从工艺到艺术：试论民间青花的身份转变

詹伟

一、引言

“身份”是西方文化研究中的一个重要概念，也可称为“身份认同”，其含义是“某一文化主体在强势与弱势文化之间进行的集体身份选择，由此产生了强烈的思想震荡和巨大的精神磨难。 ”[1]虽然在此处的“身份”研究是以人为主体对象，但实际上，对于围绕着人展开的工艺美术活动而言，这一行为本身也因其与人具有密不可分的关系从而具有了身份研究的价值和意义，民间青花就是其中之一。

青花是一种陶瓷装饰手法，本无民间与官方之分，但自元代统治者于景德镇设立官窑生产制度以后，在“浮梁瓷局”管辖下所产的瓷器便被冠以“官用”的名头，由此渐渐产生了“民间用瓷”的说法。而“民间青花”即是指由民间窑厂生产，专供普通民众使用的青花瓷器。与“官方用瓷”相比，民间的陶瓷产品一则因为市场需求量巨大，二则因为原材料费用低廉，因此其面貌多以粗朴示人。在造型及装饰纹样的选用中，官方用瓷常常直接受到统治者个人意志的直接影响，特别是清三代时期，从现存的清宫造办处档案中可以获得直接的证据证明，皇帝以个人的审美喜好直接要求景德镇御窑厂生产相应的产品已是常事。而民间用瓷面对的消费市场体量庞大，不仅有为数众多的国内消费者，还有包括东亚、南亚、欧洲在内的国外消费者，因此，其造型及装饰题材的选用就必须遵从当时当地的审美倾向及消费需求。当然，以上所说只是针对 20世纪以前的中国陶瓷生产而言，自20世纪中叶以后，中国的政治格局发生了根本性的变化，由此也引发了陶瓷行业中的巨变，传统的青花官民之分实际上已不复存在，但自 90年代开始，一股“现代民间青花”之风开始慢慢吹起，与传统的民间青花相比，“现代民间青花”处于一个截然不同的消费环境之下，所面对的消费者也与之前完全不同，加之生产技术的进步，种种因素都使得“民间青花”的身份发生了根本性的转变。

二、传统“民间青花”的基本身份形象

中国出现民间青花的分类应可推至元代，历经明清两朝之后，民间青花的基本面貌已有了明确的限定：在器形上，民间青花以碗、盘、盏、碟、杯、壶类能满足基本生活实用的日用器形为主。如《明会典 ·课程四 ·商税》中所载：“景泰二年令，令大兴、宛平二县其收税则例：青大碗每二十五个、青中碗每三十个、青大碟每十五个，税钞、牙钱钞、塌房钞各七百四十文；酒坛、土酒海每个、青中碟每五十个、白大盘每十个税钞、牙钱钞、塌房钞各六百七十文；青小碟每五十个、白中盘每十五个，税钞、牙钱钞、塌房钞各六百文青大盘每十二个、青盘每十五个、青小盘每二十个、青小碗每三十个税钞、牙钱钞、塌房钞各五百文土青盘每十五个、土青碗、小白盘每二十个、土青碟每五十个、青茶盅每七个，税钞、牙钱钞、塌房钞各四百文土青酒盅、土青茶盅每十二个、土青香炉、大白碗每十个、中白碗每十五个、白大碟每二十个、白小碟每二十五个，税钞、牙钱钞、塌房钞各三百文白小碗每十五个，税钞、牙钱钞、塌房钞各二百文。 ”从以上文字可见，明景泰年间的民间用瓷造型设计多循以下规律：

①总类分为碗、碟、盘、酒具、香炉等。 ②每一类器物又分为大、中、小三号。 ③每类每号器物又分别以白、青、土青等色装饰。这种造型方式的好处在于它能够尽可能多地满足消费者的实际需求，同时尽量降低了生产者的设计成本投入。这种设计方法也就是雷德侯在《万物》一书中所指出的“模件体系”。[2]

在质地上，清人朱琰写过： “（嘉靖间）弋阳之湖西马坑，以陶为业，所造瓶、罐、缸、瓮、盘、碗之器，甚粗，给工匠之用。 ”[3]这里所说的“甚粗”当指两个方面，其一，所用瓷泥质地甚粗，由于明清时期的景德镇御窑厂占用了当地最为优质的原料资源，因此，民间陶瓷生产者只能选用那些质地相对粗糙的原材料。以泥料而言，由于技术及工具的限制，其淘洗的程度必然低于官窑所用，烧成之后的坯胎无论在手感上还是在视觉效果上都不如官窑产品那样细腻洁雅。其二，做工甚粗，对于面对着巨型民间市场的陶瓷生产者而言，精工细制不是他们的工作重心，如何尽可能地提高生产效率与产能才是他们最为关注的问题，其中的解决方法之一就是在制造时降低工艺要求，与强调工艺至臻完美的官窑产品不同，现存的古代民间陶瓷标本显示，即便是出土于四川平武王玺夫妇墓的红绿彩瓷器，其质地也略显粗糙。

在装饰纹样的选用上，以现存的明代民间青花标本来看，无论纹饰题材如何，其绘制风格都如肖丰先生所言，[4]是建立在实用基础之上的一种附属装饰，其中也不乏具有特殊含义的装饰纹样，如“携琴访友”、“仙人乘槎”、“指日高升”等，但从其用笔上来看，不难看出绘制者快速简率的描绘习惯，这与同期的官窑产品亦有着明显的区别。

总的说来，传统民间青花的重要特征表现为粗朴、简率、实用、低价四个方面，这是受它所面对的消费市场、所处的社会环境和审美倾向共同影响的结果，当这三点发生转变之后，民间青花的设计重心也自然发生相应的改变，即“现代民间青花”。

三、现代“民间青花”的主要构成元素

秦锡麟先生在谈到“现代民间青花”时说：“任何事物冠以‘现代二字，说明其有别于过去，体现了现代的时代气息。现代民间青花与传统民间青花，现代陶艺与传统陶艺都是随着时间的推移、社会的进步、创作思维的更新、创作行为的变革，现代的从传统的基础上派生出来。 ”[5]从这里可以看出，自二十世纪八十年代开始，当中国国内的社会情形发生巨大转变之后，人们对于民间青花的审美视角也发生了明显的改变，曾经以实用性为根本的民间青花也渐渐地迈向了纯艺术领域，器形和装饰纹样作为一种艺术表现结果开始肩负着展现作者艺术情怀的重担，消费者们也开始尝试着通过这些具有颠覆性的艺术尝试与作者们展开情感共鸣，在这样的你来我往之中，民间青花的身份发生了质的转变，它从底层消费市场走向了艺术品消费的高尚殿堂，同时，为了满足这种变化，现代民间青花的构成元素也与之前有着显著的差异：

首先，现代民间青花往往以现代陶艺的方式进行造型设计。这一改变实际上说明，现代民间青花的适用面一方面仍集中于具有实用性的器形之上，另一方面已经分流为陶瓷雕塑一类的陈设品表面装饰，如黄焕义先生的《土说》系列作品即为第二类民间青花作品的代表。

其次，现代民间青花的装饰纹样通常以率意的笔触展现作者的艺术感悟。前文说过，传统民间青花的制作者们为了应付需求量巨大的消费市场，在生产力技术相对低下的年代里不得不通过简笔速绘的方式来提高生产力，从而形成了民间青花装饰用笔粗率奔放的特征。这一用笔方式在现代民间青花中也广泛出现，但它的产生机制已与传统民间青花截然不同。在现代民间青花中使用的所谓“率意用笔”实际上都是为了营建一个自由活泼的审美环境，以引起艺术家与观赏者的情感共鸣，完成艺术“给人以美的感受 ”的根本目的。

再次，现代民间青花的作者致力于构建一个与众不同的艺术境界。对于创造了众多现代民间青花作品的艺术家而言，这些作品是他们在艺术世界中徜徉后的精神产物，是他们对世界和人生观的感悟与再现，在其中，有激情，有彷徨，有大隐隐于市的洒脱，也有拈花微笑的豁达这种对现实生活的艺术表现是传统民间青花作品中所未见的。

现代民间青花的现代二字规约了这项特殊的艺术门类必须遵循时代的发展轨迹，正如赵一凡先生在解释对“现代性”的哲学研究时所主张的那样，我们应当将现代民间青花艺术放置于现代经济体制的大环境下，结合多元的社会内涵，对其中的辩证关系和内部的线索进行细致的分析。

四、从身体的角度看“民间青花”

在现有的研究成果中，最易被人理解的身份之认同通常出现在对物与身体关系的研究之中，如从服装与身体的关系研究中可探知服装设计与身份认同之间的联系。因此，我们之所以能够从身份的角度研究民间青花，主要也因为它是作为生活附属物依附于使用者的日常生活之中。从古至今，消费者都乐意于通过将这些日用瓷器摆放于与身体密切相关的室内环境中来实现自己的身份暗示。如在安徽的传统民居中，主人们习惯于在厅堂正中偏后方的长条案上摆放一件筒瓶，一方面以此预示平安之意，另一方面也可通过瓶身上所绘花纹及瓷器的质地向来客暗示自己的经济实力及社会地位。而在现代社会中，居住空间内摆放的现代民间青花作品也常常被看做表现主人崇尚自然且拥有一定审美能力的标志。无论是古代还是现代，民间青花的存在实际上都能被看做是人们为了通过使用此类物品获得文化认同感的一种表现，他们以这类物品为标杆，将自己定位于他们所乐见的某个社会群体之中，获得一种稳定的身份。另一方面，传统民间青花的使用者总是在不断地尝试突破统治阶级的禁锢，他们希望能够用上与官窑器物近似的纹饰或造型来改变自己的固有身份，如《明英宗实录》就记载过：“正统三年十二月丙寅，命都察院出榜，禁江西瓷器窑厂烧造官样青花白地瓷器于各处货卖及馈送官员之家，违者正犯处死，全家谪戍口外。 ”[6]这种尝试在初期总是被统治阶级加以钳制，但随着统治阶级权力的逐渐萎缩，对此的约束力也日渐式微。第三方面，现代民间青花艺术之所以能够获得为数众多的拥趸，也是因为人们希望通过这种具有艺术唯一性的作品能够为自己带来有别于社会群体成员的身份识别度。

可以说，身份认同感的存在使得民间青花的生命必将随着时光的流逝而不断变异、融合、杂糅

注释：

[1]赵一凡等主编，《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006年，第465页。

[2] [德]雷德侯 张总等译，《万物》，生活 ·读书 ·新知三联书店，2005年，第4页。

[3] [清]朱琰：《陶说》卷3，《续四库全书》子部1111册，乾隆三十九年鲍廷博刻本。

[4]肖丰：《器形、纹饰与晚明社会生活——以景德镇瓷器为中心的考察》，华中师范大学出版社，2010年，第129页。

[5]秦锡麟：《现代民间青花与现代陶艺》，《景德镇陶瓷学院学术论文集 ·美术卷》，景德镇陶瓷学院学报编辑部，1998年。[6]《明英宗实录》卷四十九，正统三年十二月丙寅条。