竽瑟之乐。这进一步证实了“竽瑟之乐”在楚地的盛行。

综上所述，虽不能排除其他地区存在竽瑟组合的可能性。但可以肯定竽瑟合奏是楚地常用的乐器组合形式，可用于楚地祭祀乐舞伴奏和宴飨场合，与楚文化有特殊的关系。西汉长沙国在先秦分属楚地，竽瑟乐舞很可能承自楚文化。楚国，西周初期建立，东周逐渐强大，“国力最盛时，领土东至江苏、浙江沿海，南至湖南南部，北至河南中部、东北部、山东南部，西至四川东部，几乎南半个中国，悉受其统辖。”{48}经历了近八百年的历史，被秦所灭。从迄今所知的考古发现来看，经历了多年经营的楚文化，并未随着楚国灭亡而消失。它“对荆楚以外的其他地区和楚国灭亡之后的秦汉文化都存在着深远的影响”。{49}

西汉长沙国的都城位于今湖南长沙，是先秦时期楚国的青阳之地，乃“楚国南部最重要的城市之一”{50}，秦为长沙郡郡治，但受秦统治不足二十年的时间。楚人并不甘于被秦统治，有“楚虽三户，亡秦必楚也”谚语{51}为证。所以秦文化对楚文化的影响不大。“到了西汉早期，湖南地区仍然保留着浓厚的楚文化因素。”{52}历史学的研究成果为马王堆汉墓奏乐俑展示的竽瑟之乐源于先秦楚文化提供了有力证明。马王堆乐俑的出土，则从音乐史方面证明了楚文化的源远流长。

结语

马王堆汉墓乐俑呈现的竽瑟乐舞是西汉时期类型化的宴飨乐舞形式，其器乐部分为管弦乐队，与汉唐歌舞伎乐相似。由此推断，竽瑟乐舞是汉唐歌舞伎乐的萌芽形态，竽瑟乐舞在先秦文献中有迹可循，可推测先秦时期竽瑟乐舞和钟磬乐舞是并行的两种表演方式。但汉以后钟磬之乐逐步衰落，而在先秦竽瑟乐基础上愈加完善的管弦乐队成为社会音乐生活的主流。这种变化产生的原因有多种，笔者推断可能与青铜制造业衰落、铁器推广有关，也与周代统治者重视雅乐，汉代帝王推崇俗乐有关。笔者以为，在黄翔鹏先生的“断层”论下，隐含着钟磬乐和丝竹乐的此起彼伏，先秦至两汉的音乐型态看似存在断层，实有暗线相连。此外，马王堆乐俑除了在音乐史中有重要历史地位外，其文化意义也不容忽视。从文献和考古实物来看竽瑟乐舞与它的伴奏乐队竽瑟组合与楚文化密切相关。马王堆乐俑的出土为我们找寻西汉长沙国与先秦楚文化传承关系提供音乐史领域的证明。endprint

①根据《乐记》：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄谓之乐”等相关文献，可知“乐”字在上古时期是包含歌、舞、乐三者的整体。故本文用乐俑代表歌舞俑和奏乐俑。

②吕树芝《西汉彩绘乐俑》，《历史教学》，1984年01期。

③刘东升、袁荃猷编撰《中国音乐史图鉴》，北京：人民音乐出版社，1988年版。

④唐朴林《中国乐器组合录》，中国文联出版社，2002年9月第1版。

⑤中国科学院考古研究所，湖南省博物馆编？押《长沙马王堆一号汉墓》下集，北京：文物出版社，1973年版第176页。

⑥同⑤，第100页。

⑦同⑥，第181页。

⑧唐朴林《中国乐器组合录》，北京：中国文联出版社，2002年9月版，第36页。

⑨⑩湖南省博物馆、中国科学院考古研究所编：《马王堆一号汉墓》上集，北京：文物出版社，1973年版第35页。

{11}巫鸿《黄泉下的美术》，北京：文物出版社，2010年12月版，第67—68页。

{12}唐朴林《中国乐器组合录》，北京：中国文联出版社，2002年版，第36页。

{13}中国科学院考古研究所，湖南省博物馆编？押详参《长沙马王堆一号汉墓》上，文物出版社，1973年版，第35页

{14}为方便下文表述，笔者根据乐俑的表演形式将其呈现的乐舞命名为竽瑟乐舞。

{15}周昌富、温增源？穴主编？雪：《中国音乐文物大系·山东卷》，河南：大象出版社2001年版，第211页。

{16}彩绘乐舞俑9件图片拍摄于银雀山汉墓竹简博物馆，右起第一个为鼓瑟俑、第二个为吹竽俑。

{17}周昌富、温增源主编《中国音乐文物大系·山东卷》，河南：大象出版社2001年版，224页。（图4同出于此初）

{18}王利器校注《盐铁论校注》，北京：中华书局1992年7月版，第353页。

{19}陈奇猷校《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社2002年版，第1667页。

{20}古方《千年不朽的神话--图说马王堆汉墓》，重庆出版社，2001年版，第37页。

{21}中国艺术研究院音乐研究所编：《黄翔鹏文存》，山东出版社，2007年版，第94页。

{22}？眼宋？演洪兴祖编撰《楚辞补注》，中华书局1983年版，第54页。

{23}程俊英编撰《诗经译注》，上海古籍出版社，2004年版，第245页。

{24}王焕镳《墨子校释》浙江古籍出版社，1987年版，第36页。

{25}何宁撰《淮南子集释》，中华书局1998年版，第909页。

{26}？眼汉？演司马迁《史记》，中华书局1959年版，第2248页。

{27}文献记载有的为“钟鼓竽瑟”，如《管子·任法》“钟鼓竽瑟”、《韩非子·外储说左上》“钟鼓竽瑟不鸣”、《战国策·齐策五》“钟鼓竽瑟之音不绝”、《晏子春秋·外篇第八》“非不知能扬干戚钟鼓竽瑟以劝众也”、《说苑·正谏》“乃屏钟鼓，除竽瑟”。有的为“钟磬竽瑟”，如《礼记·乐记》“然後钟磬竽瑟以和之”、《史记·乐书》“然后钟磬竽瑟以和之”、《说苑·正谏》“止坐殿上，则出钟磬竽瑟”。

{28}参考宜昌地区博物馆？押《湖北当阳赵巷4号春秋墓发掘简报》，《文物》1990年第10期，第29—31页。

{29}一件漆瑟和两件笙置于一号陪棺棺盖上，另外二号陪棺棺盖上还放置着一件木瑟和和数件铜铃等。

{30}湖北省宜昌地区博物馆赵德祥执笔《当阳曹家岗5号楚墓》，《考古学报》1988年第4期，第464页。

{31}湖南省博物馆《长沙浏城桥一号墓》，《考古学报》1972年第1期第67、68页。

{32}鼓1件，瑟5件，笙2件，放置在曾候乙墓侍妾棺。吴钊《追寻逝去的音乐踪迹，图说中国音乐史》，东方出版社1999年版，第70页。

{33}参考随县擂鼓墩一号墓考古发掘队：《湖北随县曾侯乙墓发掘简报》，《文物》1979年第7期，第6页。

{34}江陵县博物馆《江陵枣林铺楚墓发掘简报《江汉考古》93—94页。

{35}湖南省博物馆、常德地区文物工作队《临澧九里楚墓》，《湖南考古辑刊》3辑，第103页。

{36}胡光福《张集战国墓出土乐器浅淡》，《中原文物》1995年第4期，第115—116页。

{37}湖北省荆州地区博物馆《江陵雨台山楚墓》，文物出版社1984年版，第9—20页。

{38}《包山楚墓》包山楚墓，湖北省荆沙铁路考古队，北京：文物出版1999年版，第25页。

{39}益阳地区文物工作队《益阳羊舞岭战国东汉墓清理简报》，《湖南考古辑刊》2辑，第71—72页。