中国当代艺术中的“废墟”描述及其文本背后的思考

金丹元　杨国柱

摘要：在以“废墟”为描述对象的艺术作品中，既有对颓废与伤感的实体性存在的“废墟”进行展示，又有借“废墟”现象来折射社会变革中人的生存状态的。但对“废墟”描述的艺术思考其实更耐人寻味。伴随着三峡工程的如期建设，三峡“废墟”引起艺术家们对过往的追思以及对历史的寻问，对三峡“废墟”的表现也构造了一种“对话”：与自己的对话或者与社会的对话。三峡“废墟”背后隐藏着的，是一种对“精神废墟”的重建，对精神故乡的寻找。抑或也可以说，中国当代艺术中对三峡“废墟”的表现，也属于现实主义创作的一种方法和一个侧面。然而，对在“城建”中出现的新的因人为破坏所形成的“废墟”，包括仿古造假的所谓“艺术性开发”等等，理当应予以毫不妥协地尖锐批判。

关键词：电影艺术；艺术作品；三峡题裁；废墟；当代艺术精神；审美文化

中图分类号：J90文献标识码：A

对“废墟”的艺术描述和由此而引发的怀旧、追思遐想等等自古就有，而且，当艺术家把视点投向“废墟”时，总会伴随着他对社会、对历史作另一维度的反诘或阐释。例如“二战”后，德国曾出现过对“废墟文学”的探讨。海因里希·伯尔在接受批评者所标记的“废墟文学”这一说法时，曾作过如下表述：“所谓‘废墟文学绝非像通常的见解那样以为仅仅意味着‘战争废墟或‘战后废墟的文学，而是首先意味着人类在现代性处境中所遭遇的本质处境。”①国内不少学者由此联想到了“文革”刚结束后中国出现的“伤痕文学”，认为这些作品实际上也可归属为“废墟文学”。

艺术作品中对“废墟”现象进行描述和剖析，既会映现出作者因“暴露”或揭示“阴暗面”所带来的强烈的批判性，也可能引发人们对“废墟”形成的原因，或关于如何“重建”等等的深度思考。

近十多年来，在中国当下艺术创作中也不乏对于新出现的“废墟”现象作出描述和回应的案例。而且可以预见，针对“废墟”现象的艺术展示，还会继续下去并产生一系列新的话题。为此，我们不妨以在“拆迁”过程中艺术家们表现的三峡“废墟”作为一个例证，对中国当下艺术作品中所展示的“废墟现象”作一番冷静的凝视与反思。或许从中也能让人有所启示，并由此而想象当代艺术创作中的多元化呈现。

一、“废墟”主题的演变中国艺术中出现对“废墟”的描述，其实也源远流长，只不过比较模糊、委婉，不像西方艺术中来得那么直率或明确点出“废墟”。中国最早的“废墟”意象大概主要出现在各不同时期的各类怀古凭吊诗中。在古代，诗歌中的“废墟”意象往往总是与感伤的情怀，追忆往昔的浮华或美好情愫紧密相联。而在中国古代的建筑和绘画中“废墟”意象几乎是缺失的，这里存在一个不言而喻的图像禁忌：“虽然文学作品中常有对于弃城废宫的哀悼，但如果真去用画笔描绘它们，则是不吉利、违反常规的事情。”②

一直到了19世纪，随着中国与欧洲国家的贸易往来，西方的一些绘画思想影响了本土艺术的发展，源于欧洲浪漫主义的“如画废墟”也才逐渐被国人所接受。如果说在古代艺术中，因“废墟”意象所包含的颓废与恐惧而遭到图像禁区的拒斥的话，那么在现代艺术中，建筑的“废墟”形象却因其独特的图像、影像所表现出的现代性、当下性，而具有了存在的正当性。

新中国成立之初，中国艺术中的“废墟”形象与国家的命运休戚相关，这一阶段的绘画中也出现了战争遗留下来的残垣断壁，但这些绘画中所出现的“废墟”形象，还包含了第二个主题，即对美好明天的憧憬。这些绘画一方面是现实主义的，但同时也是象征主义的，它们包含了绝望与希望的双重能指：废墟本身所示的无奈或绝望与枯木逢春般的希望并存于一体。

“文革”结束之后，伴随着人们对“文革”痛定思痛的反思和对“百废待兴”的强烈期望，中国艺术迎来了新的发展期，“废墟”主题正好贴近了当时人们的心境，“在废墟里新生！”也便悄悄地在第一届“星星美展”中开始初露头角，当中国前卫艺术开始出现，并渐渐走上历史舞台后，“废墟”主题“为他们提供了最适当的喻象。去捕捉死亡与重生的纠结，对昨天的记忆和对明天的希望。”③

改革开放之初，随着各种西方艺术理论被大量介绍到中国后，中国年青一代的艺术家和艺术理论工作者拓宽了视野，同时也在不断地尝试着突破各种禁区，于是便很快迎来了“85美术新潮”那样的探索式艺术创作，这一切都为90年代中期当代艺术的本土转向开辟了先路。此时，最为明显的标志便是政治波普和玩世现实主义的盛行，“许多艺术家终于向‘文革及其视觉与精神上的负担告别。他们的作品开始直接对中国目前的变化——而不再是历史与记忆——做出反应。”④从近代的视角来看，把“‘废墟成为一种主题，是当年由本雅明提出的。它把‘废墟视作一种象征，一种现代消费文化背后的指向。” ⑤本雅明是站在批判大众的文化立场来谈“废墟”的，并认为“废墟”形象象征了资本主义消费文化的脆弱。但在中国当代艺术中，“废墟”意象却成了一种具有新的“生长点”的表现样式，或某种可以继续引申的艺术素材而渐渐成为艺术家热衷于表现的一个话题，如展望的《诱惑》、隋建国的《开发计划》、摄影家荣荣的“废墟”照片，以及张大力的《对话》等等。

但这些对“废墟”的表现又有别于本雅明意义上的“废墟”理解。当代艺术中所表现的“废墟”主题，既有借以抒发一种颓废与伤感的实体性存在的意味；又有以“废墟”来隐喻巨大社会变革中人的消解理性、不谈崇高的反文化现象，也即笔者曾说过的“废墟上的花朵”亮丽、闪光却又短暂易逝。

而在近十年来，在有关对三峡“废墟”的艺术表现中，似乎这两种意蕴都有所体现。伴随着三峡工程的如期建设，一座座古城渐渐变成“废墟”。在这破碎的“废墟”上，它承载了人们的记忆和对往昔的情感，也拓宽了人们想象的思路。面对着现实生活所出现的各种新的人为的“废墟”，包括将不该拆除的也拆除了，让本来应该“活着的历史”也一起毁掉后，艺术家们敏锐地感触到了时代的变动和随之带来的各种社会问题，于是，他们通过影像、绘画乃至装置来表现现实中的“废墟”所隐喻的当下含义和值得人们去回味的社会现象，不少艺术作品直面当下中国经济发展和社会变革后所引发的种种悖论式社会难题，并以一种人文主义情怀记录下了人们在这种变革中的矛盾心态和当下处境。

二、当代艺术家为什么会去着力表现三峡废墟？当代画家刘小东游历三峡时，被这一“废墟”现场所吸引进而创作了《三峡大移民》和《三峡新移民》，其中《三峡新移民》组画创纪录的拍出2200万的天价。两年之后刘小东再去三峡，并邀请导演贾樟柯拍摄了纪录片《东》，该片在威尼斯电影节荣膺欧洲纪录片协会奖和欧洲艺术协会奖。⑥在为刘小东拍摄纪录片的过程中，贾樟柯深深地为三峡“废墟”所震撼，并创作了故事片《三峡好人》。这一无心插柳的“计划外产品”，让导演捧回了金狮大奖。两位年轻艺术家创作的关于三峡“废墟”的作品都取得了一定的成功，这就不得不使人去询问那些破碎的三峡废墟到底呈现给我们什么？为什么这些三峡“废墟”形象能够穿越时空，突破重重阻隔，引起不同国家、地区，不同文化背景下的人们的共鸣？1对过往的追思、对历史的询问如同古人登高望远时有感而发地写下了诸多凭吊怀古诗一样，“凝视（和思考）这一座废弃的城市或宫殿的残垣断壁，或是面对着历史的消磨所留下的沉默的空无，观者会感到自己直面往昔，既与它丝丝相连，却又无望地和它分离。”⑦看着昔日的房屋顷刻间变成了废墟，巨大的体量轰然倒塌，世世代代居住于此的人不得不背井离乡，各谋生路。这种时代的变革所带来的人的居住环境的变化，自然会引起人们的反思与叩问，人的处境与生存问题变得如此现实与迫切，正如《三峡好人》中的旅店老板那样，一说拆迁他就得搬走，在时代前进的步伐面前，个体的意愿显得如此微不足道，“家”的消失带来了一种无根漂泊的虚无感。家在某种意义上是一个固定的场所，“家被看作是可以依附、安全，同时又受限制的地方。” ⑧但当这个可以依附的场所将被洪水淹没，关于家的所有记忆都将成为一种无法验证的飘忽的存在。对于这些三峡拆迁现场的底层人民而言，也许，他们不会思考太多关于存在的意义，他们只是为了生计而努力生活。

正如刘小东曾说的那样：“他们不知道大的悲哀，社会的一种整体的悲哀他们不会去想。”但是艺术家却感受到了这种生存困境，对历史与现实的责任感让他们用各自不同的艺术手法将这些历史瞬间定格下来。失去或许会产生一种精神上被抽空的无奈和忧伤，尤其是对那些不该被拆而如今反给破坏了的所谓“城区”改造，将古建筑开发成商业区，毁去真的有历史痕迹的老街，再来一次崭新的仿古造古等等，这种急功近利的商业行为令人倍感伤心之余，不禁悲从中来。于是，也就徒然生出一种对往昔的追忆和留恋，人的生命如此短暂，我们真正要追寻的是什么？是何种人生的真谛？“贾樟柯的电影通过人对地方的依附（place-attachment），从空间的横向、时间的纵向两个维度将人置身在历史和记忆之中，用影像不动声色地传递‘停滞中的故乡和瓦解中的故乡之间的张力，以及这张力中的诗意。观者则在这不动声色的背后陷入不可扼制的彷徨与无措。”⑨刘小东则在如同电影情节片断的油画形象中，将画笔直接转向生活中底层人群的本真状态，画家用一种现实主义的手法，将笔触伸向底层，关注处于社会边缘的那些被忽视的人群，创造出一系列关于三峡主题的“废墟”形象，这当中就寄寓了一种对弱势群体的人文关怀和知识分子的忧思情怀。当代西方“环境美学”的主要代表阿诺德·柏林特在论述“场所感”时曾经说过：“这是我们熟悉的地方，这是与我们有关的场所，这里的街道和建筑通过习惯性的联想统一起来，它们很容易被识别，能带给人愉悦的体验，人们对它的记忆中充满了情感。如果我们的邻近地区获得同一性并让我们感到具有个性的温馨，它就成为了我们归属其中的场所，并让我们感到自在和惬意。”⑩如今，这些熟悉的环境被拆迁殆尽，曾经生存的空间变得陌生遥远，拆迁使得三峡变成一片废墟，进而成为福柯所说的“异质空间”。艺术家们被这些拆迁所产生的“异质空间”所触动，并进而用艺术手法表现出来。这些拆迁“废墟”作为异质空间的存在主要有三方面原因：首先，拆迁“废墟”本来大部分是作为民居的私人空间，现在却成为破碎瓦砾的敞开的公共空间。在此，私人空间与公共空间的置换，使得这些拆迁现场带有强烈的异质空间性。一方面，它是现实中真实存在的空间场所，还未倒塌的墙体轮廓向我们展示着这里曾经的市井气息。但它又带有一种超现实的虚幻感，在既熟悉又陌生的“废墟”面前，它脱离人的控制。

贾樟柯十分敏锐地把握到这一点，在影片中放入许多十分荒诞的镜头——发光的飞碟、变成火箭飞上天的移民纪念碑、穿着戏服看手机的人、两座废弃高楼间走钢丝的人。一切都令人感到无所依托，昔日的辉煌早已不再，留下的只是残垣断壁的破败与斑驳记忆。影像的展现带有一种强烈的与现实的撕裂感。一切都成为敞开的公共空间，似乎只有那一扇破败的门窗还在坚守着这里曾经的私密性，而在拆迁过程中这最后一点证据也行将消失。正是这种“非空间”所形成的扭曲的时间感，使得这些拆迁“废墟”具有强烈的异质空间性。进而产生了对历史与现实的双重质疑。似乎是中有非，非中有是，但艺术只能作出描述，却无法判断孰是孰非及其来龙去脉。

在贾樟柯的《三峡好人》和《东》中，大量出现对街道和码头的表现，并且很大一部分场景是在车与船上拍摄的。这种对街道、码头与车、船的表现，是典型的异质空间母体类型。“异质空间能在单一的真实空间中将不同的，互不相容的空间或场所并列在一起。福柯进一步将异质空间分为两类。一类是危机异质空间，如难民收容所和没有地理标记的非地方异质空间如轮船、汽车和飞机等各种旅行工具等。另一类是越轨异质空间，如精神病院和监狱等。他指出剧院，电影院，主题公园等都是异质空间的范例。”B11按照马宁的解释，旅行工具代表没有地理标志的非地方异质空间。街道与码头因其空间属性的复杂性，它并置了多个空间也是一种典型的异质空间。

《三峡好人》中韩三明这条线索主要由两个空间串联：一个是拆迁废墟，另一个是各种交通工具以及在路上的找寻空间。从电影一开始韩三明坐船到了三峡，到下船后坐摩托车寻找“青石街5号”，再到拆迁办，以致到船口找到麻老大，坐车找麻幺妹。无论是船还是车，这些交通工具串联起了各个空间场景，它一方面串联了叙事，带动了故事的发展；另一方面，它自身也是一种空间存在，这种非地方的异质空间在《三峡好人》中具有重要的不可替代的作用。最后，在这些拆迁废墟中，主体永远处于缺失状态。废墟主人的缺席，时间的被悬置，使一切似乎都成了一个被抽空的躯壳，留下的只是一座颓败的“废墟”化了的空城。这些即将被淹没的空城，在存在与消失的边缘，过去与将来的灰色地带，主体已经隐退，留下的这些建筑，如世界末日般的矗立在那里。艺术家面对着这些具有异质空间性的三峡“废墟”，触发了情感与创作冲动，进而产生了对历史与现实关系的多重思考，而它留给观众想象的空间也由此放大，是人生的虚无，抑或是再生的希望，或许二者皆有可能。2构造一种“对话”从另外一个角度来说，对三峡废墟的表现都是在构建一种“对话”方式：与自己的对话或者与社会的对话。艺术家作为一个外来者，闯入三峡这个拆迁现场，曾经作为人居住的私密空间现在因为拆迁而成为一个敞开的场所。“‘拆迁场地既属于所有人又不属于任何人。他们不属于任何人，是因为私人与公共空间的断裂并未造成新形态的空间。被美术家所捕捉，拆迁废墟的形象呈现了在正常生活之外的‘非空间。私人空间与公共空间的断裂造成一种扭曲的时间感——一种和‘现在有别的当代性。”B12它满目疮痍，任凭所有人穿梭其中。艺术家来到这个地方，作为一个异乡客，他们的心态从原初的一种窥视欲望转变为一种自恋式的对内心的阐释。正如贾樟柯自己所言：“我是一个在场者，因而我无法回避对自我的拷问。”B13《三峡好人》中最后一个镜头，韩三明带着一队工友回老家打工，他回眸正在拆迁的三峡“废墟”，长久的凝视着眼前的一切。在此，他成了导演的代言者，对三峡的“废墟”之旅即将结束，面对这个行将就木的古城，导演借三明的凝视透漏出一种不舍与留恋，这种不舍更多的是一种自恋式的陶醉。正如那喀索斯的凝视，他看到的是水中自己的影子而已。艺术家借对三峡废墟的描述来构造一种自己与自己的对话，因此，这些作品就有意无意地透露出了艺术家自己的人生思考与生命感悟。似乎来到了一个人生的，抑或也是社会进程的十字路口，我们该走向哪里？如何再继续走下去？

刘小东的《三峡新移民》也是其在《三峡大移民》之后的二次创作结果。这种对三峡废墟的表现，主要是通过对废墟的内化来实现的。刘小东关于三峡主题的绘画中不仅仅描绘了三峡废墟的风貌和当地人民的一种生活状态，他捕捉到的的是面对巨大变迁时个体的精神焦虑和无法言说的沉默。“面对物质，审视精神”可以说是刘小东三峡题材绘画的主题。这一切都是通过对废墟的内化，通过艺术家自己的作品的对话实现的。正如张大力的“对话”涂鸦一样，他把在街头涂鸦的人头像作为自画像，以此形成与这个城市的对话。他说：“独自走在一幢拆毁的房子里面，我听见瓦片在我脚下碎裂。这声音好像是从我身体内部发出来。我是这个行将消失的场景的组成部分。”B14相比之下，刘小东的绘画形式所形成的“对话”更加平和，没有张大力涂鸦艺术那么激进和带有情绪化。但在这平和中，艺术家的感情却更加深沉和具有穿透性。“对废墟的内化，也就是说艺术家把自己和艺术再现的对象融为一体。”B15艺术家在面对三峡废墟时，创作灵感幻化成一种情感的外溢，艺术作品便成了这种情感的直接显现。这种“对话”不仅仅是向内的艺术家对自身的思考，也实现了向外的与社会的交流。艺术家希望自己的作品能显现出一种对历史的拷问和对现实的担当，尽管这种努力并不一定能达到预期的效果，但他可以凭借艺术本身的张力，来激发人们的思绪，引起他者的第二次想象。三峡工程作为一个举世瞩目的事件，它是改革开放以来中国经济腾飞的一个见证，同时三峡拆迁所带来的关于人的生存问题的思考也成为人们关注的焦点。

比如在三峡“废墟”中的工厂“废墟”中所呈现出来的空间冲突，源于导演对工业废墟与往昔工业建设的一种历史时差的一种思考，最终把这种思考从强烈的空间冲突形式中突现出来，强化了时空的和时代的对比，也将人的思索引向更深层次的社会哲学层面，正如有人所言：“当代艺术对工业废墟的表现多是对社会主义往昔的回眸，体现出一种强烈的历史视角。在风格上，这种视角被外化为宏大的景观。与他们表现城市拆迁有别，艺术家从不把自己融进废墟，而是谨慎地保持着和表现对象之间的距离——这种距离迫使观众必须把整幅图像作为宏观客体来观察。直面这样的图像，当代中国的观众无法回避有关革命遗产的问题：不久之前，这些工厂还是社会主义重工业的基础，象征了光明的共产主义未来，而现在它们却毫无生气，行将就木。”B16这样，“废墟”不也象征着一段历史的终结，蕴含着许多对历史和自身的挥之不去的情感的反省？于是，“废墟”成了历史的转折点，成了一种当下想象的载体。

三、对当下艺术“废墟”描述之背后的思考1对精神“废墟”的重建拆迁所造成的三峡“废墟”与曾经在这里居住过的每个人的情感生活都直接相连。每一栋被拆迁的老房子，都保留了在此生活过的人们的鲜活记忆。伴随着拆迁的进行，这种记忆的根基也就随之消失。所以，拆迁、记忆与故乡形成一种能指与所指的互动。而三峡“废墟”所带来的是笔者曾经论述过的那种无所依凭的“漂浮不定的碎片”，“也就是杰姆逊所说的能指、所指间的一切关系都消失了，留下的只是一连串破碎的能指。”B17

三峡作为全国最大的水利工程的拆迁所带来的影响也是巨大的，从某种意义上说，三峡是我们共同的“故乡”，这是一种类似“原型”般的对记忆的集体追溯。当这个共同的“故乡”变成一堆废墟，即将被淹没时，人们对于曾经的“家园”也一定会感慨万千。过去的“家园”似乎已不复存在，那么“家园”的精神是否值得保存或使之有所延续？废墟的美学意义也在于此。如果三峡是我们共同的“精神故乡”，那么三峡“废墟”背后隐藏着的另一层意义，是否正是一种对“精神废墟”的重建的渴望？对颓败“废墟”的极度张扬的背后，不正是要唤起我们对“精神故乡”的寻找？

影像与绘画所构建起来的，不仅仅是一种对现实的记录，更是意在唤起我们去寻找一种海德格尔意义上的“归家”状态。海德格尔认为人作为“此在”在世的基本结构是“烦”，而“烦”的展开状态是通过“畏”来领会的。然而，处在“畏”中的此在虽然是摆脱了世界和他人的制约任凭自己自由选择和谋划的“此在”，但他是处于茫然无据的“不在家的状态”。人们企图逃避这种状态，倾向于忘却这种“畏”的日常生活方式，去寻得安宁，回到“家”中。三峡“废墟”却给人这种“畏”的难以摆脱的沉重感，陷入“畏”之状态的最重要的原因，在于现实感的消退，生活意义的缺失。家园已散失，此在成为流浪者，这种失去家园的无名恐惧和茫然失措，亦即“畏”。海德格尔说：“畏所为而畏者，就是在世本身。”当面对家园的破败，一切恍如隔世时，人们便想逃避，这种精神的逃避暂时使人忘却“废墟”所带来的“畏”。但现实中的“废墟”又把人从精神的逃避中拉回真实世界。于是，一种“茫然失其所在”的莫名的恐惧感便成为三峡废墟的隐喻。三峡废墟以自己的方式敞开了存在者的存在，这种敞开就是揭示。正像海德格尔在《林中路》中所阐述的一样：林中多歧路，但是殊路同归。不管我们处在什么样的困惑和迷惘中，只要我们用心去体悟艺术中引起我们反思的澄明之境，我们最终会指向精神的诗意家园。

同时，在三峡“废墟”的背后，也凸显了对人的普遍的异化状态的担忧和苦闷。笔者曾提出“后存在主义”概念在今天的适用性，并认为，所谓“后存在主义”式的转向可泛指在后现代思潮中的存在主义的思考。存在主义似乎自萨特逝世后，在西方再也没有接过其大旗的领军人物，其实不然，在“后现代”观念已普世化的当下，后存在主义依旧在延续着。在新的时代背景下，存在主义正融合着其他学说，丰富和发展着适合当下的后存在主义理论。“到了90年代，后存在主义与精神分析相融合，共同作用于各类艺术文本，它更强调存在的偶然性、人性的当下需要、人性的弱点及其无可奈何；同时也凭借对‘非真实性的批判，冀望于追求一种适合现代人生活状态的‘诗意的栖居。”B18

所以，“废墟”是一种存在，“重建”也是一种可期盼的对未来充满向往的存在。这种向往可以凭藉“废墟”去作各种各样的填空。当然也可能将新的重建再推倒，使之变成新的“废墟”，人类世界或许正是在从推倒，到“废墟”，再到重建的不断轮回中才得以发展和进步的，但每一次推倒和重建，都不是一种简单的重复，而是一种新的提升，一种新的再造。于是，自原始的先祖起，经过数千年的演化，人类才发展到今天的模样。

总之，虽然时代不同了，人的生存环境也发生了巨大变化，但人对存在的思考一直是不变的。“当人一旦感到精神失落、感到茫然时，我们仍然希冀世界在‘敞开中‘把我们从平凡的领域中‘带出来，也许，从这个意义上讲，‘美是真理作为无敝性而显现的一种方式有其合理和可以继承的巨大意义。”B192现实主义创作的一种看似另类的新渠道中国当代艺术中对三峡“废墟”的表现，实际上恰恰正是当下现实主义创作的一种看似“另类”的新的渠道，它也反映了社会生活的一个往往易被人忽略的侧面。现实主义本身不是一个一成不变的僵化概念，它必然会随着时代的发展而不断地变化着和发展着。而现实主义创作手法要有新的发展，就不能因循守旧地再仿效诸如19世纪批判现实主义的创作思维。应当承认，在今天这样一个开放多元的社会中，现代主义、后现代主义思想早已渗透至我们生活的方方面面。墨守成规地坚持以陈旧的现实主义创作，而不在表现手法上有所创新，则艺术创作之路必然越走越窄。

其实，置于全球化消费语境下的现实主义自身在新形势下已经发生了很大的变化，因此当下的艺术家创作也有必要对其内涵和所指做出相应的调整。当代艺术都有一种颠覆传统“纪念碑性”的倾向。传统“纪念碑性”给人一种“使人回忆，并训诫之”的感觉。对于年轻一代而言，它的说教味似乎重了些。

20世纪90年代后的当代艺术，自觉地以现代艺术的反叛者形象出现，既引领时尚，又给人以新的启迪。如果说现代艺术是一种宏大的，对传统仍抱有一种承继并发扬光大的态度的话，那么到了当下的后现代艺术中，一切都受到了怀疑和责难。而“深刻历史和心里的裂痕把这些艺术家与以往的时代割断，使他们能发展出一种和历史以及周围世界的新关系。”B20这一点在三峡“废墟”形象上也得到了体现。

贾樟柯和刘小东用各自的艺术创作，解构了传统艺术的宏大叙事，转而关注生活中的底层人们。在他们的描述中，三峡形象已不再是承担宣示意识形态的文本，或是须起到树立国家崇高形象的作用，在这里生活的人们不仅没有因为三峡工程而得以改变生活质量，反而要为寻找新的出路而各奔东西。三峡作为崇高“纪念碑性”的意义完全遭到了解构，三峡“废墟”形象在此成为一种“对立性纪念碑”，一方面它继承了当代后现代艺术的反叛与解构的特点，另一方面它又以自身形象的丰富性传递出了艺术的表现的当下特点，拓展了当代艺术的创作领域。这一切都可以看作是现实主义创作的一种新的尝试。应该说这些作品在揭示当下人们的生存困境这一点上，与现实主义是一脉相承的。如今，社会经济迅速发展、科技水平也达到了前所未有的高度，集体性消费成为一种社会化表征，但人与社会的关系却日趋紧张。人与社会越来越疏离，而社会与自然之间也出现了巨大的对冲。

与此同时，现实主义的创作手法也随之作出了相应的调整，出现了新的变调。正如贾樟柯在影片中放入许多十分荒诞的镜头，这些超现实主义的画面给人留下的恰恰是最现实的叩问：人生似梦，什么地方才是真正的家园？凡此种种的影像描述都已经远远超出了对真实生活再现的层面。尽管对影像所再现的生活层面还不够客观，或还不够完整，但贾樟柯力图回归“现实主义”中的求索和寻问，又是不言而喻和无可否认的。现实主义不等同于片面的纪实，它的本意正是契诃夫当年所规定的，“按照生活的本来面目描写生活。”B21但它又不是复制现实、克隆现实，它看重从个性化中见到现实生活里的许多原型，通过典型人物反映典型的社会关系。它强调细节的真实，却又同时可容纳表现主义、超现实主义的某些手法来体现艺术的假定性，并对当前纯虚无的那种消解一切和集体性的消费主义也形成了历史性的反消解。3“废墟”现象的艺术拓展虽然当代艺术中有许多关于三峡“废墟”的描述，但是，关于“废墟”的话题仍有很多未曾真正涉及。艺术家们也关注得远远不够，如汶川地震过后，人们为了警醒后世而人为地保留了大片“废墟”建筑，也有一些表现这一事件的纪录片。这些纪录片是为了让我们记得并反思人与自然的关系：面对大自然造成的破坏，人的力量是如此渺小，相比造物主的力量，人是微乎其微的。面对这些大自然造成的废墟，我们理应有更多的冷静思索，对社会对人类的未来有更多的痛定思痛的发问，但是我们艺术家的表现力似乎在自然所形成的真正的“废墟”面前反而显得过于软弱和苍白，不仅数量不多，而且真正有震撼力的作品更是少之又少。虽然汶川地震不是人为造成的，但洪水泛滥、干旱、台风、沙化、大城市不断出现的雾霾等恶劣气象对人类所造成的破坏，实际上都是人类自己破坏大自然后所造成的恶果。由种种自然灾害所产生的“废墟”要比三峡“废墟”更令人触目惊心，也要更深刻得多，但是当代中国艺术对这些规模更大，破坏性更强，同时也更关乎全人类何去何从的“废墟”现象的描述与阐释都还不到位，往往缺少带有哲理性和普适性的人文关注。相对于国外电影中频频对灾难以及灾难所造成的“废墟”的表现，我们的差距是显而易见的。

在西方，从较早的《哥斯拉》、《龙卷风》，到当下的《后天》、《2012》，甚至新近上映的《环太平洋》等，电影制作者不仅在艺术技巧，表现形式等方面远远走在我们前面，而且在对人类性问题上的追问和怀疑上也是我们所望尘莫及的。无论是来自大自然的不可抗因素所造成的“废墟”，还是因人类过度开发所造成的人为“废墟”，理应都是我们值得重视的艺术素材。为此，当代中国的艺术工作者应积极拓宽对“废墟”题材的认知，让人们意识到废墟远不是古墓危楼、战争遗留的残骸，或者经年岁风化了的古堡旧城。人们在进行经济建设的过程中，同时也在制造废墟。“近些年，许多地方以古城保护建设为名，掀起了一股声势浩大的‘修复热：湖南凤凰拟投资55亿元复制凤凰古城，河南开封欲用千亿元重现‘汴梁盛景，山西大同想百亿元再造大同古城……去年有学者统计，全国有不少于30座城市欲斥巨资重建古城。”B22最让人不可思议的是，许多“打造”，走的都是将古城“打”掉再“造”仿古城的路子。将外表残旧的文物毁了，再做出个“新文物”。这些新造之物充其量不过是个玩意而已。毁真造赝、仿古拆古，这种听来颇为愚蠢的行为背后，可见到是功利和权力的阴影。有代表性的古建筑、古街区，是一座座城市历史文化的重要载体，是城市文脉激励的重要构成，也是中华民族文明与智慧的真实印记。一个载体被毁、文脉被断的城市，何以展现其古城风貌？在这方面，圆明园问题就处理的比较好。当年曾有专家振振有词，强烈主张恢复原样，再造“辉煌”，更多专家则坚决反对。圆明园是那段历史的见证，残破的圆明园承载着民族的耻辱，记录着掠夺者的野蛮和残忍，是爱国主义教育的生动教材。如果勉强恢复原貌，其审美效果可能适得其反。人对环境的过度开发，高科技的发展反而助长了人对大自然的无节制地索取，不正是艺术家应该聚焦的、正在发生着的“废墟”意象吗？特别是在影像艺术中，视听效果的多感官作用，会带给人们心灵极大地冲击，艺术家理应充分利用这种张力不断给人以警醒。在中国文化思想中，“天人合一”说是自古以来最有代表性，也是最具中国魅力的一个极重要的观念，中国思想中的“天”与“人”都统一于“道”中，追求人与人、人与自然间的和谐统一，是中国人自古就有的一种美德。“天人合一”不仅仅是指人与自然的和谐，它也是中国人所追求的人生理想、人生境界。从这个意义上讲，只要把握得当，对“废墟”的表现，或许也能唤起我们内心深处对诗意化的清明澄澈的积极向往，有助于我们在烦躁喧嚣的当下，去寻访一种和谐安宁的直面生命本体的体验。（责任编辑：陈娟娟）