试析《六丑·蔷薇谢后作》的音律之美

张永梅

摘 要： 周邦彦是知音解律的词坛名家，调美，律严，字工。《六丑·蔷薇谢后作》是他的代表词作之一，这一词牌更是他所自创，虽然乐谱失传，但从此词的命名来历、音节安排、四声阴阳等方面加以剖析，可以看出其音律之美。

关键词： 周邦彦 《六丑·蔷薇谢后作》 拗怒 和婉 四声阴阳

正单衣试酒，恨客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在，夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情最谁追惜。但蜂媒蝶使，时叩窗槅。东园岑寂。渐朦胧暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。①

这是宋代词人周邦彦的一首词《六丑·蔷薇谢后作》。六丑是周邦彦自创的一个词牌，周邦彦知音识律，取其堂名为“顾曲”，所谓“曲有误，周郎顾”，可见他亦颇自矜识音。徽宗时为徽猷阁待制，提举大晟府（最高音乐机关），故长于自度曲②。音乐性是词的生命，虽然乐谱早佚，但通过分析文字的句度长短、字音轻重、韵位疏密，捕捉其抑扬顿挫的音律，可以加深对词的声情意境的理解。下面从几个方面分析这首词的声容之美。

1.命名来历

词牌叫“六丑”这个奇怪的名字，是因为其声犯六调。周密在《浩然斋雅谈》中提到周邦彦曾对宋徽宗云：“此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比之。”据《汉语大辞典》解释：“词中犯调有两种。一是宫调相犯。即取各宫调的声律合成一曲，使宫商相犯以增加乐曲的变化，有三犯、四犯、八犯之称。但限于‘住字（全曲末一字，或称‘杀声）相同的调子方可互犯。二是句法相犯。集合各调中的句法而另成一调，有似南曲中的‘集曲。”可见犯六调是将不同的六种腔调声律合成一曲，使乐曲的表现力更强。比拟现代的歌曲演唱，这要求歌唱者的音域比较宽，可以横跨好几个八度。这当然增加了歌唱者的难度，所以“绝难歌”，好处是可撷取各“声之美者”，如唱出来，那是很动听的。可惜乐谱失传，我们已经不能欣赏到其真正的声容唱腔了。

2.拗怒与和婉的矛盾统一

王国维在《清真先生遗事》中说：“文字之外，须兼味其音律。……今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉。曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”③

静安先生的这段话指出了清真词音律的特点。那么，这段话该如何理解呢？

什么是“拗怒”与“和婉”呢？龙榆生先生指出：“每一歌词句式的安排，在音节上总不出和谐与拗怒两种。”④对于词来说，声情较舒缓婉转谓之“和婉”，如句度长，隔句或三句一协韵，韵位均匀，又多选用平声韵，或是在对偶、平仄、押韵等方面符合近体诗中音律安排的基本规则，则是和婉的；声容急促拗俏则谓之“拗怒”，如句度短，句句押韵，声情比较迫促，或是在对偶、平仄、押韵等方面违反近体诗中的惯例，则是拗怒的。

“曼”是长的意思，“促”为短，“繁”指多，“会”在这里指的是音节、节奏，“相宣”意为互相映衬而显现，“交往”是互相往来的意思。“浊”是中国古代音乐术语，指低而长的音。后发展为语音学上的名词“浊音”，为辅音的一类，发音时，气流受阻，同时振动声带而发出乐音。“清”则与之相对。清代王士禛在《师友诗传续录》中说：“清浊如‘通‘同‘清‘情四字。‘通‘清为清，‘同‘情为浊。”清浊分别对应阴声和阳声，阴声为清音，轻，阳声为浊音，重。

“拗怒之中，自饶和婉。曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往”的意思是：“在拗怒的声容之中又蕴涵着和婉，长短节拍互相交错，多种音节和节奏相互映衬而显现，轻声扬起、重声下降，交替进行，如同辘轳转起来时那样你来我往。”这是对清真词音律特点的最佳概括。

下面具体分析这首词的具体格式（押韵处换行；第二行行尾数字指的是每一单句的字数，如5指五言句，4指四言句，以此类推，方便后面的统计；第三行再细化为阴平阳平，上入去声）：

正单衣试酒，恨客里、光阴虚掷。

仄平平仄仄，仄仄仄、平平平仄（韵）。534

去阴阴去上，去入上、阴阴阴入

愿春暂留，春归如过翼，

仄平仄平，平平平仄仄（韵）。45

去阴去阳，阴阴阳去入

一去无迹。

仄仄平仄（韵）。4

入去平入

为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。

仄仄平平仄，仄平平仄，仄仄平平仄（韵）。545

阳去阴阳去，去阳阴上，去上阴阴入

钗钿堕处遗香泽。

平平仄仄平平仄（韵）。7

阴阳上去阳阴入

乱点桃蹊，轻翻柳陌。

仄仄平平，平平仄仄（韵）。44

去上阳阴，阴阴上入

多情最谁追惜？

平平仄平平仄（韵）。6

阴阳去阳阴入

但蜂媒蝶使，时叩窗槅。

仄平平仄仄，平仄平仄（韵）。54

去阴阳入上，阴去阳入

东园岑寂。

平平平仄（韵）。4

阴阳阳入

渐蒙笼暗碧

仄平平仄仄（韵）。5

去阳阳去入

静绕珍丛底，成叹息。

仄仄平平仄，平仄仄（韵）。53

上去阴阳上，阳去入

长条故惹行客。

平平仄仄平仄（韵）。6

阳阳去上阳入

似牵衣待话，别情无极。

仄平平仄仄，仄平平仄（韵）。54

去阴阴上去，入阳阳入

残英小、强簪巾帻。

平平仄、仄平平仄（韵）。34endprint

阳阴上、上阴阴入

终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。

平仄仄、仄仄平平仄仄，仄平平仄（韵）。364

阴入上、入上阴阳去上，去阳阴入

漂流处、莫趁潮汐。

平平仄、仄仄平仄（韵）。34

阴阳去、入去平入

恐断红、尚有相思字，何由见得？

仄仄平、仄仄平平仄，平平仄仄（韵）。354

去上阳、去上阴阴去，阴阳去入

“单衣试酒（第1句），春归如过翼（第5句），为问花何在（7），钗钿堕处遗香泽（10），乱点桃蹊（11），轻翻柳陌（12）。蜂媒蝶使（14），蒙笼暗碧（17），静绕珍丛底（18），长条故惹（20），牵衣待话（21），一朵钗头颤袅（26），尚有相思字（31），何由见得（32）”等句子皆符合近体诗的音节规律，尤其是“乱点桃蹊，轻翻柳陌”对偶精巧工整，是谓“和婉”。而剩下的句子，则为拗句或一些特殊句式，呈现“拗怒”的情调。而全词的句脚，除了上阕的“愿春暂留”、“乱点桃蹊”和下阕的“恐断红”三处用了平收外⑤，其余全用仄收，自然显示出音节的拗怒。但三个平脚句插入的位置比较巧妙，分别在第4句、第11句、第30句，于繁音促节之中巧为调节，使得紧促之中尚有和婉，若是演唱起来，情感随着歌曲节奏的波澜起伏，有如数声短叹之中舒以长吁，流丽谐婉之后又继以高峭郁勃，疾徐中节，缓急相应，也给予歌者和听众放松和调节的机会。

根据上文的格式可以得出句式的结构如下：

534-45-4-545-7-44-6-54

4-5-53-6-54-34-364-34-354

全词共32句，17韵，平均2句一韵，可见整体的韵位安排尚算匀称而谐婉，非句句押韵式的剑拔弩张。具体的韵脚排列则先是321即3句一协到隔句押韵（2句一协）再到连协，然后是312即3句一协加连协到2句一协，再转为12即连协加2句一协，上阕结束。下阕先是112，跟着是122，然后是323，可见韵位安排得疏密递变，摇曳多姿。句式安排上亦是参差多变，在每句的字数上除了第十句是7个字之外，共有6个3言奇句，13个4言偶句，9个5言奇句，3个6言偶句，这些句子交替安排，奇偶相生，极尽幻变之能事。整个音节之丰富多彩，句式结构之错综变化，音乐技巧之“繁会相宣”，真是令人心向往。

再看看所押之韵：

上片八个韵字：掷（广韵入声昔韵，下皆指广韵）、翼（入声职韵）、迹（入昔）、国（入德）、泽（入陌）、陌（入陌）、惜（入昔）、槅（入麦）；下片九个韵字：寂（入锡）、碧（入昔）、息（入职）、客（入陌）、极（入职）、帻（入麦）、侧（入职）、汐（入昔）、得（入得）。全为入声字。平水韵中昔韵麦韵皆入陌韵，德韵得韵并入职韵，到了清代的《词林正韵》全属于第十七部：“入声：四质十一陌十二锡十三职十四缉通用。”所以在词中是可以通押的。

入声音短促斩截，以清辅音[p][t][k]结尾，声带不振动，发音不响亮，就像说了一半被噎住一样，颇有“饮恨吞声”的感觉。善于表达悲慨、痛苦、压抑、决绝等比较沉郁的情绪。据说中国唐代大曲的结尾都是急停（“煞衮”），正合《乐记》里所要求的“止如槁木”。情与声会，才能相得益彰。落实到本词的内容写的是羁旅愁怀、惜春恨别，选押入声韵，更衬托出如鲠在喉、伤感难抑的声容。尤其是“春归如过翼，一去无迹”两句连押入声韵，将春归之速与声调之促密合无间，表达出生命如春天一样易逝却无力挽留也无人挽留的郁郁情怀。

周邦彦喜欢使用拗句，在拗怒中追求音律的和谐统一，这一点上周词颇类似唐诗中的杜诗。王国维许之为“词中老杜”，也许就是在这个意义上的类比。至于思想内容、意趣风骨等其他方面，那未免相去甚远。

3.四声阴阳的巧妙安排

妙识音律的周邦彦在填词时还严分四声，使字音的高低密合曲调旋律的变化。填词讲究“平别清浊，仄分三声”，即平声分为阴平、阳平，仄声分为上去入三声。

3.1平分清浊

分别平声的目的是使“歌之协”。词人张炎说他父亲张枢在作《惜花春起早》一词的“琐窗深”一句时，“深”字不协，改为“幽”，又不协，再改为“明”，歌之始协。⑥三字皆是平声，有何不同呢？原来“深幽”皆为阴平，即清音，“明”字为阳平，即浊音，所以有轻清重浊之分。阴平阳平现在比较好分，一般来说第一声为阴平，第二声为阳平。在上面的词牌格式里把阴阳（清浊）上去分别予以标出，可以看到《六丑·蔷薇谢后作》中的平声，“阴阴、阴阳、阳阴、阳阳”各种搭配都有，富饶变化，由此可见其清浊交互，轻扬沉郁兼而有之的声容之美。

3.2仄分三声

万树在《词律·发凡》中说：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避……更有一要诀，曰：‘名词转折跌荡处多用去声。……论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。”⑦所谓“转折跌荡处多用去声”，即“领字”或“领格字”，长调慢曲尤重其筋骨转折之处，非激厉劲远的去声不能顶住这些词中的关节，从而起到领挈下文、承顶上文这一作用。柳永、周邦彦、姜夔这些精通音律的词家皆有这方面的杰作，这里我们仅仅看看《六丑·蔷薇谢后作》一词的处理。

周邦彦对三仄的安排，煞费苦心，全词无一处两上两去；领格字如“正”、“但”、“似”等皆为吃紧处，故用去声字来负重，承上启下。在一些取逆势的句法中，如上一下四、上三下四等句式，第一字也宜用去声，这样才能气力充沛，音势劲挺，因为这样的位置也多属于转折提顿之处。“葬楚宫倾国”、“渐蒙笼暗碧”、“恨客里、光阴虚掷”等逆势句式的首字“葬、渐、恨”皆为去声，声情铿锵。另外，如“平平仄平平仄”（多情最谁追惜）、“平仄平仄”（时叩窗槅）等特殊句式中，在几个平声字的中间安排上“为”、“叩”等去声字，增强声情上的激越感，否则前也平后也平，中间不用个激厉劲远的去声字，整个句子的声调很难振起。某些“去上”、“上去”、“去入”、“入去”、“去入上”等仄字连用时的变化连缀非常丰富，均与其转腔发调相对应落字，错落有致。

由此可见，周邦彦在对四声的安排应用确实遵循了“高下抑扬，参差相错”的用字法则，使得词字正腔圆，优美动听。

总之，周邦彦在音律上确有其独到之处，调美，律严，字工，当得起“哀乐与声，尚相谐会”之论。遗憾的是乐谱失传，只能借由文字的音韵稍稍揣摩其声腔的圆美。若有一天，《六丑·蔷薇谢后作》的乐谱重现于世，将带给我们一场听觉的盛宴。

注释：

①孙虹校注，薛瑞生订补.清真集校注.中华书局，2002：81.

②也有看法认为是他同教坊乐工和作曲家密切配合，制词以填新腔。如《碧鸡漫志》卷二说：“江南某氏者，解音律，时时度曲。周美成与有瓜葛。每得一解（曲），即为制词。故周集中多新声。”

③王国维著，滕咸慧译评.人间词话.吉林文史出版社，2007：123.

④龙榆生.词学十讲·序.北京出版社，2005：4.

⑤“似牵衣待话，别情无极”还可断为“似牵衣，待话别，情无极”，若是如此断句，“似牵衣”也是平收，位于第21句，全词多一句，为33句，则平收句共四处，分别位于第4、11、21、31句，那么在平仄脚的位置安排上更为均匀。单从音律的角度看，如此断句还更为好一点。

⑥龙榆生.词学十讲.北京出版社，2005：132.

⑦龙榆生.词学十讲.北京出版社，2005：144.

参考文献：

[1]孙虹校注，薛瑞生订补.清真集校注[M].北京：中华书局，2002.

[2]王国维著，滕咸慧译评.人间词话[M].长春：吉林文史出版社，2007.

[3]龙榆生.词学十讲[M].北京：北京出版社，2005.endprint