《再解读：大众文艺与意识形态》再解读——以黄子平、贺桂梅、戴锦华、孟悦为例

王彬彬

《再解读：大众文艺与意识形态》再解读
——以黄子平、贺桂梅、戴锦华、孟悦为例

王彬彬

主持人的话：

“文学史新视野”是个比较宽泛的说法。历史意识的匮乏是当代文学研究的短板之一，而这与对历史的无知有直接的关系，因此，1949年之后的史料的收集、整理和解读便显得非常重要，本栏目希望多多发表这方面的好文章。在当代文学史研究中，某些伪命题是长期存在的，清算这些伪命题，也是本栏目的任务之一。从某个角度提出新问题、表达新观念，同样是本栏目的学术追求。总之，只要是好文章而又与当代文学的历史发展有些关系，本栏目都热忱欢迎。

在美国任教的华人学者唐小兵教授主编的《再解读：大众文艺与意识形态》（下称《再解读》）一书，1993年由香港牛津大学出版社出版，书中收入10篇研究中国现当代文艺的论文。2007年5月，北京大学出版社出版了该书增订版。本文谈论的，是增订版《再解读》中的几篇文章。

1990年代以来，中国现当代文学研究领域出现一股以“再解读”的名义重新阐释所谓“经典”的热潮。一些所谓的“海外中国学者”是始作俑者。这些“海外中国学者”把西方20世纪60年代之后兴起的各种文化理论，诸如精神分析、结构主义—后结构主义、后现代主义、后殖民理论、女性主义、西方马克思主义等等，运用到中国现当代文学研究中。这些人所“再解读”的，往往是所谓的“红色经典”。而所谓“红色经典”，是以意义简单、明确为突出特征的。但这些人，却能用西方现代理论把本来意义简单、明确的“红色经典”解释得十分复杂，一口口本来清浅的池塘，突然变得幽深莫测。这种神奇的“再解读”，令一些“海内中国学者”兴奋异常、崇拜不已。兴奋、崇拜之余，是急起仿效。“海外中国学者”唐小兵主编的这本《再解读》，汇集的就是海内外中国学者“再解读”的成果。

对这些以“再解读”的名义出现的论文、专著，我腹诽已久。此前，我已经写了一篇《〈再解读：大众文艺与意识形态〉初解读》，是以增订版《再解读》中的唐小兵三篇文章为例，将刊于《文艺研究》（2014年第6期）杂志。现在写的这一篇，是对《再解读：大众文艺与意识形态》这本书的再次解读。这一次，谈谈收入书中的黄子平、贺桂梅、戴锦华、孟悦的文章。

一

《再解读》中，收入了黄子平的《病的隐喻与文学再生产——丁玲的〈在医院中〉及其他》一文。先说说黄子平的这篇在中国现当代文学专业研究生中似乎颇有影响的文章。

黄子平的《病的隐喻与文学生产——丁玲的〈在医院中〉及其他》，是对丁玲发表于1941年11月的短篇小说《在医院中》的再解读。黄子平把丁玲小说的故事情节，与其时延安对知识分子的改造相对照，小说与现实有了一种“互文性”，这样的论述角度虽然堪称巧妙，但我以为既没有丰富和深化对《在医院中》的理解，也没有丰富和深化对其时延安现实的认识。

海内外中国学者对所谓“红色经典”进行“再解读”时，共同的趋向是挖掘作品中的“意识形态”。而“红色经典”中的意识形态总与毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（下称《讲话》）有不同程度的关系，于是，直接或间接地引用《讲话》，就是“再解读”过程中难以避免的事情。但是，无论是海外还是海内的“再解读”者，都不知道《讲话》其实有两个版本，一是延安发表的版本，一是1953年编入《毛泽东选集》（下称《毛选》）第三卷的版本。两个版本差异甚大。海内外“再解读”者，在解读延安时期的文艺作品时，也无一例外地引用《毛选》中的《讲话》，这往往是大有问题的。黄子平也是这样做的。黄子平文章，在正文中引用了毛泽东的《讲话》，在注释中引用了毛泽东的《整顿党的作风》，都是从《毛泽东选集》第三卷引用的。严格说来，这是一种伪引。

“讲话”口头发表于1942年5月，文字稿首次发表于1943年10月19日延安《解放日报》，是作为“整风运动”中的“必读文件”发表的。1953年4月，《毛泽东选集》第三卷出版，《讲话》编入其中。然而，《讲话》编入《毛泽东选集》时，是做了许多修改的。对此，胡乔木晚年有这样的说法：

《讲话》在收入《毛选》时，是作了一些修改。讲讲有哪些重要的修改，倒是很有意义。这并不是考据，而是可以说明毛主席详细考虑了哪些问题，可以看出他的思想的发展。删掉“特务文艺”之类的提法，可以讲，但并不重要。还有很重要的改动如对待文化遗产，原来只讲“借鉴”，后来改为“继承和借鉴”，因为有的文学遗产，就是要继承，如毛主席写旧体诗词，诗体七律，词牌菩萨蛮，这根本谈不到什么借鉴，就是继承。不仅这个，还有语言，就是继承，任何作家离开历史形成的语言传统都不可能写作。语言尽管有创新，但基本是继承，不可能每一个人创造一套语言，那样的文学是不可想象的。像这样原则性的修改还有，如原来说国统区作家在脱离群众问题上跟国民党“有些不同”，后改为“不同”。这表明毛主席并没有停留在原来那个地方，他对一些问题是很郑重、很认真的。

讲解放后的修改，不是列成一览表，把所有的修改都举出来，要挑选有意义的。不讲，一般读者可能不注意，讲出来，是客观事实，是毛主席自己改的，说明他的思想的发展。这篇讲话基本上是毛主席自己改的，很认真，也同我谈过，如借鉴和继承问题。收入《毛选》的文章，几乎都修改过，这里挑出来讲讲，很有意义。①

我手头有延安版本的《讲话》，据我初略的计算，编入《毛选》时，不同程度的修改、增删，多达数百处。有些修改，如胡乔木所说，是“很重要”的，是“原则性”的。胡乔木特意谈到了“删”的问题。《讲话》在编入《毛选》时，有数十处不同程度的删节。有时删去几个词，有时删去一两行文字，连续数行、百字左右的删除，也有多处。改一种说法，这很值得重视，从中可看出毛泽东思想的发展过程，但把本来有的话删掉，同样值得重视，甚至更值得重视。改也好，删也好，既然《毛选》中的《讲话》与延安版的《讲话》有很大的出入，那解读延安时期的文艺却引用《毛选》中的《讲话》，在逻辑上就是不能成立的。

黄子平从《毛选》第三卷中引用的那番话是这样的：

……拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。

但延安版是这样的：

……拿未曾改造的知识分子与工农兵比较，就觉得知识分子不但精神有很多不干净处，就是身体也不干净，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比大小资产阶级都干净。

两个版本，还是有些不宜忽视的差别的。从延安版到《毛选》版，“与”变成了“和”，这是小事。“工农兵”变成了“工人农民”，这就有点意思了。毛泽东本来是把知识分子与“工农兵”这三类人比较的，编入《毛选》时把“兵”删掉了。延安版对知识分子的“精神”和“身体”做了区分，认为知识分子“精神”和“身体”都不干净。编入《毛选》时，把这种区分删掉了，只笼统地说“知识分子不干净”。这种改动，也是耐人寻味的。读《毛选》版，我们都会把毛泽东的意思理解为：工人农民虽然手是黑的、脚上有牛屎，身体不干净，但精神是比知识分子干净的，灵魂是比知识分子圣洁的。但毛泽东的意思本来不是这样。毛泽东本来是强调即便是“身体”，工人农民也最干净。延安版的“大小资产阶级”，编入《毛选》时变成了“资产阶级和小资产阶级”，这也是认真考虑后的改动。延安版的“大小资产阶级”中的“大小”，是在一般意义上使用的，是比较大和比较小的意思。但“大资产阶级”和“小资产阶级”又是两个有特定含义的称谓，有确定的所指，为避免混乱，改成了“资产阶级和小资产阶级”，这样就更准确了。还值得一说的是，延安版先把知识分子与工农兵比较，后在确定谁更干净时，又只说工人农民，没有提“兵”，这是因为，“兵”有新与旧、革命与反革命之分，抗战时期，中国有共产党领导的八路军、新四军，也有日本兵和汉奸兵，笼统地说“兵”比知识分子干净，显然不合适，所以只说工人农民比知识分子干净。但前面既然拿“兵”与知识分子比较，后面又避“兵”而不谈，让人怀疑“兵”不比知识分子干净，于是编入《毛选》时，干脆把前面的“兵”也删掉，只留下工农。可见，毛泽东在修改《讲话》时，心思是非常缜密的，是一字一句地拈量、斟酌的。黄子平依据《毛选》版谈论延安的现实，虽然观点仍然成立，但如果依据延安版，立论无疑更切实、更确凿。

在文章临近结尾处，黄子平做了一个注释，注释中引用了毛泽东《整顿党的作风》和《讲话》中的几段话。当然是从《毛选》引用的。这几段话与延安版都有出入，这里姑且不论。1942年2月1日，毛泽东在中共中央党校开学典礼上做报告②，4月27日，延安的《解放日报》以《整理学风党风文风》为题发表了这个报告，1949年以前的文件汇编和毛泽东选集中，这篇文章题目都作《整顿学风党风文风》，1953年编入《毛选》第三卷时，题目才改作《整理党的作风》。在延安时期，并没有一篇以《整理党的作风》为题的毛泽东文章，似乎可以说，黄子平做了一个伪注。

二

黄子平扣住延安时期“医患关系”做文章，强调丁玲小说《在医院中》本来意义的医患关系，“隐喻”着延安精神意义上的医患关系。小说中的医生陆萍，作为“医院里新来的年青人”，对延安医院的现状有着不满，她认为延安是患了病的。陆萍不但在医院中扮演着医学意义上的医生的角色，还想扮演医治延安现实之病的角色。陆萍把“延安”当作病人，在当政者看来，正是陆萍作为知识分子自身精神上有病的表现，也正是“不干净”的表现。“延安”这个被陆萍这类知识分子当作“病人”的巨人，必须担负起医治陆萍这类真正的“病人”的职责。当延安的知识分子改造取得成功之日，正是陆萍这类“病人”病愈之时。文章对《在医院中》的解读和对延安现实的阐释，孤立地看，都没有多少新意和深意，然而，以“隐喻”的名义让两种论述交织着，仿佛就让人耳目一新。一加一大于二的道理，在这里也成立。不过，文章总体上还是给人以空疏之感，在具体的论述中，牵强附会和不够准确之处，也不少。

在文章中，黄子平引述了严家炎先生关于《在医院中》是《组织部新来的青年人》这类作品的“先驱”的看法，认为这种“洞见”可能忽略了问题更复杂的一面：

为什么是“医院”，而不是可能更为褊狭保守的乡村（如鲁迅“未庄”）？（同样，十几年后，为什么是“组织部”，而不是别的什么部？）当然，描写一个本来即以治疗病患为己任的单位的“病态”，可以讽刺性地使上述“尖锐对立”显得更为鲜明触目。（同样，以“组织社会生活”为职责的组织部却失去了对自身的组织能力，问题的严重性不就更突出了么？）（第25页）③

黄子平这里的意思，是说丁玲写医院，是特意选择了一个“以治疗病患为己任的单位”，这可能就牵强了。我想，丁玲仅仅是写了自己的一种耳闻目睹，实在没有黄子平想象的那般复杂。1940年初，丁玲在延安的拐茆医院住院，有所感触，翌年便写了《在医院中》，小说中的陆萍是以医院助产士余武一为原型的。1982年4月，丁玲在回答“《在医院中》的中心思想是什么”的提问时，说：“就是小说中最后的那一句话：‘人是在艰苦中成长。’”并说：“小说里面陆萍那样一个女孩子，什么经验也没有，跑到革命队伍里，从她眼里看到很多不合理的东西，落后的东西，就有了意见，在那个时候，在那个环境里，就必然产生矛盾。”④当然没有必要以丁玲的自我解释作为小说理解的定论，但也不能完全无视作家本人的自述。在写《在医院中》前，丁玲的确在延安住过院，所以写了医院，实在没有要特意选择一个使那种“尖锐对立”更为鲜明触目的题材之意。王蒙以“组织部”为题材是否是刻意的选择，有待考证。但中共党委系统中的“组织部”，主要职责并不是如黄子平所说的“组织社会生活”。“组织部”是“管干部”的部门，主要职责是对干部的考察和任免。

黄子平在文章中，特意强调与“医学”有关的隐喻在延安被大量使用：“在延安的‘整风文献’中，我们可以读到如此频繁出现的来自‘医学’方面的借喻”（第32页）。在延安，“整风运动”开展起来后，从毛泽东到普通干部、文人，都习惯把人的思想、精神上的问题比作身体上的疾病，而把改造人的思想、精神比作治病。这种现象确实是存在的。但这也并非什么大有深意的问题，其实是一个很好解释的不成问题的问题。毛泽东的《改造我们的学习》（1941年5月）、《整顿学风党风文风》（1942年2月）、《反对党八股》(1942年2月)，是整风运动的三道动员令，而在《整顿学风党风文风》、《反对党八股》中，毛泽东都把思想、精神上的问题比作身体上的疾病，而把解决思想、精神上的问题比作医生的治病，在《讲话》中也有这样的语言。这一点，黄子平说到了。正因为毛泽东在吹响整风运动的号角时使用了这样的比喻，整风运动轰轰烈烈地开展起来后，众人便在讲话、作文等场合纷纷仿效，于是这种“毛式语言”便流行开来——事情就这么简单。称之为“毛式语言”，其实也并不合适。毛泽东把思想、精神上的问题比作身体上的疾病，也不是独创之举。汉语中的“疾”、“病”本来就既指身体上的不健康又指精神上的不健康。《孟子·梁惠王下》中，王曰：“寡人有疾，寡人好勇”；“寡人有疾，寡人好货”；“寡人有疾，寡人好色”，这里的“疾”就指精神上的缺点。“疾”的这种用法在古代很常见。至于“病”用于精神的场合，就更多见了。韩愈《原毁》：“不如舜，不如周公，吾之病也。”就是指精神上的欠缺。《史记·留侯世家》中“良药苦口利于病，忠言逆耳利于行”，是把医治身体疾患的“良药”与劝阻行为错误的“忠言”相提并论。日常生活中。当我们说某人有某种“毛病”时，更多地是指他有某种精神上的特性。“讳疾忌医”这个成语，也往往用在有了缺点、错误却拒绝别人批评的场合。这个成语典出《韩非子·喻老》，宋代周敦颐《周子通书·过》引用为：“今人有过，不喜人规，如讳疾忌医，宁厌其身而无悟也。”把这翻译成白话，不就是毛泽东说的那些话吗？所以，毛泽东搞整风运动而拿“生病”和“治病”说事，实在是延用一种传统的话语方式。在这个意义上，可以说黄子平文章抓住的是一个伪问题。

实际上，把心理上的问题比喻成身体上的疾病，而把劝阻错误行为的话语比喻成医治疾病的良药，也决非中国独有的现象。莎士比亚的《李尔王》中，李尔王在大女儿和二女儿的巧言迷惑下，要把权力和国土都分给她们俩，忠心耿耿的老臣肯特一再劝阻，却激怒了李尔，李尔要驱逐肯特，甚至拔剑要杀掉肯特，肯特对李尔说：“好，杀了你的医生，把你的恶病养得一天比一天厉害吧。赶快撤消你的分土授国的原议，否则只要我的喉舌尚在，我就要大声疾呼，告诉你你做了错事啦。”（朱生豪译文）肯特把劝阻李尔分土授国的自己比作医生，而把李尔精神上的轻信、偏执比作“恶病”，这与中国的情形完全相同。类似的例子，要在外国文学中找，恐怕能找到很多。把精神上的欠缺比作身体上的疾病而把劝阻错误行为的人比作医生、把劝阻之言比作良药，如果是人类的一种普通的语言现象，那黄子平抓住延安时期的这一现象做文章，还有什么意义吗？

黄子平在文章中，对于鲁迅有这样的说法：

……《在延安文艺座谈会上的讲话》立论的基本逻辑就建基于这“内”与“外”的二项分立之上。你是“内人”，你就必然歌颂“内面”的光明。你是“外人”，你才会暴露我们的黑暗。二者必居其一。暴露“内面”的黑暗者其作品未必伟大，歌颂“外面”的光明者其作品必定渺小。二者必居其一。鲁迅的杂文从来是对“外”的，从来没有对“内”过。（鲁迅晚年最后三本杂文集以“且介亭”[“半租界”]命名，其空间位置的暧昧不明，恰好是对这种“内外”二项分立逻辑的一个讽刺。鲁迅写给友人的信中对左翼“内面”的领导人颇多牢骚和愤懑，“工头”、“奴隶总管”一类的刻薄用语俯拾即是，置于二十年后“胡风集团”材料的那批信件中，毫不逊色。）（第28—29页）

坦率地说，这番话完全是想当然地瞎说。黄子平用了两个“二者必居其一”，第一个当然能说通，第二个就很费解。为什么“暴露‘内面’的黑暗”与“歌颂‘外面’的光明”要“二者必居其一”呢？难道不可以暴露“外面”的黑暗而歌颂“内面”的光明吗？说鲁迅杂文从来是对“外”的而从来没有对“内”过，如果我没有搞错，意思是说鲁迅杂文从来不批评“左联”内部。写于1932年12月10日、收入《南腔北调集》的著名文章《辱骂和恐吓决不是战斗》，是尖锐批评“左联”内部的，难道黄子平没有读过？写于1936年8月、后被编入《且介亭杂文末编》的《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，是更尖锐地批评“左联”内部的文章，难道黄子平不知道？说鲁迅给友人信中“工头”、“奴隶总管”一类用语“俯拾即是”，也是信口开河。“奴隶总管”一语，不见于鲁迅私信，见于《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》这封公开信的末尾，也只见过这一次。“工头”一语，我查考了一下，只在鲁迅私信中出现过三次，第一次是在1935年9月12日致胡风信中，话是这样说的：“以我自己而论，总觉得缚了一条铁索，有一个工头在背后用鞭子打我，无论我怎样起劲的做，也是打，而我回头去问自己的错处时，他却拱手客气的说，我做得好极了，他和我感情好极了，今天天气哈哈哈……。”⑤第二次是在1936年4月5日致王冶秋信中，话是这样说的：“（左联）我觉得实做的少，监督的太多，个个想做‘工头’，所以苦工就更加吃苦。”⑥第三次是在1936年5月15日致曹靖华信中，话是这样说的：“有些手执皮鞭，乱打苦工的背脊，自以为在革命的大人物，我深恶之，他其[实]是取了工头的立场而已。”⑦这就是鲁迅在给友人信中对左翼“内面”的“领导人”说过的较激烈的话了。从1934年到1936年，鲁迅的确多次在私信中流露对周扬等人的不满，总共有三十来次，但不满的原因、表达的方式，都与胡风后来与友人之间的通信有所不同。不知二十年后“胡风集团”材料中的那批信件是怎么回事的人，或许会相信黄子平的说法，知道那批信件是怎么回事的人，一定会觉得黄子平把话说得太随意。

关于黄子平的文章，简略说到这里。最后还想说，《在医院中》1941年问世后，是否有过修改，是一个问题。可能改过，也可能没有。黄子平必须读过发表于1941年11月15日延安刊物《谷雨》创刊号上的《在医院中》，才有资格开始“再解读”。

三

贺桂梅的论文《赵树理文学的现代性问题》，意在揭示被认为“土得掉渣”的赵树理小说的“现代性”。在谈论贺文之前，先对“现代性”这个概念表示一点疑虑。上世纪九十年代以来，“现代性”这个概念，极大地促进了中国现代文学研究界的学术生产。许多人，凭藉这一概念，写出了一篇又一篇论文，甚至一本又一本专著。我本来就对“现代性”这个概念不甚了然，读了他们谈论中国现代文学“现代性”的著述，就更糊涂了。我有时想：《红楼梦》有没有“现代性”呢？曹雪芹借贾宝玉这个形象，表达了对传统的伦理体系的质疑，呼唤一种新的价值标准、渴求一个新的世界，这是否符合“现代性”的要求？特别值得一说的是，《红楼梦》表达了对女性的尊重、表达了对男权的否定，这算不算是有了“现代性”？

贺桂梅论文一开篇就以日本研究者今村与志雄的论述为证据，来证明赵树理在1940年代的崛起“是一个广受瞩目的文化事件”。今村与志雄说，《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》发表后，赵树理“闻名全国”、“成了整个文坛议论的中心”。贺桂梅以加引号的方式引用了这几句话并注明了详细的出处。这样的引用让我好生奇怪。赵树理在1940年代的“崛起”，是中国现代文学的常识，还需要引用一个外国人说的话来证明这一点吗？今村与志雄毕竟是日本人，他这些话是在向日本读者介绍中国的一个作家，但正因为是日本人，所以介绍得并不准确。当时中国的“整个文坛”分为国民党统治区、共产党统治区、沦陷区三大块。赵树理只是在共产党统治区走红，国民党统治区也有几个左翼文人赞美他，但远没有成为国统区文坛“议论的中心”。在日本人统治的“沦陷区”，就更谈不上有很大影响了。引用一个外国人并不准确的说法来证明一种中国现代文学的常识，不知有怎样的深意？

“现代性”之外，“主体”、“创作主体”也是贺桂梅论文中的核心概念。当人们在文学研究中使用“主体”、“创作主体”这样的概念时，总是指创作者，指作家本人，这是文学理论的常识。但贺桂梅不是在这个意义上使用这一概念的。贺桂梅说：“通过极为自觉而清晰地将自己的创作主体定位于农民，赵树理形成了一种颇具特色的小说文体。这种文体的突出特征在于它克服了同类小说所常见的语言分裂。”（第95页）；“更为突出的是《李家庄的变迁》。这部小说的叙述主体不是小说中的人物小常、铁锁，而是‘李家庄’这一乡村空间。”（第99页）等等。原来，贺桂梅是在通常所说的“创作客体”的意义上使用“创作主体”这一概念的，也就是指小说的叙述对象。把一个常用概念反其意而用之，是应该一开始就说明一下的。

贺桂梅从“叙述主体”和“叙述方式”两个方面论述了赵树理小说的“现代性”。这两个方面其实不能截然分开，大概可以合称为“文体”。赵树理“创造”的“新文体”的特征，首先表现为不是写人物而是写“空间”。贺桂梅说：“总体而言，这些小说将某个乡村空间作为了叙述主体，农民形象只是这个空间之中的个体，他们从来没有占据比这个空间更重要的核心位置，推动这个空间变动的，是其中结构性关系的力量对比”（第100页）；“他的小说主体始终是一个空间存在，在这个空间中，尽管存在着一个个有着个性的作为个体的农民，但他们从来不占据一个中心的位置”（第101—102页）；“但他小说所突出呈现的空间主体，显然同样是一种‘现代’的创造”（第102页）等等。贺桂梅绕来绕去、花很多笔墨，其实只说明了一个人们早就知道的赵树理小说“特色”。贺桂梅所说的赵树理小说中的“空间”，当然不是那种无人的“空间”。赵树理从来不脱离人物写风景、写“空间”，这一点贺桂梅也提及了。所以，赵树理的“空间”，就是故事发生的场地。赵树理把讲故事作为小说创作的核心追求。讲故事当然离不开人物，但赵树理并不把表现人性作为创作的目的，他的目的是要通过故事的讲述揭示某个问题、说明某个道理、宣传某种理念，所以，“空间”中虽然有人物，但人物不是主要表现对象，因而人物是没有人性的深度和人性的丰富的。简略地说，赵树理小说不以人物而以故事为“主体”。如果我没有搞错，贺桂梅强调的其实就是这意思。但这分明也是现代文学界的常识，贺桂梅只不过用“空间”、“主体”、“空间主体”这样的概念，置换了人们常说的“故事”而已。说这种写法是一种“现代的创造”，也匪夷所思。在写人还是写事的问题上，小说分为两类：一类小说着重讲故事，人物只是故事得以展开的工具。一类小说着重写人物，故事只是揭示人物心理、塑造人物性格的手段。一般说来，以故事为叙述中心的小说，在艺术品格上低于以人物为叙述中心的小说。也可以粗略地说，以故事为中心，是传统小说的基本样态，而从故事中心到人物中心的转变，意味着小说从传统到“现代”的发展。如果这种说法大体成立，那贺桂梅认为赵树理以故事为“主体”是一种“现代”的创造，就是让人难以理解的。

贺桂梅还强调了赵树理在怎么写的问题上表现出的创造性和“现代性”。贺桂梅说：“赵树理小说新文体的创立，成为中国现代文学一种跨越阶层、地域的现代白话的完成形态，至少它成功地整合起了乡村中国的阅读大众：而这一点正是此前左翼文学一直试图推进的目标”（第96—97页）；“他的小说创造了一种更能为农民接受的阅读方式”（第99页）；“（赵树理）将文学的扩散，形象地表达为攻占‘阵地’，实则是一种现代性的扩张行为”（第102页）等等。

赵树理的创作有着明确的功利目的，他坚守一种功利主义的文学观念，这一点是他自己反复声明过的。在这种观念驱使下，他追求自己的作品能为最广大的农民群众所阅读、所喜爱。无论是功利主义的文学观念，还是尽可能通俗的表达，都不是赵树理首创。在中国古代文学史上，这两方面的代表者都应该是唐代诗人白居易。我觉得，在文学理念、表达方式上，赵树理继承了白居易所代表的传统。白居易尚实、尚俗。在《寄唐生诗》中，说自己“惟歌生民病，愿得天子知”；在《与元九书》中强调“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。文学史家说得好：“白居易诗歌理论的实践，是完全的功利主义的。它带着鲜明的实用主义的目的。有的论者说他充分认识到诗歌的艺术特征，对他的‘诗者：根情、苗言、华声、实义’之说给予很高评价，这种评价是不确的。他提出诗的感情韵律特征，不是着眼在这些特征上，不是强调抒情，象杜甫那样在抒情中反映现实生活，并探索与此有关的理论问题，而是强调义理。起于情而归于义理，表现义理，才是他的最终目的。白居易的这种诗歌理论，把前此儒家功利主义的诗歌理论发展到了极致。”⑧虽然注意到了“情”，但并不以抒情为创作旨归，最终的目的还是要表达某种“义理”。功利主义的创作目的必然要求表达的通俗。文学史家又说，元稹、白居易在中国诗歌史上第一次明确提出诗歌语言的通俗化问题：“盛唐诗歌有一种清水芙蓉之美，常以明白如话的语言写出无穷韵味，但是从理论上提倡语言的通俗化，并且力求把诗写得浅俗的，却是白居易，因为追求通俗，所以要求从结构到语言都达到明白浅易，这可能拥有更多的底层读者。”⑨在表达方式上的尽可能通俗，目的是赢得尽可能多的底层读者。文学史家也告诉我们，虽然白居易是在理论上提出诗歌语言通俗化的第一人，但这种创作实践却是早就有了的。乐府民歌就是通俗易懂的。初唐王梵志创作的就是通俗诗。出现在盛唐时期的《游仙窟》，其中的许多诗十分浅俗。白居易之前，岑参也尝试过通俗化的写法。只不过此前没有形成风气。到了元稹、白居易的时代，“尚俗形成一种文学思想倾向，并且从理论上提出来，与当时俗文学的盛行或者不无关系”⑩。虽然可以说赵树理继承的是白居易等人所开创或代表的传统，但赵树理又远没有元、白幸运。当时的唐皇并没有发表一个《在长安文艺座谈会上的讲话》，因此元、白们可以尽情地写自己耳闻目睹的“生民病”，可以痛快地揭露各种社会问题，可以充分地表达自己心中的义理。后来的赵树理，却必须按照外在的规范去写作，因此，艺术成就与元、白又并不能同日而语。以唐小兵为代表的“再解读”群体，运用各种西方现代理论解读中国现当代文学，有时针对一部作品，同时运用多种西方理论，显示出一种理论上的“混搭”。他们动辄说某种现象具有“现代性”、某个作品具有“开创性”。读他们的“再解读”，我常常想到一种古代的“西方理论”：“太阳底下无新事”。

像白居易一样，赵树理追求拥有尽可能多的底层读者，追求广大农民的喜闻乐见。但是，赵树理成功了吗？贺桂梅其实基本上回避了这个问题。虽然贺桂梅也说赵树理“成功地整合了乡村中国的阅读大众”，但并没有特别强调这个问题。即便是这一句话，也是经不起质疑的。赵树理究竟在何种意义上“整合了乡村中国的阅读大众”？无论是当时还是后来，赵树理都并没有让广大底层读者喜爱；欣赏赞美赵树理的，始终是一部分文化程度较高的知识分子。在当时，《吕梁英雄传》《新儿女英雄传》这类传奇性很强的作品，才真正是广大底层读者爱不释手的，赵树理的小说根本不能与之相提并论。在五六十年代，广大底层读者更喜爱的，也是《林海雪原》、《烈火金刚》、《敌后武工队》、《铁道游击队》这类作品而不是《三里湾》。在这个意义上，赵树理是一个失败者。

四

《再解读》中收入了戴锦华的两篇论文，一篇是《〈青春之歌〉——历史视域中的重读》，一篇是《〈红旗谱〉——一座意识形态的浮桥》。如果仅看论文题目，人们一定会认为是对著名小说《青春之歌》和《红旗谱》的“再解读”，但实际上戴锦华解读的是根据小说改编的同名电影。《青春之歌》和《红旗谱》，是先有长篇小说后有电影，而且小说远比电影更知名更有影响。是应该在题目中就说明谈论的对象是电影而不是小说的。正正经经的学术论文出现这样的技术性问题，也有些不可思议。戴锦华对电影《青春之歌》的解读，在此姑且不论，只说说关于电影《红旗谱》的问题。戴锦华的《〈红旗谱〉——一座意识形态的浮桥》，认为电影《红旗谱》的情感基调、故事情节、人物塑造，都与电影产生的年头有着“意识形态”意义上的吻合。戴锦华是以美国人布里恩·汉德森的一句话开头的“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代”（第208页）。那么，在对电影《红旗谱》进行“再解读”时，戴锦华就特别重视电影出现的年代。也因此，戴锦华一开始就强调：“影片《红旗谱》所产生的1960年，是新中国历史上一个微妙而艰难的年头，在大规模的反右派政治斗争之后，在异常喧闹而狂热的大跃进一浪之后，在令人心惊而愕然的庐山会议之后，1960年是一个黯然而相对平稳的年头。这一年，悄然而痛楚地结束了为时三年、相继二浪的大跃进运动，狂想与诗情已为异样艰难、沉重的现实所淹没。一个稳定而略显平淡的‘调整、充实、整顿、提高’的时期已在预期和构想之中。作为一个喧沸、几近荒唐时代的终结，和一个名之为‘渡荒’的时代的开始，这一年，是新中国历史一次暧昧的停滞。因此，《红旗谱》较之前一年的十年大庆献礼片（例如《青春之歌》），呈现出一种叙事格局的低调设置，较之前者的明晰、单纯与激越，《红旗谱》呈现出一种意识形态的超载与繁复。”（第208—209页）

戴锦华认为，电影《红旗谱》“叙事格局的低调”与1960年这个年头的“黯然而相对平稳”、“稳定而略显平淡”是一致的，或者说，是“新中国历史”在这一年的“暧昧的停滞”决定了产生于这一年的电影《红旗谱》在“叙事格局”上的“低调设置”——但这是典型的“想当然”，是令人难以思议的荒谬。

戴锦华的这一番开场白，其实堪称语无伦次。一会儿说1960年是“大跃进一浪”之后，一会儿又说1960年“结束了为时三年、相继二浪的大跃进运动”：这是否前言不搭后语？但这是小问题。戴锦华强调到1960年时，“为时三年”的“大跃进运动”已经“结束”了：莫非戴锦华认为，“大跃进运动”是1957年开始的？戴锦华强调，1960年这一年进入了政治上的虚脱期，因此，这一年的政治状态是“黯然”、“平稳”、“稳定”、“平淡”。这与历史事实大不相符。通常所说的“大跃进三年”，就是指从1958至1960年的三年，1960年是“大跃进”的最后一年。这一年，还远没有从亢奋进入虚脱；这一年，亢奋仍在继续。我们还是看看薄一波在《若干重大决策与事件的回顾》中是怎么说的吧。薄一波说，1958年下半年发动了“大跃进”运动，而“1960年，即‘大跃进’的最后一年，我国的经济已陷入极度困难的境地”。薄一波说，在拟定1960年计划时，由于刚刚经历了“庐山会议”的“反右倾”，“许多同志的头脑又热了起来”，于是，提出了争取1960年工业生产“开门红、满堂红、红到底”的口号。1960年1月2日，《人民日报》发表《开门红、满堂红、红到底》的社论，要求全国各行业第一季度的平均日产量“不低于或略高于去年第四季度的水平”，并且在这个基础上“稳步上升”，“实现月月红、季季红”。光产量红还不够，还要做到质量、品种、成本、安全样样红，实现“全面跃进”。1月7日，中共中央政治局扩大会议通过了1960年“计划草案”，“钢的指标仍定为1840万吨”。4月，全国人大通过了《关于1960年国民经济计划草案的报告》。5月30日，中央又把这一年的钢产量提升为2040万吨，“钢产量一变，冲乱了整个国民经济计划的安排，在全国又掀起了保钢、保煤、保运输的‘跃进’高潮”。薄一波强调：“（1960年）这一年，最初的计划指标仍然很高，调整后的指标也不低，始终没有放下‘跃进’的架子”。戴锦华说，1960年时，“‘调整、充实、整顿、提高’的时期已在预期和构想之中”，那加引号的八个字无疑是这一时期中共中央提出的“八字方针”了。但“八字方针”应该是“调整、巩固、充实、提高”。薄一波说，最初提的是“整顿、巩固、提高”，是周恩来建议把“整顿”改为“调整”，并增加“充实”。“整顿”更具有政治上的挑战性、刺激性，改为“调整”语气就缓和了许多，但基本意思是相同的。总共八个字，怎么可能还有“调整”、“整顿”的同义反复？这样的历史口号，本就是最高层苦苦思虑、字字权衡的结果，要引用就要力求准确。这样的地方，怎么也敢想当然？“八字方针”虽然1960年9月就提出来了，但并未落到实处，就是1961年，亢奋也仍在延续，并未真正进入虚脱期。“八字方针”什么时候才真正起作用呢？薄一波说：“经过1962年‘七千人大会’统一了全党认识之后，在‘西楼会议’上才真正下了退的决心，才真正开始扎扎实实的全面调整，‘八字方针’才落到实处。”⑪为了论文的成立和论述的展开，戴锦华虚构了一个黯然、平淡的政治时期。经济上的调整，并不意味着政治情绪上的低落。1962年2月的“西楼会议”后，经济上进入调整时期，但到了八月初，毛泽东就开始公开非难“调整”，高调反击“翻案风”，告诫全党“千万不要忘记阶级斗争”，强调“阶级斗争要年年讲、月月讲、天天讲”，于是进入唐小兵《〈千万不要忘记〉的历史意义》（第224-234页）一文中所说的“焦虑时期”，而“焦虑”也是一种亢奋。1962年8月开始的新一轮亢奋，愈演愈烈，于是有了1966年的“文革”爆发。

电影《红旗谱》是对小说《红旗谱》的改编。要在故事情节、人物塑造这些方面谈论电影，就必须与小说相对照。故事情节的某种样态、人物性格的某种表现，如果与小说原著相同，那就不能说是体现了电影编导演人员的意图，只能说是电影编导演人员尊重和认可了小说作者的意图。只有小说中本来不是这样而电影编导演改成了这样，才能算是电影编导演人员的意图体现。戴锦华处处从故事情节、人物性格方面谈论电影与“1960年”在“意识形态”意义上的关联，但在这样做的时候，却只字不提小说原著中本来如何，仿佛并没有小说《红旗谱》先于电影存在，这样的研究方法，也是让人十分难以理解的。例如，戴锦华说：“作为一部在某种意义上有着双重主人公的影片，主角之一的运涛身陷国民党牢狱，未知所终，而影片的主要被叙事件之一，运涛、春兰的爱情也因之成为一个断念”（第210页），但是，小说中难道不已经是这样吗？又例如，戴锦华说：“朱老忠作为十七年电影中最富传奇色彩的英雄人物之一，却表现了一种异样的节制、隐忍、对现实的承受与对秩序的尊重”（第214页），然而，在小说中，朱老忠的性格也正是如此。1942年，梁斌写了短篇小说《三个布尔什维克的爸爸》，这就开始“塑造”朱老忠这个人物了。长篇小说《红旗谱》，则是1953年开始写的。小说中的故事情节、人物性格，与“1960年”的“意识形态”，没有丝毫关系，而电影非常忠实于小说原著，故事情节的发展、人物性格的塑造，甚至人物的语言，都与小说高度吻合，所以，电影中的故事情节、人物性格，也与“1960年”的“暧昧”、“黯然”、“平稳”、“平淡”根本不沾边，何况，就连“1960年”的“暧昧”、“黯然”等等，也是戴锦华虚构出来的呢！戴锦华的文章，是双重意义上的想当然。其实，这里还有一个小小的技术性问题。戴锦华没有说明电影《红旗谱》公映于1960年的哪一月，而这决非无关紧要。如果公映于1960年的头几个月，那电影剧本的改编和影片的摄制，应该在1959年甚至更早，这样一来，戴锦华的立论就不攻自破了。

五

孟悦的《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，于九十年代初问世后，产生了很大影响，“民间”、“民间社会”、“民间形式”、“民间形态”、“民间伦理”、“民间日常伦理秩序”这类孟悦在该文中使用的概念，也迅速流传开来。

孟悦文章的主旨，是强调作为“延安文艺”的歌剧《白毛女》，虽然有着明确的政治功利性，但其产生过程，并不完全受“政治”操控，在“政治话语”之外，还有不少的非政治成分，而正是这些非政治的成份，保证了歌剧《白毛女》在艺术上的“成功”。孟悦把《白毛女》中的非政治成分，把《白毛女》中不受政治操控的领域，称为“民间”。在孟悦文章中，“政治”与“民间”是两个对立的概念。

孟悦说：“虽说政治话语塑造了歌剧《白毛女》的主题思想，却没有全部左右其叙事机制。使《白毛女》从一个区干部的经历变成了一个有叙事性的作品的并不是政治因素，倒是一些非政治的、具有民间文艺形态的叙事惯例。换言之，从叙事的角度看，歌剧《白毛女》的情节设计中有着某种非政治的运作过程。这里，问题涉及的已不仅是政治文学的娱乐性，而是政治文学中的非政治实践。因为，这个非政治运作程序的特点不仅是以娱乐性做政治宣传，而倒是在某种程度上以一个民间日常伦理秩序的道德逻辑作为情节的结构原则。”（第55页）

孟悦说：“一句话，普通社会长期以来形成的伦理原则和审美原则，真实的也好，想象的也好，在很大程度上与贺敬之所讲的那个‘新旧社会’对立的政治原则一道，主宰着《白毛女》由传说到歌剧的生产过程。”（第56页）

孟悦说，歌剧《白毛女》第一幕就“把剧情的始点构造成了这样一个有道德内容的戏剧冲突”。孟悦这样概述第一幕第一场剧情：时间是除夕之夜，地点是杨白劳家。室外大雪纷飞，室内徒有四壁，但桌上也摆着灶神。喜儿在和面，也在等着出外躲债的爹爹回家过年。少顷，爹爹杨白劳满身雪花地回来了，带回了门神、白面，还有专为女儿买的过年礼物红头绳。邻居王大婶过来，请杨家父女到自家过年，并说起喜儿与大春的婚事，这时，地主黄世仁的管家穆仁智闯进来，把杨白劳强行带到黄世仁家。黄世仁要求杨白劳以喜儿抵债，杨白劳不从，但终被强按着在喜儿的卖身契上摁了指印，然后被推出大门，倒在雪地上。孟悦认为，当穆仁智未出现时，戏剧场景“体现着一个以亲子和邻里关系为基本单位的日常普通社会的理想和秩序：家人的团圆，平安与和谐，由过年的仪俗和男婚女嫁体现的生活的稳定和延续感”（第56页）。而“与这种团圆和谐的场面设计相对，黄家一出场就代表着一种反民间伦理秩序的恶的暴力。黄家的每个场景都是反伦理、反普通社会的场景。我们看到，黄家恶势力闯入了内在和谐的杨家过年场景，打破了原有家庭和日子的延续链环。”（第56—57页）所以，这第一幕，“从舞台布景到对话和情节安排都很合目的地呈现着一个民间日常生活的和谐的伦理秩序，以及其被破坏的过程”（第56页）。黄家“这一系列的闯入和逼迫行为不仅冒犯了杨白劳一家，更冒犯了一切体现平安吉祥的乡土理想的文化意义系统，冒犯了除夕这个节气，这个风俗连带的年复一年传接下来的整个的生活方式和伦理秩序。作为反社会的势力，黄世仁在政治身份明确之前早已就是民间伦理秩序的天敌。”（第56—57页）

在这本《再解读》中，孟悦此文知识性错误较少，行文也显得比较清通。但在这两方面都仍然问题明显。例如，把“过年”说成“节气”，十分荒谬。二十四节气中没有“过年”这一节。而文理不通、语意费解之处，也并不少，例如，“这种风俗连带的年复一年传接下来的整个的生活方式和伦理秩序”，就是一句莫名其妙的话，难道“民间普通社会”的“整个的生活方式和伦理秩序”，都是“过年”这种“风俗”所“连带”的？

知识性错误和文理不通姑且不论，先说说孟悦对歌剧《白毛女》第一幕第一场的解读。实际上，第一幕表现的杨家的“平安与和谐”，并不像孟悦所说的那样强烈，相反，杨白劳和喜儿心中都一直有着不安和恐惧。剧幕拉开，喜儿在风雪中唱道：“北风吹，雪花飘，/雪花飘飘年来到。/爹出门去躲账整七天，/三十晚上还没回还。/大婶子给了玉茭子面，/我等我的爹爹回家过年。”唱罢进屋，边和着玉茭子面，边等爹爹回来。不久，杨白劳肩挑豆腐担上场，唱道：“十里风雪一片白，/躲债七天回家来，/指望熬过这一关，/挨冻受饿，我也能忍耐。”同时，“一面畏缩地看看四周，一面打门”。杨白劳进门后，首先问喜儿这些天黄家是否来逼债，喜儿说腊月二十五穆仁智来过。杨白劳又追问此后是否还来过，当得知此后没来过时，杨白劳“半信半疑”，同时又有些欣喜。接着，父女二人议论今夜黄家是否会来逼债，结论是可能不会来，因为雪下得这样大、夜又这样黑。得出这样的结论后，父女二人才觉得可以“过个平安年”。于是，杨白劳拿出二斤面、红头绳，还拿出了门神。父女二人贴门神，目的是叫“大鬼小鬼进不来”，“叫那要账的穆仁智也进不来”。父女二人关门，准备包饺子，邻居王大婶敲门进来，邀请杨家父女到自己家包饺子，杨家父女则表示“就在这儿包吧。”这时，穆仁智出现，要带杨白劳到黄家。这是第一场剧情。杨家的“平安与和谐”，显然被孟悦夸大了。实际上，父女二人心中都有着恐惧，都怀着侥幸。父女二人担心黄家在大年夜上门逼债，都希望黄家不至于在大年夜上门逼债，但黄家终于还是在大年夜上门逼债，父女二人的担心终于变成了现实。让观众同情的，不是什么“平安与和谐”被“打破”，而是“过个平安年”这种卑微的愿望终于落空。观众在对杨家父女心生同情的同时，自然也会对黄家心生憎恨。

实际上，政治宣传意识牢牢地控制着剧本的编写。这第一幕第一场，就明显有着为传达某种政治理念而胡编乱造的痕迹。写杨白劳与王大婶“就在这儿包吧”、“还是过去包吧”的礼让，目的是表现穷人之间的亲如一家。但在传统的中国社会，过年是家庭团圆的时候，各家各自关门过年，再亲近的邻居，也不会几家一起吃团圆饭。大年夜上门逼债，也不合传统社会的实情。门神一贴，要债者便不得上门，这是一种古老的习俗。黄世仁是大地主，大年夜对于他家来说，当然也是一年中最重要的时分。这一夜，家中应该充满喜庆、祥和的气氛。吃过年夜饭便去逼债和强夺民女，即便对于黄世仁这样的恶霸，也是不可思议的。第一幕第二场，地点是黄世仁家，时间是年夜饭后。黄世仁登场，唱道：“花天酒地辞旧岁，/张灯结彩过除夕，/堂上堂下齐欢笑，/酒不醉人人自醉。/我家自有谷满仓，/哪管他穷人饿肚肠。”黄世仁是在等待穆仁智带杨白劳回来时，唱了这一曲的。不久，穆仁智带杨白劳回来了，于是黄世仁逼债，于是黄世仁要求杨白劳以喜儿抵债，于是黄家把杨白劳强按住，捉住了杨白劳手腕在卖身契上摁了手印，于是杨白劳被推出大门，倒在雪地上。这样的情节设计，是为了传达某种政治理念而完全不顾生活实际的编造。大年夜不能逼债，这是一种生活习俗。买卖人口要订立契约，这也是一种生活习俗。如果说黄世仁这样的恶霸可以不理睬大年夜不能逼债的习俗，他也完全可以不理睬买卖人口要订立契约的习俗，实在看上了喜儿，抢来便是。要说订立契约是一种法律，黄世仁这样的恶霸又怎会把法律放在眼里？剧里也说了，无论到哪里去告他都是无用的。黄世仁不但大年夜派管家到杨家逼债，还令管家把杨白劳带到刚刚吃过年夜饭的自己家里，这就更经不起推敲了。从黄世仁的唱词看，黄家这一夜，是极其“平安与和谐”的，是“堂上堂下齐欢笑”的。黄世仁的行为，不但打破了孟悦所谓的杨家那点“平安与和谐”，也打破了自家的平安与和谐，破坏了自家过年的喜庆气氛。按中国人的传统观念，这是十分不吉利的。黄世仁为了一个其实并不真在意的喜儿，有必要这样做吗？

所以，歌剧《白毛女》的剧情，从一开始就是在政治理念的牢牢控制之下的。至于穆仁智到来前，杨家父女确实有一点过年的兴奋，家中确实有一点过年的气氛。但这一方面，显然被孟悦夸大了许多。为了让“政治”与孟悦所谓的“民间”在剧本中形成对峙，孟悦不得不夸大本来不足与“政治”对垒的所谓“民间”。唐小兵、孟悦这些人，在对所谓“革命文艺”进行“再解读”时，有时削足适履，有时则补足适履。孟悦就是在补足适履。在歌剧《白毛女》中，有着足以与“政治”进行“摩擦、交锋或交换”（第53页）的所谓“民间”，这是孟悦撰写论文时制作的理论之履。为了论文能写下去，为了能自圆其说，《白毛女》之足必须能适这理论之履。既然《白毛女》中并没有那样充分的“民间”，那就在论述中极力夸大这一面，以便论述能进行下去，或者说，既然《白毛女》有一只脚太瘦小，那就想办法补肥补大，以便能撑住理论之履。

孟悦文章更严重的问题，还在于对“民间”这一概念的误用。姑且认为孟悦所谓不受“政治”控制、能与“政治”进行“摩擦、交锋或交换”的一面是存在的，也不宜用“民间”来命名这一面。“民间”是与“庙堂”相对的概念。孟悦有时用“普通社会”置换“民间”。“民间”与“普通社会”在孟悦这里是同义词。非民间、不普通的社会，就是通常所说的上层社会、富有阶层。然而，孟悦所列举的那些东西，例如“平安与和谐”、“天伦之乐”等等，为什么只存在于“民间社会”、“普通社会”、底层社会？前面说过，在大年夜，地主黄世仁家也同样是“平安与和谐”的，或者说，远比杨白劳家更“平安与和谐”，“堂上堂下齐欢笑”，这也远比杨白劳家有着更多的“天伦之乐”，主宰着杨白劳家的“伦理原则”也同样主宰着黄世仁家。而按孟悦的区分，黄世仁家显然不属于“民间”、显然不在“普通社会”的范畴。孟悦要自圆其说，只有两种方式：要么认定黄世仁家的“平安与和谐”不是“真正”的“平安与和谐”，那种“堂上堂下齐欢笑”并不是“真正”的“天伦之乐”，要么认定黄世仁家也属“民间”和“普通社会”，但无论选择何种方式，都会陷入更严重的困境。

孟悦说：“如果说贺敬之所讲的‘社会’是政治化的，以政府的转换为标志的，那么这里，我们看到的却是一个以家庭和邻里关系及其交换为核心的普通社会形态。如果贺敬之认为‘由鬼变人’的政治主题打动了观众，那么歌剧《白毛女》显然还满足了另外一些非政治的欣赏目的：这里不仅有地主与佃户的阶级冲突，不仅有孤儿寡女的苦大仇深以及共产党解放军的救苦救难，也有祸从天降，一夕间家破人亡，有良家女子落恶人之手，有不了之恩与不了之怨，有生离死别音讯两茫茫，有绝处不死，有奇地重逢，有英雄还乡，善恶终有一报”，而这些，正意味着“普通社会长期以来形成的伦理原则和审美原则”与政治原则一道，“主宰着《白毛女》由传说到歌剧的生产过程”（第56页）。但是，为什么“祸从天降、一夕家破人亡”等现象，只存在于所谓“普通社会”和“民间”，难道不普通的社会、难道非民间的家庭，就不会有这些现象？《红楼梦》写的是侯门，但孟悦列举的那些“民间”和“普通社会”的现象，诸如祸从天降、家破人亡、良家女子落入恶人之手、不了之恩与不了之怨、生离死别音讯两茫茫等，荣宁二府中，哪一样没有呢？

所谓“民间”、“普通社会”与上层社会的划分，是一种阶级划分，而这种阶级划分依据的是经济标准。两个阶层经济地位的差异，并不意味着人性人情的截然不同。人的基本欲望，人性的善与恶，人的喜怒哀乐，不同阶级并没有根本的不同。莎士比亚的《哈姆雷特》、《李尔王》等戏剧，写的是宫庭与城堡里的事，当然是最远离“民间”和“普通社会”了，但戏里的阴谋与爱情、戏中人物的善良与邪恶、戏中人物的忠诚与背叛、戏中人物的高贵与低贱、戏中人物对权力和金钱的追求、戏中人物对父母的孝与不孝、戏中人物的愤怒与复仇，难道不是在“民间”和“普通社会”时时能见到的吗？

所以，孟悦严重误用了“民间”这一概念，并产生了很消极的影响。如果把孟悦的“民间”改成“人间”、把孟悦的“普通社会”改成“人间社会”，就没什么问题了。即便歌剧《白毛女》中真有一种非政治的东西在与政治对峙，那这种东西，也应该叫做“人间伦理”、“人间社会的日常伦理秩序”。贺敬之等人写《白毛女》，是要进行政治说教，是在从事政治宣传，但是，《白毛女》中也有未被政治说教、政治宣传污染之地，这就是共同人性的某种程度的流露，就是人间正常、恒常的情感、愿望的某种程度的表达，就是人间社会日常的伦理秩序某种程度的有效，而正是这些未被政治说教、政治宣传污染的部分，使以政治说教、政治宣传为目的的歌剧《白毛女》，有着一定程度的艺术魅力。——如果这样说，就把道理说通了。

孟悦的《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》一文，值得商榷处还有许多。但我这篇文章已经很长，就暂且不论了。

海内外中国学者对所谓“红色经典”的“再解读”，有时让我想到削足适履、盲人摸象这类“雅典”，有时又让我想到“埋地雷”这个“俗典”。所谓“埋地雷”，是古玩界一句行话，即把膺品事先放置在冷摊、墙洞、墓穴等地方，然后编个曲折离奇的故事以证明东西的真实性，目的是引诱买家掏钱。海内外中国学者在所谓“红色经典”中发掘出的种种东西，真像是事先埋置的“地雷”。

2014年4月4日星期五改定

【注释】

①见《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社，1999年9月第1版，第57—58页。

②中共中央文献研究室编《毛泽东年谱》，中卷，人民出版社、中央文献出版社1993年12月第1版，第359页。

③文中所引用的《再解读》原文均出自《再解读：大众文艺与意识形态（增订版）》（北京大学出版社，2007年）。文中只列出页码，其他信息不再一一列出。

④王增如、李向东编著《丁玲年谱长编》上卷，天津人民出版社，2006年1月第1版，第158页。

⑤《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社，1981年版，第211页。

⑥《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版，1981年版，第349—350页。

⑦《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社，1981年版，第379页。

⑧罗宗强：《隋唐五代文学思想史》，上海古籍出版社，1986年8月第1版，第299页。

⑨罗宗强：《隋唐五代文学思想史》，上海古籍出版社，1986年8月第1版，第308页，

⑩罗宗强：《隋唐五代文学思想史》，上海古籍出版社，1986年8月第1版，第308页。

⑪薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》下卷，中共中央党校出版社，1993年6月第1版，第883—899页。

※南京大学中国新文学研究中心教授，博士生导师