声有哀乐 情无东西

我走在凄清的路上，天空正飘着濛濛细雨，在这寂寞黯淡的暮色里，想起我们相别在雨中，不禁悲从心中生……”

此为台湾原著民作曲家李泰祥先生所创作的歌曲《走在雨中》的歌词。现如今这位走在凄清路上的孤独行者默然地驻足在古稀孔子的生命驿站，与我等相别在红尘了。而他的歌迷却注定在这寂寞、暗淡的暮色里悲从心中生。在此送上一个曾醉沁泰祥其声于情，却不曾挂怀泰祥其人于心的流行音乐食客的哀思吧！

庄子妻亡击缶而舞以祭，伯牙悼子期断弦以哀当属史话个例，着实不必以为然。然蓬兴于市井的追思百态盖因思者与逝者的生物学关系之亲疏，以及社会学圈际之远近而各异却渐显端倪。比如亲朋以泪，乡谊以情，兄弟以酒，知音以歌……我等如光天化日下流行的一干人系与其说是因为李泰祥的绝尘而感怀生命与艺术，毋宁说是因着李泰祥的词歌而感念于一个有情有意的“旧时代”——那个橄榄树与何日君再来的纯情卡带岁月。“子猷掷琴哭子敬”那是古昔人琴合一的声随人踪灭的一了百了。而今夕这万物皆可随处惹尘埃的网络时代，尽管这位宝岛上的游吟诗人已然弃琴驾鹤西游，然其绝响犹在耳畔、犹感天地、犹动人心，焉有人歌俱亡之虑呢？

少时听齐豫而恋《橄榄树》方知李泰祥。但我这个坛上聚众浸淫古典，坛下孤寂偷腥流行的音乐食客于流行音乐只是随性贪吃迷醉，从不追问大厨从哪里来，是何方神圣。因此，直到虎符临门才在谷歌和百度的“举报”下，略晓他生长于上世纪40年代日统时期的台湾，出身虽贫寒但有幸少年即入科班，学过美术印刷，拉过小提琴，功至台北市立交响乐团首席。再后来游学德美，归来荣升台湾省立交响乐团及国立台湾大学管弦乐团指挥。闲来喜善音乐创作，因之修学得法、研习有道而秉承春风大雅，故也曾写过令音乐行家侧耳的“秋水文章”——如由他编创的声乐与管弦乐作品《客家山歌——山老田》；以传统布袋戏为音乐素材，融声乐、锣鼓、吹管及弦乐为一体的现代舞剧《惊见霓虹关》，还有为台湾民谣《天黑黑》、《丢丢铜》编配的大型管弦乐以及钢琴五重奏《气、断、流》、阿美族史诗清唱剧《吉拉嘎山》、歌剧《张骞传》等。然而，此不菲的创作列表中最令笔者醒目提神的倒是他的那些实验性的“先锋大作”——如在70年代初于台北首次尝试实验性多媒体演出；如以磁带音乐（Tape Music）《雨、禅、西门町》对法国现代作曲家谢菲尔所操持的具体音乐的尝试。想必那首用国语、台语及原住民语为女声、打击乐、钢琴及弦乐四重奏所作的室内乐《山、弦、巢》是对德国先锋派作曲家施托克豪森的空间音乐形式的试验。凡此种种的艺术经历让我举眉瞠目之时安能不想起那位同样是学习小提琴，并也终成圣彼得堡歌剧院管弦乐队首席的意大利著名作曲家、印象派与新古典主义的代表人物、以《罗马喷泉》、《罗马松树》、《罗马假日》著称于世的雷斯皮基。当然，在形式与结构上的或大或小，内容与技术上的或深或浅的器乐作品等身而又以歌曲著称于世这一点上，也让我想到了德国的那位同样在歌曲的花丛中藏匿着无数交响大炮的“歌曲之王”舒伯特。看来在艺术创作上，当真没有大作品，只有大艺术家。或者也可以反过来说，没有小作品，只有小艺术家。所以，艺术史记中划分作品的大与小不唯是简单地唯形式论，而是更多地参鉴作品中所蕴藏的精神与思想之能量。故而肖斯塔科维奇的单乐章《第二交响曲“十月”》虽篇幅有限仍算大作品；朱践耳为竹笛与22件弦乐器而作的单乐章《第四交响曲》虽乐队规模不大但也算是大作品。若依此为座标孤论音乐史中作品规模小、数量少那是任谁也比不过那位苦于流言、死于流弹的音乐哲人韦伯恩。其一生如凤毛麟角般的“格言警句”加在一起不过31首，将其全部录成慢转唱片不足一盘。但你若就此敢说他的作品如《三首宗教民歌》、弦乐四重奏《六首小品》等应该算不上大。呜呼！那位窃喜勋伯格死了的“法兰西现代乐之父”布列兹绝对会跟你急。因此，我等还真不必陷入“曾经沧海难为水”这一恃才自缚之绝境而忤逆普罗之喜闻、其乐见。反倒是应有“黄河之水天上来”的向学胸襟，与“奔流到海不复还”的至理胆识。唯如此以他山之石攻玉，以舶来圣火煮茶饭，方能化音、形、意、色于民气，取风情于世界潮流，进而归向普世精神的人类艺术大舞台。

横竖里外看下来，客观地说，尽管李泰祥先生的器乐创作形式与风格灵活多样，其先锋作曲技术与现代美学卓见也可以说是“曾经沧海”。但笔者无论从全球华语歌曲的整体，还是从台湾地区华语歌曲分支来“科考”他的歌曲创作，其实都尚无可圈点的奇石异峰——既无高深的作曲技术独善其身，亦无独到的韶风乐格兼济天下。那么何以使李泰祥能够成为亿万歌迷迷信的“金马王子”就成为一个当局者不得不虔心面对的一道思考题。果报承因，悟理见性。鉴于此，我们应该也是必须找到李泰祥其人其乐里倾动信众的“普世魔咒”。这“魔咒”倒不一定是理性技术上的雅俗高下之分，或许它仅是感性情怀的冷暖虚实之别。而究其李泰祥的创作，他显然属于以情感人，撷情寓理的唯情论者。也因之他在歌曲创作上的情不分地域、阶级乃至东西方的美学取向，使他赢得了“台湾记忆”之雅誉。比如那棵根深叶茂、四季常青的《橄榄树》就是由他植培在东方歌曲作家足迹罕至的西方教会调式的菩提园中——全曲采用b多利亚小调创作而成。统观全曲，b多利亚小调大六度特色音程（B-#G）的运用就其西方教会调式的理论体系而言近乎标配。主音B与调式特性音#G的或显或隐的联系，以及在稳固特性音#G在本曲的突出地位的前提下，曲作家又适时地将b多利亚小调的平行大调的主音D做为承句和转句的落音，这样就客观上使B多利亚小调与D利地亚大调共有的特性音#G有可能成为两个同构调式的交替媒介与主音转换轴。而这种同音列但不同主音的调式交替更迭，必然使得原本色彩、情绪单一的阴柔小调平添了一股大调的阳刚之美——李泰祥正是采用以上调式技术来完成作品情绪的多样性之表达的。其用音之术似引天上之水入黄河，其声之雅可推可敲，但又没有突破大众所能承受的技术上限。其情之真走心入理，但也没有流于煽情口水之感性下限。可谓拿捏得体、适度、恰当。

同为华人而又充分地运用西方教会多利亚小调出奇至圣的范例，当属由德高望重的作曲家施万春先生以柯岩诗谱曲的艺术歌曲——《送上我心头的思念》。该曲主歌部分以be多利亚小调开始，婉约内敛地倾诉着对逝者的思念之情。诗与曲跌宕交融，情与理相映生辉。而这独特韵味的倾诉，不能不说是曲作家独特的内心直觉和恰当的调式选择使得这种思念产生一种此曲只应天上有的华贵与悠然见南山的清新。当然也可能有人认为此两曲是以东方雅乐羽调七声音阶结构而成。但如果展卷凝神地透析两位曲作家的调式音级布局，用心揣度其用音思路，似乎还真难自证这七音迷阵是曲作家当真怀着决绝的“中国心”在恪守着东方民族雅乐音阶的律法宗规。如此看来，在两者音级素材完全相同的情况下，究竟是彰显西方风采，还是展露东方情韵之关键看点在用音理念。其核心技术差异是西方教会调式的音级应用并无自然为正、变化为偏的等级观念。表现在创作中则着意强调、突出与众音阶不同的特性音程。而东方的雅乐七声音阶对音级的具体使用基本上还是围绕五声音阶进行，变徵和闰这两个“异类”则更多的是出于守戍民族风格这一意识操守而被当做“胭脂”缀饰于调式的正副音级，从而导致其被淡化、边缘化、色彩化。据此观照李泰祥、施万春以及稍后提及的赵元任在歌曲创作领域里的开疆扩土之举，无一不是依情而动、依理而成。那超凡入圣的彼岸胜景，焉能不令彷徨于此岸的我等自觉地折回到艺术创作之情感起点，去厘定理性的外延所能圈定的感性内涵，继而声情并茂，转而怡涤人心呢？想必这依乎上法而得的天上之水所沐浴的不应该仅仅是众生的身心，还应该能够滋哺起原创族群感知天地大爱的旷世情怀。然而，即便身处地球已成村落的无国界时代，要消弭此东西方间视听隔阂又绝非是当下那些离经叛道的感性勇者所能孑然为之；自然也不是坛上这些谈经论道的理性智者所能独家包办。窃以为，推倒此“墙”或许需要的正是如上发轫的智者之勇。假使从这一点回望近代中国坎坷但并不漫长的音乐发展之路，也还是多少令守望者有些今不如昔的尴尬——如民国时期由赵元任作曲、刘大白作词的《卖布谣》的尾声部分也应用了多利亚小调。虽只是烟花般怒放即谢的调式交替和转调模进，但其对全曲色彩的渲染与情绪的烘托不可不可谓神来的点睛之笔。endprint

在笔者暇时所及的近代华语歌曲中，好像还真难找到像李泰祥的《橄榄树》这样如此洋为中用、不拘一格地运用西方教会调式，且还如此成功地膨化出老少咸宜的美味。这在他所主张的“艺术应走出象牙塔，在高雅与大众音乐之间开辟一个新空间”的音乐普及与推广的思想既是貌合的，又是神离的。神离是因为他用象牙塔的高雅手段，唤醒了大众的通俗情感进而达到貌合之境象。这在很多艺术作品里都时现时隐地存在着即满足大众情感需求的表层结构，又能使艺术家自满于心的深层结构。这样的双重结构是千世垂成的艺术品之天然属性。正如有乐人评曰：在西洋音乐、民族音乐和民歌三者的融合上，李泰祥几乎是华语乐坛唯一能做到作品既有山野情趣，又不乏庙堂高雅的人。

沁入人心的永远是沁出人心的。艺术的兴与衰说到底还是对应人心的善与恶。因此，无论你是创作的主体，还是受众的客体，都应毗仁择义、依心而为、秉德而往。然若主体之德不厚，其艺不精，品性之“五行”不全，那么纵使你悬头向昊天，终也难将繁星皓月映入你的心田。恰如李泰祥所说的那样，“艺术家要把爱情的力量升华为崇高的境界，把不断发生的情感融化为动人的花朵——这就是音乐”。依此推演开来，做为物质的冰是具体了的气；物质的水是抽象了的冰；精神的气又是升华了的水。而具体到精神领域就是，不同层次的觉，决定了不同层次的法。而万法归心的法又是依仗不同层次的悟而得。就一般情形而言，心智与法度都不会超越觉的层次而发生。倘若超越那个层次而发生，那么这个法就不会真实，就是虚的、伪的。正所谓“法不孤起，必仗缘生”。而这个必仗之“缘”于创作而言即为觉悟。假如有勇者平日里学而不思，甚或不学不思而沦为鲜觉寡悟而孤起法，那么任凭他机关算尽，其结果多半也还是华而不实、索然无味。世事无独有偶，因此那些情与理皆为无源之水、无根之苗，但仍惺惺作态，仍假艺术之名的所谓作品当然也就不会感人肺腑，遑论历久弥新。由此可鉴，李泰祥的先觉于《橄榄树》的内容表达之法力，因以多利亚小调与利地亚大调的理性混搭恰好切合了三毛歌词所蕴含的情感而鱼跃至海市蜃楼的审美层次。这种超越东西方美学藩篱的唯情感论的音响选择本身就是曲作家悟的因果。情为体，声为用，如此这般或许能使无阶级等差的技术对无种族品级的情感描述通过普世通感的传译而自然无虞地纳入世界语系的传播范畴。就如同上世纪东亚近邻日韩的流行音乐泛欧美化的历史选择。

李泰祥曾经表述说“音乐是我的生命，我想我的血管流的不是血，而是音符”。此说若从他致用主义的创作观来解读，“音符”的涵量必有作曲技术之理性基因沉淀其中。但若从他唯情论的创作历程来看，此“音符”又必当充盈着他人生际遇之感性激素。无论如何，艺术的形式是由艺术的内容决定的。即便那些自律论作曲家的尚理大作，只要有时空存在也必然客观地存在着不为内容的“内容”。因此，做为抽象了的情感符号，不传情达意的音符是不存在的。在这里，情感即内容，是里、是皮；技术也即形式，是表、是毛。而此“表”和此“毛”就其本意来说，约等于大画家吴冠中所言的“笔墨等于零”的“笔墨”；而究其“里”与“皮”的个中深意，大概也理同于南宋诗人杨万里在其《晓出净慈寺送林子方》一诗中所昭示的“毕竟西湖六月中，风光不与四时同，接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的“天”和“日”。纵横观止，李泰祥无疑是这样一个表里如一、皮存毛附的觉者。他在技术上力争上游，终寻得源头活水；他在情感上呕心沥血，最终得以渠清如许、方塘鉴开。爱无边界，永不止步——正如他的女儿李若菱的与父别词所喻：“你是一个很不像爸爸的爸爸，你是一匹野狼，你的精神就像那部摩托车一样到处奔驰翱翔，为了艺术不断往前走。我相信不管你未来到哪里，都会勇往直前，潇洒地走下去。”——是的，为了天空飞翔的小鸟，为了山间轻流的小溪，为了宽阔的草原，还有那梦中的橄榄树，他已流浪远方……

（注：文中引言及个人信息均来自网络相关文章）

宝玉 作曲家，中央音乐学院作曲博士，玉音作坊（北京）视听艺术发展基地艺术总监

（责任编辑 金兆钧）

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