威廉?亚历山大笔下的中国图像
2014-07-18陈璐
陈璐
摘要：大航海时代以来的中西文化交流引发了欧洲人对中国文化艺术的兴趣与热情，催发了17至18世纪的欧洲中国热。欧洲对中国的关注与兴趣逐渐增加，并在艺术中引入中国图像。在这样的文化氛围与潮流中，英国也开始出现表现中国题材的画家。而最早多方位描绘中国图像的英国画家当推威廉·亚历山大。他是1793年英国马戛尔尼访华使团的随团画师，在访问中国期间，他用画笔记录下中国的方方面面，主要为带有情报信息的中国图像与表现中国社会风情的画作。这些图像主要是用写实手法所作的水彩画及铜版画，既带有英国人对中国的偏见，也有客观记录与再现的真实性，是中西文化交流下的产物，具有重要的艺术价值和历史价值。
关键词：美术史；艺术作品；威廉·亚历山大；艺术题材；中国图像；中西艺术交流
中图分类号：J20文献标识码：A
自大航海时代以来，逐渐增强的东西方之间的交流使得欧洲开始获得有关中国的信息和知识。西方人不断来到东方之中国，并将有关中国的物产和文献资料及艺术品带回西方，促发了西方人对中国与中国文化艺术的兴趣与热情，并逐渐开始积累有关中国的图像资料。在17至18世纪，有少数欧洲人曾留下一些表现中国题材的画作，但大多较为零散或含有较强的主观想象色彩。例如在17世纪，荷兰人约翰·纽霍夫（John Nieuhoff，1618—1672）的《荷兰东印度公司使华记》一书、德国学者基歇尔（Athanasius Kircher，1602—1680）所著《中国图说》与英国船员彼得·蒙迪（Peter Mundy）的旅行日记都以插图的形式向欧洲人展示了他们塑造的中国图像。18世纪中国风时期，也有法国画家华托（Jean-Antoine Watteau，1684—1721）、布歇（Francois Boucher，1703—1770）、毕芒（Jean-Baptiste Piliment，1728—1808）等表现过中国题材，带有明显想象与编造的成分。直到18世纪末，英国马戛尔尼访华使团随团画师威廉·亚历山大（William Alexander，1767—1816）所作的关于中国景象的水彩画与版画出现，用写实和较为系统的中国图像取代了之前那些想象色彩浓厚的画作，为英国人乃至欧洲人呈现了一种更为真实的中国图像。在17世纪末到18世纪中叶，英国也曾掀起过一股“中国热”的风潮。但英国对中国社会与中国文化艺术的见解并未完全盲从法国等欧洲大陆国家，它对中国文化的热情不如法国和德国那样高，它试图以自己的眼光来认识和理解中国文化，保持其独立的判断和态度。当时英国人对中国社会文化的态度有称赞也有贬低。称赞中国的英国文人往往是想要借助对中国文化的赞美来批判英国社会或文化弊端，表达想要改善本国现状的思想。但英国国内的舆论主流一直对中国的总体评价不高。早在18世纪初，英国已出现了对中国文化优越性的质疑，知识界开始谈论中国科学的落后，批评中国文化的声音逐渐多了起来。就在英国国内外都在赞美和追捧中国文化时，英国国内的某些文人学者却对中国和中国文化持保留态度。英国人笛福、乔治·安森、亚当·斯密与威廉·琼斯等对中国的负面评价大大降低了西方人心中原有的中国之光辉形象，并在18世纪后期欧洲“中国热”衰退的过程中，起了关键性的导向作用。英国之所以用其独立的眼光来看待中国，和它海上霸主、世界头号强国的地位是分不开的。在1672年，英国将“海上马车夫”荷兰彻底击败，一跃成为头号海上强国。随后建立君主立宪制，这种议会最高权力制度，为英国的经济起飞和工业革命提供了一个强有力的制度保障。在社会思想与科学领域，英国也占据时代潮头，出现了培根、牛顿、达尔文等大思想家和科学家，提升了普遍的科学意识。在经济方面，在亚当·斯密等经济学家的指引下，结束了重商主义时代，建立起延续至今的自由市场之经济体制。如果说当时的法国还需以中国为参照来寻求社会发展的出路，英国则在政治经济制度的理论和实践方面解决了法国正在上下求索的问题。英国在各种因素的合力下，脱颖而出，成为世界上第一个工业化国家。因此当时的英国能以其优越的心态来傲视全球，以其独立批判的眼光来审视他国。当英国强大之后，英国政府开始不遗余力地谋求海外市场，因此筹划派遣使团去往中国，希望与中国建立直接的商贸关系。从16世纪末至18世纪后期，英国多次试图与中国建立联系，在经过一系列努力之后，终于由马戛尔尼使团在1793年成功到达中国，与中国进行官方接触。
1792年英国政府派特使马戛尔尼（George Macartney，1737—1806）率使团前往中国访问并希望与中国建立直接的商贸关系。这也是英国使节团第一次成功进入中国内陆。马戛尔尼使团为访问中国做了全面充足的准备。这个庞大使团成员构成包括外交官、秘书、军人、医生、哲学家、科学家、机械师、翻译员、厨师、马夫、乐队、木工匠、裁缝、钟表匠等，还有随团的人像画家托马斯·希基（ThomasHickey，1741—1824）与制图员威廉·亚历山大。此次访华团虽然与中国官员及皇帝见面谈判，增加了两国的了解和交流，但并没有达到既定的有关同清政府建立外交关系等目标，以至其失望而归。然而在访华过程中马戛尔尼、斯当东及其他随从人员所写的日记、见闻、感想，以及亚历山大、希基、威廉·帕里什（William Parish）所画的水彩写生及速写，后在英国出版发表。这些有关中国的日记、随感见闻及描绘中国地理、风土人情、官民生活、军队士兵的绘画作品，成为这次使团访华一行的副产品，对英国人和其他西方国家人士了解中国起了极大作用。他们在中国进行实地考察之后带回英国的有关中国信息，使英国人首次清晰地看到了中国的落后一面，并发现这次展现在他们面前的中国形象与以往欧洲传教士传播的美好形象相差甚远。正如法国学者佩雷菲特（Alain Peyrefitte，1925-1999）所认为的：“马戛尔尼使团在西方与远东的关系中是个转折点。它既是一个终点，又是一个起点。它结束了一个世纪来的外交与商业上的接近；它在西方人中开始了对中国形象的一个修正阶段。”①他指出他们发现的是一个完全不同于启蒙时代被理想化了的中国，他们竭尽全力摧毁这个神话，指责天主教传教士们的报道为欺骗。在那之后中国形象从此黯淡了，西方人对中国文化开始从仰慕转向排斥，从崇拜转向鄙视。马戛尔尼使团在访华之际对中国进行了多方位地观察与研究，首次深入中国内地并看到了中国落后的一面。而那些景象，富有中国文化特色的建筑、文化习俗、人物服装、市井民风或落后的军事状况与百姓生活等衰颓残败的一面，都由威廉·亚历山大用图像的形式记录了下来。亚历山大笔下的画面主要以写实纪实为主，但也或多或少带有其东方主义心态。他和其他英国人一样难免以自身的文化优越感和眼光来观看东方之中国。英国在17、18世纪工业革命后，逐渐开始强大，亦开始自我膨胀，他们开始鄙视东方，开始掠夺殖民地财富和资源，增长其霸主感，这就如法国当代哲学家福柯所言的，主体需要客体，而主体的目的不是去理解客体，而是因客体来验证自身。所以英国的霸主地位，需要殖民地来验证，英国的开明高贵，需要东方人的野蛮与愚昧来陪衬。美籍巴勒斯坦人萨义德（Edward Said，1935—2003）也曾在其代表作《东方学》中揭示西方的东方主义这一现象，即东方是一个较西方落后的形象，是一个相对于西方“自我”而存在的“他者”，东方没有能力表述自己，他需要由西方人来进行表述并赋予其身份和存在的价值。西方和东方之间存在着一种霸权关系、支配关系、权力关系。东方被观看，而欧洲人则是看客，用其感受力居高临下地巡视着东方。萨义德还在其书中指出英国人的这种优越感，“英国人能比其他任何人更多、更好地了解东方！”②endprint
在马戛尔尼使团中有二位专职画家，一位是使团的官方正式画家（painter）托马斯·希基，另一位是制图员（draughtsman）威廉·亚历山大，其职责是画家希基的助手。亚历山大比希基年轻26岁，薪金也只有他的一半。而希基留下的画作非常少，主要是亚历山大在沿途刻苦作画。此外，使团副官帕里什中尉也是一个很好的制图人。这三人中年纪最小的是亚历山大，他当时25岁。亚历山大最勤奋，所画作品最多，影响也最大。
威廉·亚历山大自小热爱绘画，他于1784年至1791年在英国皇家美术学院学习过7年绘画，有扎实的绘画功底，尤其擅长水彩画，曾得到过院长乔舒亚·雷诺兹的赏识。他毕业一年后被老师朱利叶斯·西泽·尹博森（Julius Caesar Ibbetson，1759-1817）推荐给马戛尔尼大使作随团画师。亚山历大在访问中国期间作了大量实地写生，他在1794年从中国回英国后，又根据在中国所画的速写与素描创作了一批有关中国风情的水彩画，部分画作制作成版画。他在1795-1800年间在英国皇家美术学院展出的14幅作品中，有13幅是中国题材。亚历山大出版过两本关于中国的书，即《中国的服装》（1805年）、《中国人的服饰和习俗图鉴》（1814年）。《中国的服装》1805年装订成册由威廉·米勒在伦敦出版发行。这部书收录48幅用腐蚀凹版印刷的版画，以人物画为主，亦有风景，每张画都附有亚历山大写的说明文字。《中国人的服饰和习俗图鉴》一书也收录了50张图片，其中48张图是人物画，表现中国社会各类人物和社会风俗，每张画也都附有亚历山大的说明。亚历山大后来还曾在英国皇家军事学院教授过风景画，成为英国皇家古文物学会的会员，担任过大英博物馆古文物部的助理馆员。他在49岁时逝世于老家梅德斯通。当地博克斯利教堂为亚历山大做了一块墓碑，用简洁的语言总结了他一生的成就：他于1792年随一个大使团去到中国，并且通过他画笔的力量，将中国的习俗比以前更好地介绍给了欧洲。他的作品表现出丰富的情感和有关艺术的知识。他性情温和，平易近人，仁厚友爱，并且具有圣洁的人格，耐心地等待由福音书所带来的名声，荣耀和不朽。他于1762年4月10日生于梅德斯通，并于1816年7月23日在那里去世。③威廉·亚历山大是马戛尔尼使团中留下画作最多的画家，他努力创作了数以千计的绘画作品，加上他回英国后整理重新创作的有关中国的图像，总计达大约3000多张。他绘制的中国图像，成为18世纪末和19世纪英国人乃至欧洲人观看中国社会的一个窗口，也的确让欧洲人比以往任何时候都更多地更加直观地观看到中国的社会风情。这些图像具有很高的艺术价值，同时也是研究中英交流史及乾隆后期清朝社会的重要历史资料。
亚历山大所画的素描、速写与水彩画大致可以分为两大类，一类是有关政治军事方面的形象，具有一定的情报信息作用。另一类则是有关中国社会风情的画作，表现民众和文化习俗及风土人情。亚历山大随团到北京后，1793年9月2日马戛尔尼率70名随行人员从北京出发，前往热河行宫觐见乾隆皇帝。另有21人留在北京，希基和亚历山大都被留下。亚历山大十分遗憾，“只离长城——这人类的奇迹，智慧的见证——50英里了，却不得而见，乃是这次旅行中最扫兴的事了。当使节团走过风景如画的地带，却把画家们强行关在北京，这简直不可思议！”④亚历山大是如此渴望观看人类创造的奇迹长城，当然他也企望能见到乾隆皇帝。他虽然留在北京未去热河，但当使团回京后，亚历山大根据使团人员的口头描述及速写，加上想象创作了古北口长城及马戛尔尼向乾隆皇帝呈递国书等绘画作品。使团从北京出发经过密云向东北方向进发，于9月5日到达古北口镇，古北口过去是一个军事要地，有重兵驻扎，在这里，同长城相连接。马戛尔尼和他的同伴来到长城脚下，长城据说是“唯一能从月球上见到的人工建筑物”。威廉·帕里什中尉命令他的士兵丈量城墙、巡查道和碉楼的尺寸，他们手拿笔记本从各个角度测量长城，这使中国陪同人员很恼火，怀疑英国人在作某种情报工作，实际上确实如此，该使团的两位副官即本松中校和帕里什中尉确实带有秘密使命，做好和谈不成则进行远征的准备！帕里什的这些测量活动正是他在执行秘密使命的表现。斯当东看到长城后，感叹道：“把这个巨大工程简单地称为城墙，似乎不足形容它的伟大意义。”⑤斯当东历数埃及、叙利亚和米太及亚利山大的后代在里河之东，都筑过类似的工程，“但无论从工程的规模、材料的数量、人工的消耗和建筑地点上的困难来看，所有这些防线加起来也抵不上一个中国长城。”⑥亚历山大虽没能亲眼目睹长城的雄伟气派，但他根据帕里什关于长城的草图及速写、记录和描述，创作了《古北口长城》一画，此画向英国人展示了长城的伟大风采，后来半个世纪之后的另一位英国画家阿罗姆又根据此图再度创作了长城的另一幅绘画。亚历山大的《古北口长城》成为英国人以至不少欧洲人眼中的有关长城的基本的视觉形象，也是英国官员、军队了解中国防御工程的一项重要的视觉资料。他还画了《战舰》、《战舰草图》，他所画的《战舰》是一艘抛锚在宁波附近的船，可能是卫戍舰，舰上有很多士兵，他发现船上的枪眼是假的，“此时的中国海军很少有用枪炮装备的”。这相当于将中国战舰的情报用形象的方式传递给了英国。[KH2D][XC
亚历山大有两张作品再现了英国使团觐见乾隆的场景，其一是《马戛尔尼单膝下跪向乾隆递交英王信件》，另一作品是《小斯当东单腿下跪谒见乾隆》。前者画马戛尔尼在御幄中拾级而上，到皇帝坐着的台上，行单腿下跪礼，向皇帝呈献英王国书，皇帝后面及两旁均画有中国官员若干人，场面庄重。
威廉·亚历山大自小热爱绘画，他于1784年至1791年在英国皇家美术学院学习过7年绘画，有扎实的绘画功底，尤其擅长水彩画，曾得到过院长乔舒亚·雷诺兹的赏识。他毕业一年后被老师朱利叶斯·西泽·尹博森（Julius Caesar Ibbetson，1759-1817）推荐给马戛尔尼大使作随团画师。亚山历大在访问中国期间作了大量实地写生，他在1794年从中国回英国后，又根据在中国所画的速写与素描创作了一批有关中国风情的水彩画，部分画作制作成版画。他在1795-1800年间在英国皇家美术学院展出的14幅作品中，有13幅是中国题材。亚历山大出版过两本关于中国的书，即《中国的服装》（1805年）、《中国人的服饰和习俗图鉴》（1814年）。《中国的服装》1805年装订成册由威廉·米勒在伦敦出版发行。这部书收录48幅用腐蚀凹版印刷的版画，以人物画为主，亦有风景，每张画都附有亚历山大写的说明文字。《中国人的服饰和习俗图鉴》一书也收录了50张图片，其中48张图是人物画，表现中国社会各类人物和社会风俗，每张画也都附有亚历山大的说明。亚历山大后来还曾在英国皇家军事学院教授过风景画，成为英国皇家古文物学会的会员，担任过大英博物馆古文物部的助理馆员。他在49岁时逝世于老家梅德斯通。当地博克斯利教堂为亚历山大做了一块墓碑，用简洁的语言总结了他一生的成就：他于1792年随一个大使团去到中国，并且通过他画笔的力量，将中国的习俗比以前更好地介绍给了欧洲。他的作品表现出丰富的情感和有关艺术的知识。他性情温和，平易近人，仁厚友爱，并且具有圣洁的人格，耐心地等待由福音书所带来的名声，荣耀和不朽。他于1762年4月10日生于梅德斯通，并于1816年7月23日在那里去世。③威廉·亚历山大是马戛尔尼使团中留下画作最多的画家，他努力创作了数以千计的绘画作品，加上他回英国后整理重新创作的有关中国的图像，总计达大约3000多张。他绘制的中国图像，成为18世纪末和19世纪英国人乃至欧洲人观看中国社会的一个窗口，也的确让欧洲人比以往任何时候都更多地更加直观地观看到中国的社会风情。这些图像具有很高的艺术价值，同时也是研究中英交流史及乾隆后期清朝社会的重要历史资料。
亚历山大所画的素描、速写与水彩画大致可以分为两大类，一类是有关政治军事方面的形象，具有一定的情报信息作用。另一类则是有关中国社会风情的画作，表现民众和文化习俗及风土人情。亚历山大随团到北京后，1793年9月2日马戛尔尼率70名随行人员从北京出发，前往热河行宫觐见乾隆皇帝。另有21人留在北京，希基和亚历山大都被留下。亚历山大十分遗憾，“只离长城——这人类的奇迹，智慧的见证——50英里了，却不得而见，乃是这次旅行中最扫兴的事了。当使节团走过风景如画的地带，却把画家们强行关在北京，这简直不可思议！”④亚历山大是如此渴望观看人类创造的奇迹长城，当然他也企望能见到乾隆皇帝。他虽然留在北京未去热河，但当使团回京后，亚历山大根据使团人员的口头描述及速写，加上想象创作了古北口长城及马戛尔尼向乾隆皇帝呈递国书等绘画作品。使团从北京出发经过密云向东北方向进发，于9月5日到达古北口镇，古北口过去是一个军事要地，有重兵驻扎，在这里，同长城相连接。马戛尔尼和他的同伴来到长城脚下，长城据说是“唯一能从月球上见到的人工建筑物”。威廉·帕里什中尉命令他的士兵丈量城墙、巡查道和碉楼的尺寸，他们手拿笔记本从各个角度测量长城，这使中国陪同人员很恼火，怀疑英国人在作某种情报工作，实际上确实如此，该使团的两位副官即本松中校和帕里什中尉确实带有秘密使命，做好和谈不成则进行远征的准备！帕里什的这些测量活动正是他在执行秘密使命的表现。斯当东看到长城后，感叹道：“把这个巨大工程简单地称为城墙，似乎不足形容它的伟大意义。”⑤斯当东历数埃及、叙利亚和米太及亚利山大的后代在里河之东，都筑过类似的工程，“但无论从工程的规模、材料的数量、人工的消耗和建筑地点上的困难来看，所有这些防线加起来也抵不上一个中国长城。”⑥亚历山大虽没能亲眼目睹长城的雄伟气派，但他根据帕里什关于长城的草图及速写、记录和描述，创作了《古北口长城》一画，此画向英国人展示了长城的伟大风采，后来半个世纪之后的另一位英国画家阿罗姆又根据此图再度创作了长城的另一幅绘画。亚历山大的《古北口长城》成为英国人以至不少欧洲人眼中的有关长城的基本的视觉形象，也是英国官员、军队了解中国防御工程的一项重要的视觉资料。他还画了《战舰》、《战舰草图》，他所画的《战舰》是一艘抛锚在宁波附近的船，可能是卫戍舰，舰上有很多士兵，他发现船上的枪眼是假的，“此时的中国海军很少有用枪炮装备的”。这相当于将中国战舰的情报用形象的方式传递给了英国。[KH2D][XC
亚历山大有两张作品再现了英国使团觐见乾隆的场景，其一是《马戛尔尼单膝下跪向乾隆递交英王信件》，另一作品是《小斯当东单腿下跪谒见乾隆》。前者画马戛尔尼在御幄中拾级而上，到皇帝坐着的台上，行单腿下跪礼，向皇帝呈献英王国书，皇帝后面及两旁均画有中国官员若干人，场面庄重。
威廉·亚历山大自小热爱绘画，他于1784年至1791年在英国皇家美术学院学习过7年绘画，有扎实的绘画功底，尤其擅长水彩画，曾得到过院长乔舒亚·雷诺兹的赏识。他毕业一年后被老师朱利叶斯·西泽·尹博森（Julius Caesar Ibbetson，1759-1817）推荐给马戛尔尼大使作随团画师。亚山历大在访问中国期间作了大量实地写生，他在1794年从中国回英国后，又根据在中国所画的速写与素描创作了一批有关中国风情的水彩画，部分画作制作成版画。他在1795-1800年间在英国皇家美术学院展出的14幅作品中，有13幅是中国题材。亚历山大出版过两本关于中国的书，即《中国的服装》（1805年）、《中国人的服饰和习俗图鉴》（1814年）。《中国的服装》1805年装订成册由威廉·米勒在伦敦出版发行。这部书收录48幅用腐蚀凹版印刷的版画，以人物画为主，亦有风景，每张画都附有亚历山大写的说明文字。《中国人的服饰和习俗图鉴》一书也收录了50张图片，其中48张图是人物画，表现中国社会各类人物和社会风俗，每张画也都附有亚历山大的说明。亚历山大后来还曾在英国皇家军事学院教授过风景画，成为英国皇家古文物学会的会员，担任过大英博物馆古文物部的助理馆员。他在49岁时逝世于老家梅德斯通。当地博克斯利教堂为亚历山大做了一块墓碑，用简洁的语言总结了他一生的成就：他于1792年随一个大使团去到中国，并且通过他画笔的力量，将中国的习俗比以前更好地介绍给了欧洲。他的作品表现出丰富的情感和有关艺术的知识。他性情温和，平易近人，仁厚友爱，并且具有圣洁的人格，耐心地等待由福音书所带来的名声，荣耀和不朽。他于1762年4月10日生于梅德斯通，并于1816年7月23日在那里去世。③威廉·亚历山大是马戛尔尼使团中留下画作最多的画家，他努力创作了数以千计的绘画作品，加上他回英国后整理重新创作的有关中国的图像，总计达大约3000多张。他绘制的中国图像，成为18世纪末和19世纪英国人乃至欧洲人观看中国社会的一个窗口，也的确让欧洲人比以往任何时候都更多地更加直观地观看到中国的社会风情。这些图像具有很高的艺术价值，同时也是研究中英交流史及乾隆后期清朝社会的重要历史资料。
亚历山大所画的素描、速写与水彩画大致可以分为两大类，一类是有关政治军事方面的形象，具有一定的情报信息作用。另一类则是有关中国社会风情的画作，表现民众和文化习俗及风土人情。亚历山大随团到北京后，1793年9月2日马戛尔尼率70名随行人员从北京出发，前往热河行宫觐见乾隆皇帝。另有21人留在北京，希基和亚历山大都被留下。亚历山大十分遗憾，“只离长城——这人类的奇迹，智慧的见证——50英里了，却不得而见，乃是这次旅行中最扫兴的事了。当使节团走过风景如画的地带，却把画家们强行关在北京，这简直不可思议！”④亚历山大是如此渴望观看人类创造的奇迹长城，当然他也企望能见到乾隆皇帝。他虽然留在北京未去热河，但当使团回京后，亚历山大根据使团人员的口头描述及速写，加上想象创作了古北口长城及马戛尔尼向乾隆皇帝呈递国书等绘画作品。使团从北京出发经过密云向东北方向进发，于9月5日到达古北口镇，古北口过去是一个军事要地，有重兵驻扎，在这里，同长城相连接。马戛尔尼和他的同伴来到长城脚下，长城据说是“唯一能从月球上见到的人工建筑物”。威廉·帕里什中尉命令他的士兵丈量城墙、巡查道和碉楼的尺寸，他们手拿笔记本从各个角度测量长城，这使中国陪同人员很恼火，怀疑英国人在作某种情报工作，实际上确实如此，该使团的两位副官即本松中校和帕里什中尉确实带有秘密使命，做好和谈不成则进行远征的准备！帕里什的这些测量活动正是他在执行秘密使命的表现。斯当东看到长城后，感叹道：“把这个巨大工程简单地称为城墙，似乎不足形容它的伟大意义。”⑤斯当东历数埃及、叙利亚和米太及亚利山大的后代在里河之东，都筑过类似的工程，“但无论从工程的规模、材料的数量、人工的消耗和建筑地点上的困难来看，所有这些防线加起来也抵不上一个中国长城。”⑥亚历山大虽没能亲眼目睹长城的雄伟气派，但他根据帕里什关于长城的草图及速写、记录和描述，创作了《古北口长城》一画，此画向英国人展示了长城的伟大风采，后来半个世纪之后的另一位英国画家阿罗姆又根据此图再度创作了长城的另一幅绘画。亚历山大的《古北口长城》成为英国人以至不少欧洲人眼中的有关长城的基本的视觉形象，也是英国官员、军队了解中国防御工程的一项重要的视觉资料。他还画了《战舰》、《战舰草图》，他所画的《战舰》是一艘抛锚在宁波附近的船，可能是卫戍舰，舰上有很多士兵，他发现船上的枪眼是假的，“此时的中国海军很少有用枪炮装备的”。这相当于将中国战舰的情报用形象的方式传递给了英国。[KH2D][XC
亚历山大有两张作品再现了英国使团觐见乾隆的场景，其一是《马戛尔尼单膝下跪向乾隆递交英王信件》，另一作品是《小斯当东单腿下跪谒见乾隆》。前者画马戛尔尼在御幄中拾级而上，到皇帝坐着的台上，行单腿下跪礼，向皇帝呈献英王国书，皇帝后面及两旁均画有中国官员若干人，场面庄重。
威廉·亚历山大《马戛尔尼单膝下跪向乾隆递交英王信件》、《小斯当东单腿下跪谒见乾隆》另一张画作是表现小斯当东也行单腿下跪礼接受皇帝恩赐这一场景的水彩画。皇帝接见马戛尔尼及斯当东等人时，双方交谈，均需翻译。后皇帝问使团中有无会说中国话的，特使回答有一见习童子，不到十三岁，会讲些中国话，这样皇帝要小斯当东谒见皇上。这位童子被带到皇帝御座前，皇帝很满意童子的答话，并见其活泼可爱，欣然从自己腰带上解下一个槟榔荷包亲自赐与小斯当东。皇帝身上的任何东西都是无价之宝，从他身上解下荷包赐给外国童子，当然是一个非常特殊的恩典。斯当东及马戛尔尼都比较详细地用文字记录了这一场面。亚历山大则很细致地结合他们的描述画了小斯当东谒见乾隆一画。画的中间是乾隆皇帝坐在御座上左手递荷包，小斯当东左腿下跪伸右手去接皇帝的荷包。亚历山大还在舟山、北京及运河沿岸的兵站等地观察，画了若干张有关士兵、兵站等军事题材的绘画，这些绘画向英国提供了有关中国军队及武器、兵站等方面的视觉图像，虽然亚历山大本人不一定了解本松和帕里什所带英国政府关于收集中国军事情报的秘密任务，但从英使团配备64门火炮、随行人员中所带50名炮兵和步兵的安排中，他也应该知道了解中国军事的重要性。因此他对士兵、兵站、武器的观察和用图画记录与再现这些军事内容，也就是其画中应有之事。英国使团进入中国浙江舟山港口后，舟山总兵派了士兵陪同使团成员在城中游览。亚历山大画了《舟山的士兵》一画。画中清兵站立，成为画中主体形象，这位士兵右手持火枪，左手握一把刀尖向前的腰刀。士兵的背后是个兵站的建筑物，一队士兵整齐地排列着准备执行军礼任务，画的左边是海水。士兵的衣服、帽子、鞋子、火枪都画得很细致。这幅画由亚历山大自己写下了一段说明和评论，他说，中国军队在训练上相当差，军队的力量仅仅存在于数量上，由于对军事序列的无知，军队在战斗中不可能得到补偿，战争的胜利“仅寄希望于士兵个人的勇气”。而军装相当累赘，南方士兵穿着简直要窒息。他画的《兵器陈列架》，类似于一张静物画，展示清军步兵、骑兵、炮兵和弓箭手所使用的各种武器，在靠近城墙的军事哨所、武器库和卫兵军营里都可以看到这样的兵器陈列架。关于火枪的使用，亚历山大还画了一张《手持火绳枪的军人》。揭露军人所戴头盔虽然看上去很威风，却是用多层硬纸制成的，士兵的枪看上去是葡萄牙人介绍给中国的老式火枪。虽然火药在中国发明比欧洲早，但火药在中国主要用来做礼花礼炮，对火枪的设计也远远落后于欧洲人的。英国使团带给清朝宫廷的礼物中的连发式火枪、榴弹炮、铜炮、军舰模型，并未引起清朝官员和皇帝的重视，由此可见清朝官员对外国军事力量的变化毫无敏感性，而相反英国军官以至画家均在细致研究中国的军力的军事装配，这形成鲜明对比和不对称性。
亚历山大在观察中国军事及官兵武器的过程中，常常和欧洲军事进行比较。如他在《穿着常服的士兵》这张画的说明中说：“中国的军队不能视为是强大的。他们的部队先天柔弱，缺乏欧洲士兵那种勇气。”“他们的短刀式样虽粗笨，但钢都相当于西班牙最好的。”他说中国的弓需要70-100磅的力量才能拉开，弦是用丝线极质密的编织而成，而箭的制作工艺很高，带有钢制的箭头。他所画的《士兵肖像》，显示士兵服装宽袍雍肿，“中国军装笨拙，不舒服且有害”，外表看来队伍雄壮，有光彩，但近看他们穿戴的铠甲，比棉制服装好不了多少。亚历山大画了《战虎》士兵，因为这些步兵的衣服带有条纹，帽子带有耳朵，看起来象老虎。由柳条编的可以抵抗很沉重刀剑的盾牌上面画的是一个想象中的怪物的脸，盾牌上的虎头纹，都是为了吓跑敌人。就像希腊神话中三个蛇头姐妹戈耳戈（Gorgon）见到她们的人都会变成石头一样。在亚历山大看来，中国步兵的训练，是一些稀奇古怪的姿态，像江湖艺人蹦来跳去翻跟斗，军队出征时，必须代表天、地、月亮、五行、五爪蛟龙或神龟。“清军的整个策略都非常荒唐可笑。”⑦他还画了《兵站》，兵站建筑物上飘扬着黄色清朝旗帜，兵站前，五位排列一行的士兵在执勤，右边另有一位士兵站立。英使团在沿途经过时见到多处兵堡，便有5至6位士兵换上制服，排成整齐的列队，放三响礼炮向经过的使团船只致敬。而马戛尔尼也已揣摩出这不单是在向自己的使团表示敬意，其中还含有示威的暗示。而实际上，那些行礼又在其使团面前自行暴露了天朝的兵力落后的状况。
无论是马戛尔尼、斯当东，还是本松、帕里什以及画师亚历山大，都对中国军队、武器表示了极大的关注，除好奇之外，这些英国使团的首领、军官和画家确实带有收集军事情报的任务。而亚历山大则将这些情报用形象直观的方式画了出来，呈现给英国政府和民众。令我们惊讶的是，亚历山大这位26岁刚从皇家美术学院毕业的画家，居然具有强烈的军事敏锐感和对英国国家的责任心。例如他了解中国军队的建制，“包括骑兵和步兵，由180万人组成”。他观察到中国军队在组织上，有两种截然不同的军队，一种是鞑靼军（满族人军队），他们驻扎在边界和全国要塞之地；另一种是汉军，驻扎在小城镇或村子里以维持治安，做地方警察的工作，以及收税、护卫粮仓和援助地方官吏。亚历山大既不是军人，也不是政要，只是一位年轻的画家，但他作为正在向世界扩展中的大英帝国国民来说，为了他的国家利益，也自然地将目光投向了中国的政治、军事，通过对中国皇帝、官员、兵站、军人、武器以及长城、碉堡等的描绘，为英国提供了有关中国政治军事最直观的视觉情报，并将中国军队整体上的虚弱无能、武器装配的落后，军队的训练的荒唐等信息披露给英国。他用图像向英国政府、军队和民众提供的信息是，中国军队外强中干，不堪一击。这为英国政府40多年后发动鸦片战争提供了视觉信息支持。
五亚历山大所画中国题材绘画作品，内容很丰富。英国使团进入中国后，经过浙江、山东、河北、江苏、江西、广东等省市。经过的岛屿、河流、村镇和城市，有舟山、定海、登州、白河、大沽、天津、通州、北京、古北口、热河（承德），并沿运河航行，路经温榆河、汶河、微山湖、黄河、长江、钱塘江、鄱阳湖、扬州、苏州、杭州、常山镇、南赣府、南安府，最后抵广州出海返国。英国使团虽然经过的是沿海诸省及运河沿途，但南北跨度大，民俗异彩纷呈，亚历山大虽然在运河终点杭州被马戛尔尼安排去舟山登上英船，未能从陆路到江西、广东省域参观，但他毕竟随使团参观了不少地方。他创作的绘画，除了有关军事题材外，另一部分即是有关民风民俗、百姓生活的内容，特别是对直接从事劳动的生产者和匠人、商贩、苦力、刑徒、戏剧杂耍等方面的描绘，揭示了低层民众的生存状态，今天我们从社会学的角度进行解读亦有一定意义。这些作品作为“他者”从另一视角反映中国下层社会状况，也使英国人了解大清帝国的另一番景象。在亚历山大的画作中，其中有不少是表现清朝百姓的日常生活与人物肖像。1793年，是康乾盛世的末期。清朝建立后，社会比较稳定，经顺治、康熙、雍正至乾隆四代皇帝治理，经济社会都得到了一定发展。但基层民众生活仍显艰难。例如亚历山大画的《纤夫吃饭图》，表现纤夫艰辛的生活，他们坐在地上围着一个炉子，炉子上的锅中放了些白米饭，没有菜，他们衣着简陋，有一戴着破斗笠的男子，端着碗，用筷子大口往嘴里扒米饭。旁边还有拉纤的绳索。英使团观察到，遇到逆风或逆流摇不动桨或力量不够时，就用纤拉着船走。另一张作品《拾粪的孩子》，画一小孩光头留一辔辫子，背着篾篓粪筐，蹲着用铲子正在地上拾起粪便，小女孩穿着肥大的兰布裤子，缠着小脚，背着粪篓，拿着铲子，亦来加入拾粪。这些粪便被收集起来晒干，做成饼状来出售。亚历山大了解到，这是中国最底层中许多家庭的生计，通常是老人和孩子的活计。当英国使团的车队在旅行时，英国人看到拾粪的孩子们跟在马的后面，寻求能碰上马拉粪便的机会，亚历山大看到这一情景觉得非常滑稽。这一拾粪的情景，给亚历山大留下深刻印象，他绘成图画，让英国人目睹中国下层社会的艰辛生活。其他反映底层民众生活的图画，还有运货的车夫、抬轿子的穷人以及乞丐、家仆等。endprint
此外，亚历山大对中国风俗的观察，还包括对达官贵族、妇女儿童等社会人物的描绘。使团到达天津后，北京朝廷派来一文一武两位官员乔人杰和王文雄全程陪同，处理接待使团相关事宜。亚历山大画了文官《抽旱烟的乔大人》，他的样子很庄重，看上去是一位有渊博知识的人，他曾在一个王府里作过家庭教师，是一位博学之士，被画得举止文雅，抽着旱烟。而另一张画是《中国军官王文雄》，他被画得直率、大胆、勇敢，具备军人应有的品质，他一手拿弓，一手按着挂着的腰刀，神情镇定坚毅。亚历山大还画了《穿便装的官员》、《官员和仆役》、《皇帝的轿夫》、《上层社会的母子与仆人》等。《上层社会的母子与仆人》画一穿着破旧服装的农妇，正为一贵妇人和孩子撑伞遮阳。另一张《贵妇人》，画京城上流社会一位漂亮的缠足年轻女子，身着绿色乡花绸袍，一手拿烟袋，一手托一只翠鸟，身后背景是北京西直门附近的花园。其他作品还有表现妇女理棉线的《农妇》，以及《扫墓》、《送葬》等特别风俗。亚历山大发现欧洲人将白色视为快乐的象征，用在婚礼上，但中国人则相反，将白色视为悲哀的象征，用在葬礼上。
另一类作品，是亚历山大所画的各种手艺人和小商小贩。《流动铁匠》画中铁匠右手在拉风箱，左手将铁杆放在火中熔炼，旁边竹箩筐中放着打成的各种刀具、火钳等铁器工具。亚历山大在配图文字中说：“在所有的东方民族中，都有一个奇异的特征，即各门艺术中最精美技艺的标本往往是用最简单、最笨拙的工具完成的。而且手艺人很少是在固定的工棚里工作，一般都是挑着他们的铺子和器械，在乡间到处转悠。”⑧铁匠用的风箱有时也当凳子坐或装工具，剃头匠把他们的挑子作为座椅，钿木工用他的尺作为手杖，而他们将收藏工具的箱子用作工作凳，“无论在印度还是在中国，都有成千上万的人采取这样的权宜之计。”⑨表现其他工匠技术活动的还有《裁缝匠》、《剃头匠》、《烟袋匠》、《灯笼匠》等。如《灯笼匠》一画，所绘一位售卖灯笼的男子，背着一大筐不同形状的灯笼，无论斯当东还是亚历山大都对中国的灯笼制作工艺表示称赞，亚历山大感叹，没有一个民族能像中国人那样发现灯光和火，也没有一个民族能像中国人那样把灯笼做得如此漂亮。这些灯笼既有用纸做的，也有用丝绸和玻璃做的罩子，并有各种装饰框架，还挂上不同颜色的缨穗。正月十五每个人都会带上灯笼，五颜六色，形态多姿，在英国人看来是一道绝妙的民俗风景线。虽有诸如灯笼制作工艺精巧之类的赞叹，但英国使团从这些游方铁匠、裁缝等手工艺个体生产者中，也基本了解到，中国没有成规模的工业生产，手工艺工人也不在工厂里工作，而是带着他们的工具走街串巷，且技术简单，科学成份不高。当时英国的采矿业以及冶铁业已十分发达，谢菲尔德、利兹等城市的工业蒸蒸日上，高炉林立，铁水滚滚。蒸汽机和水力鼓风机的发明，大大提高了工业生产效率，谢菲尔德一个城市的钢产量，占到全欧洲的一半。在亚历山大看来一边是英国颇具规模的冶铁工厂，一边是中国走街串巷的个体游方铁匠，对比鲜明，先进与落后，一目了然。此外，英国当时的纺织工厂亦得到快速发展，相对于中国的个体裁缝，也是天壤之别。通过对中国的个体手工者的考察与描画，在英国人的眼中，中国社会生产力仍很落后，还处于个体手工的农业社会，与工业文明的英国相比，差距很大。
英国使团访华的重要目的是要拓展商业贸易，使团成员到中国后，自然也很关注中国的商业活动。当然他们接触到的主要是沿途看到的一些小商小贩，亚历山大将这些观察到的形象，画成水彩画。其中《商人与算盘》一画，画一小商在桌子上正认真地用算盘算帐。斯当东在通州一个商店里第一次见到算盘，十分好奇。欧洲各国人使用阿拉伯数字符号，以十进位进行计算，中国人则用算盘进行计算，亚历山大也很惊讶，在广州称几千箱茶叶或大包货物时，都离不开算盘。在欧洲人能够计算他的帐目很久以前，中国的财政部门就能统一地命名他们的总帐。亚历山大还画了《贩粮人》、《卖槟榔人》、《卖茶水的妇人》、《卖燕窝的商人》、《贩书人》、《推车货郎》等反映个体商人活动的绘画。亚历山大观察到，在中国所有的东西都可以拿到街上去卖，携带的办法就是把东西放在箱或筐里，用扁担挑到街上即可出卖。这些现象说明，乾隆时期，中国的小商品市场还比较活跃。而像售书和货郎在亚历山大看来，则别有情趣。《贩书人》画一售卖书者，坐在装书的箱子上，由活动支架撑起一块桌板，上面摆着一些待售的书籍，卖书者一手握着烟杆在悠闲地吸烟，一手翻开桌板上的书页。在此幅画的说明中，[JP3]亚历山大认为中国人在文学和科学上没有取得大的进步，最优秀的书是关于中国历史的、道德的或法律实践方面的。他对中国的文学和戏剧估计存在误解，中国的文学从诗经、楚辞、汉赋到唐诗、宋词均取得很高的成就。至于戏剧元明清也得到很快发展，出现了关汉卿《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》等名作。但亚历山大将中国戏剧同希腊古代戏剧相比，说中国戏剧采取了同希腊戏剧相同的方法，但不如希腊戏剧好。这一看法是偏颇的。另他听说了由孔子编著的四部书被称为《四书》，是有价值的。他还考察中国书的印刷，没有像他们用活字印刷，而是按每页的大小雕成木板进行印刷。实际上，所谓活字印刷，正是宋代毕昇发明，后传到欧洲去的。由此可以看出，亚历山大选择画《贩书人》，也是为了探讨中国的文化特点，不过存在一些误读和误解。
《推车货郎》一画也颇具特点。早在宋代李嵩就画过《货郎图》，中国早在宋代就存在这种流动的“小商品商店”即货郎，售货人将老百姓需要的小商品运到乡下，方便村民购买。李嵩画的《货郎图》是售货人肩挑两大篓货物去卖，而亚历山大画的《推车货郎》，是售货人手推车子，货物被装在一长方形无盖的木箱子里面，由于是顺风，车子的左右两边插的竹竿上张了一块有四个破洞的灰色布作为风帆，可以借风力而减少推车者的劳动强度。显然以风助力及推车货郎的习俗使亚历山大很感兴趣，他不仅画了此画，并引用英国诗人弥尔顿（1608-1674）诗中的诗句：“在不毛之地上独特的光亮，那是中国人用帆和风在驾车，是他们的智慧的手推车之光。”⑩虽然亚历山大用猎奇的眼光看待《推车货郎》等中国风俗，虽然他也知道在广州交易茶叶有上千斤的成交量，虽然他也看到任何东西都能拿到街去卖，但在他们眼中，这毕竟都是一种自给自足的小买卖，商品贸易不成规模，特别是中国人很少主动和海外进行贸易，这些都制约了中国的商品生产，这与英国发达的商品经济和商业贸易无法同日而语。endprint
亚历山大对中国社会的观察可以说是多方位的，他还描绘了文艺表演、民间表演之文化活动中的人物与场景。亚历山大、马戛尔尼及斯当东看惯了西方戏剧和听惯了西方管弦乐后，再听中国音乐和看中国戏剧，他们很不习惯，并处处拿西方的音乐戏剧做标准，来衡量和评价中国音乐和戏剧，难免出现误解和“误听”。如亚历山大认为中国人虽和其他民族一样，有各种各样的乐器，但这些乐器都很“平庸”，所产生的音乐效果“简直糟糕透顶”。他还认为中国人的耳朵最喜欢听声音比较响亮的乐器，如铜锣、铜鼓、高音唢呐、铃铛和钹等，至于轻柔的弦乐，亚历山大听起来，“它的呜咽声颇似一架风弦琴”。显然由于中国和欧洲乐器有差别，音乐的风格肯定不一样，欣赏音乐的耳朵也不同，各有特点，不能以本国的音乐来否定其他国家的音乐。亚历山大所画的《穿街走巷的乐师》，画一位巡回演奏的乐师坐在他的乐器箱上，正在弹月琴，他光着脚，但两只赤脚正用于演奏。右脚趾夹着一小鼓槌在打着放在地上的一面小鼓，左脚趾夹着钹的把正在和地上另一面钹撞击，这位乐师既能用手弹琴，又能用双脚击鼓打钹，进行伴奏，也许他还能唱几句，一个人简直像一个小乐队。他的旁边的布袋里还露出一杆竹笛和一个唢呐，另一边放着一个木鱼。这告诉观众这几种乐器，他都能演奏。虽然这位乐师技艺精巧，多才多识，但在亚历山大看来，无论是这位乐师的演奏方式，还是他的那几件乐器，都不过是些小把戏，不能和他们的欧洲管弦乐队的和声乐相比较。
亚历山大对中国的舞台戏剧表演，亦有较强的好奇心，他画了《广州的戏园》、《女伶》、《挥舞刀斧的武生》等绘画，对武生的装扮、服饰及武生的勇猛动作，都作了细致描绘。《广州的戏园》则将戏剧表演的场面加以描绘。但他们对中国戏剧看不习惯，对表演的题材内容、唱腔与对白也听不懂，故多作否定。18世纪后期，中国的戏剧已比较发达和普及，是贵族和百姓欣赏艺术表演和娱乐的重要方式。亚历山大在抵达天津时，还画了《天津的水畔戏台》，戏剧表演正在河边戏台上进行，两旁和台下站满了观众正在观看戏剧，就连撑船路过的船夫们也要抓住机会看上几眼。由此可以看出戏剧的普及。1793年12月马戛尔尼使团至广州，20日早晨使团成员即听到所住花园中的戏园优伶已粉墨登场演出，马戛尔尼询问，方知是中国官员特地安排演剧从早至暮不息，以示招待客人之隆重。马戛尔尼开始大惊，后认为“金鼓之声足喧扰人耳，不能治事”。实为两广总督专门从南京召来的最好京剧团为英国使团演出。马戛尔尼不能欣赏中国的京剧奥妙，他对于中国乐器的尖利声音和铜锣听不习惯，对京剧演员评价“服装非常华丽，然而动作过于夸张，对白极其粗鲁”。B11马戛尔尼找借口辞掉了戏剧演出。中国的精品戏剧在马戛尔尼看来只是“夸张”和“粗鲁”，这说明不同民族的文化差异常常会带来如此大的偏见。
总之，亚历山大的中国题材绘画，内容涉及面很广，既有政治、宫廷、军事方面的情报信息绘画，也有社会生活的方方面面，包括官兵、仆人、渔民、儿童、妇女、手工业者、小商小贩，戏剧演员、乐师等，勾画了一幅乾隆时期的风俗图。有关内容和图像传递到英国，使英国人更加清楚地了解中国社会，修正了以往对中国的看法。18世纪中期之前，由于欧洲传教士对中国的正面宣传，以及17、18世纪欧洲流行“中国风”，他们对中国的想象中的印象，是一个地域广大、物产丰富、礼制文明、工艺精巧、统治有序的东方帝国。但通过马戛尔尼访华团的深入观察了解，以及亚历山大的画作形象，他们发现了以下几个大问题。
一是中国军队和武器装配落后，都是弓箭、刀及落后的火绳枪，舰船上也无火炮。比英国的海陆军及装配要差得远，如英国开战，中国将不堪一击。亚历山大的部分军事题材的绘画，给英国政府和军队起到军事情报作用。
二是中国社会贫富差别大，矛盾突出，宫廷和官员的享乐同低层人的艰辛生活形成鲜明对比，社会不公现象严重。有关犯罪和刑罚的作品，亚历山大画了《打板子》、《穿耳刑》、《审妓女》、《木枷椅》、《靠在树下的囚徒》、《押解犯人》等作品，打破了法国思想家伏尔泰关于中国是一个仁慈国度，靠《论语》治世的神话。
三是亚历山大对游方铁匠等手艺人及小商小贩的描绘，使英国人看到中国社会生产力较低，没有近代工业，还停留在封建手工业阶段，而小商小贩也是一种自给自足性的。这两点与英国和欧洲大陆的工业发达国家比较，其科技工业文明程度和国内国外商业贸易这两方面，中国都无法与西方国家比较。
这三方面的内容和图像改变了英国人乃至欧洲人对中国的看法，中国成为一个徒有其名不堪一击的虚弱之国，是一艘即将撞沉的破船。这些都为维多利亚时期对中国发动鸦片战争，埋下了深深地历史伏笔。随着东西文化交流研究的深入，威廉·亚历山大及其有关中国的画作引起西方学者的重视，其作品亦是我们认识清朝社会状况、外交关系，以及认识18世纪中西文化交流的重要视觉图像资料。将威廉·亚历山大描绘中国的图像作为一面镜子，使我们能借助英国之他者的眼光来反观自身，有助于对自我文化认知的深化和对中国近代历史的反思。（责任编辑：徐智本）endprint
