20世纪80年代中国电影表演风格

⊙蔡萍［贵州师范大学音乐学院，贵阳550001］

20世纪80年代中国电影表演风格

⊙蔡萍［贵州师范大学音乐学院，贵阳550001］

就整体而言，20世纪80年代中国电影的表演风格是以现实主义表演观为创作起点的，同时，在现实主义的基础上又出现了不同的变奏：首先是老一代导演在他们的创作中突破了“三突出”原则，打破了“文革”时期“假大空”“高大全”的人物塑造模式，注重在典型环境中塑造真实可信、复杂多面的人物；其次是“第四代”导演的崛起使纪实、抒情、散文化的电影风格占据主流，生活化表演、日常化表演使中国电影更大程度地摆脱了长期以来舞台化、京剧化的表演风格；“第五代”导演的横空出世给中国电影带来了颠覆性的影响——影像美学时代的来临，获得了哲学层面的丰富含义。

20世纪80年代中国电影表演现实主义

从1979年开始，中国电影进入了一个观念更新、创作多样的新历史时期，“文革”结束以后，政治的清明带来了思想的解放，伴随着改革开放的兴起，世界电影尤其是欧美电影大规模地进入中国电影工作者的视野，各种西方电影的创作思潮和文艺流派通过各种途径被翻译介绍到中国。在这样的历史背景下，国内电影工作者再一次将中国电影纳入了世界电影的语境中，第一次有意识地渴望从世界电影话语中汲取更多的营养，来推动和丰富自身的电影理论和创作实践，由于“文革”对电影真实性的摧残，巴赞、克拉考尔的“纪实美学”无论是创作观念和电影语言上，与当时中国电影的变革愿望是一拍即合的。在创作领域，中国电影当务之急就是破除以往创作中的僵化和虚假，恢复现实主义的创作传统。传统戏剧式电影甚至主旋律电影开始注意“从生活出发”，而不是“从概念出发”，注重人物心理矛盾的揭示，注重对人物在复杂情境中的心态拓展，使人物形象生动、真实、可信。在电影语言的现代化、电影与戏剧离婚等电影理论的影响下，“第四代”导演在纪实与抒情的风格探索中，将电影表演推向了更加“内向化”的领域，对“探究人的精神生活”深深着迷。他们不追求演戏感和煽情效果，要求表演自然逼真、质朴清新，部分电影散文化、诗化的抒情意味更使电影表演富有淡淡的韵味。20世纪80年代中期，“第五代”导演登上历史舞台，他们延续了“第四代”导演对纪实的追求，同时又受到法国电影新浪潮及欧洲艺术电影或者现代主义文艺思潮的影响，开始追求电影的形式感、造型性和视觉冲击力，即所谓“看的电影”，他们对电影语言的新探索，对影像美学的空前关注使中国电影走向了纪实与象征、写实与写意、叙事与造型相结合，并最终走向寓言模式的新阶段。与此同时，电影演员也参与到影像造型中去，剔除戏剧性表演甚至没有表演，影片的视觉造型已经表达了某种寓意、叙事和抒情的功能，演员的表演功能被大大地弱化了。

一、传统戏剧式电影在戏剧冲突中塑造复杂多面的人物，恢复现实主义的表演传统传统戏剧式电影在中国电影乃至世界电影史上，无论过去还是现在都占有相当重要的地位，虽然20世纪80年代电影观念的更新导致精英阶层对传统戏剧电影产生了诸多质疑和批判，但是这种式样的电影仍然是当年票房上的常胜将军和最为观众喜闻乐见的形式，谢晋电影在80年代的影响力便是证明。除了谢晋导演的《芙蓉镇》《牧马人》《天云山传奇》《高山下的花环》等电影之外，以塑造英雄人物和历史宏大叙事的主旋律电影中，戏剧化和情节性更是最为重要的叙事策略。如季文彦《血，总是热的》、成荫《西安事变》、杨光远、翟俊杰《血战台儿庄》等。新时期传统戏剧式电影一方面不排斥“十七年”电影中以典型环境塑造电影人物的方法，另一方面又注重刻画人物的心理世界，打破“文革”时期对人情和人性的禁闭，使人物更具现实性、复杂性和历史深度感。传统戏剧式电影依靠演员的表演推动故事情节的发展，突出演员在电影中的作用，如姜文、刘晓庆、丛珊、潘虹、李保田、斯琴高娃、张丰毅等在80年代突出的表演成就无疑与这类电影有关。

1979年以后，主旋律电影中电影表演的概念化和脸谱化仍然是值得关注的美学现象，例如领袖人物、英雄人物带着光圈，反面人物则是漫画化和形式化，因此，作为克服它的表演美学“初转”，《西安事变》在处理反面人物表演时，开始逐步摆脱概念化和脸谱化倾向。饰演蒋介石的孙飞虎，没有将角色表演成一个坏人符号，而是演出了角色的思想、情感和性格，尤其是一些动作细节的处理，例如会见周恩来前安假牙，裹着毛毯怎么也不愿离开囚禁他的那间屋子而与两个战士周旋，与宋美龄会见时流露的真实感情，颇见角色性格特征。

复杂的、生动的、真实的人物如果在主旋律电影中仅仅是初露头角的话，那么在其他政治色彩不那么浓厚的电影中便得到了更为深刻的展示。刘晓庆在与两位第三代导演（谢晋《芙蓉镇》《春桃》）合作中有着突出的表现，她不但能够深入角色的情感，而且在这些角色中不失掉自身独特的魅力，尤其对行动激烈，情感起伏大的表演有很好的掌控力，《春桃》中刘晓庆的表演十分松弛自如,无论背箩筐走路的步姿,捡垃圾的模样,还是上床、脱衣、拍衣、洗澡、上厕所，都俨然是北方下层妇女，春桃性格中强悍、坚韧、独立又泼辣的一面，既是角色的要求又带有刘晓庆自身的特质，她的表演风格多少让人想起美国方法派中那种“保持自我的演员”。

二、在纪实与抒情的风格中发展生活化和日常化表演，深化现实主义表演风格“第五代”导演在理论上的变革诉求直接影响了电影创作，他们以纪实美学为武器，首先是要求电影摆脱虚假的、概念化的影响，其次是摆脱传统电影中戏剧化的影响，张暖忻在《谈电影理论的现代化》一文中说：“在我们的一些电影工作者当中，一想到电影，一谈到电影，就离不开‘戏’‘戏剧矛盾’‘戏剧冲突’‘戏剧情节’这些东西。似乎一旦没有了戏剧这根拐棍，电影就寸步难行。因此，写剧本的就拼命‘找戏’，导演就全力以赴地‘拍戏’，演员就努力地‘演戏’，结果是什么呢？那就是我们拍出的往往都是‘戏’，而不是那种自然逼真地、生动朴实地反映现实生活的电影。广大观众对我们的影片的批评，最常见的意见就是‘假’。”但“第五代”导演对纪实主义的推崇并未真正走向对现实的无情揭露，由于所受的理想主义教育、对人性的赞美以及对道德复归的期望，使“第五代”导演的写实往往流于唯美主义和温情主义。“大时代中的小故事”是“第五代”的标签，那些久违的儿女情长、离愁别绪、柴米油盐、夫唱妇随为长期观看阶级斗争影片的观众带来了沁人心脾的欣悦感受。在电影表演的理论探讨方面，1979年至1984年，讨论最多的问题是以往电影表演的虚假问题、电影表演与戏剧表演之别、电影表演的生活化和内心化，主张在一系列琐碎的、生活流的日常生活中表现普通老百姓的喜怒哀乐，展示纷繁复杂的人性、人情，探究人的精神生活和内心世界。

林洪洞在《当代电影表演断想》一文中说：“当代电影表演追求一种‘简单的’复杂性。形式生活、质朴,思想深刻、丰厚。演员要善于通过普通的日常生活事件、动作和细节，挖掘出丰富的内涵和哲理，从而展现人物复杂、细微的内心世界。一般来说,着重‘淡中见浓’。”滕文骥在《都市里的村庄》的表演处理中，为了克服“演戏感”“意念感”，强调掩饰、试探、抑制在电影表演中的作用，进行电影排演中的“信息传递练习”的新探索,为了把握好生活与艺术的和谐统一，进行表演中“点面结合”的尝试。电影几乎没有戏剧性的叙事动作，都是一些平常而又亲切的日常生活情节，因此，演员似乎不是在表演，而是摄影机偶然拍摄下来的真实生活。女主人公丁小亚的内心情感世界，通过诸如独自一人散步，遇到杜海；回到家里，洗脚，上床，床上思索，最后关灯，蒙头痛哭等极其生活化和细腻化的场面和动作，来揭示这位劳模在特定环境下孤独而复杂的心灵。在这些场面中，演员没有了一种演戏感，而只是一种工人生活的真实重现。

在经典的散文化电影《城南旧事》和《如意》中，演员郑振瑶的表演深入人心，她没有像一般演员那样用动作和表情去传达感情，而是着力于人物内心准确的感受。在处理《如意》中格格面对劝她出国的原丈夫和劝她出国的情人石义海这两场表现恨和爱的激情戏时，演员脸上的表情没多大变化。可是魅力正是来自演员全身心投入对人物复杂内心世界真切的感受。恰恰是这种对爱和恨的感情的抑制产生了令人激动的效果。处理《城南旧事》结尾时，宋妈牵着小英子在坟前面临生离死别的表演，郑振瑶处理成“忍”，忍悲节哀的感觉，表现出人物内心巨大的痛苦，表演上淡淡的平静蕴藏着内心浓厚的深情。这些场面展示了抑制情感的内在化表演的艺术感染力。

三、在影像造型风格中的创造静态和模糊表演，丰富现实主义表演风格

如果“第五代”导演的突出贡献是淡化戏剧冲突，用多样的电影语言和叙事技巧丰富了中国电影的创作，在内容上反英雄主义，表现普通人的生活和内心情感，那么“第五代”导演在现实主义的基础上，则更加淡化了戏剧冲突，让影像造型完成其叙事、表意的功能，他们也乐于表现平凡老百姓的命运，但更侧重用历史寓言引发哲学层面的思考。陈凯歌曾说过：“一个人的悲剧故事已经不能容纳我们看到的和感受到的一切……我们需要一种更为客观的态度，更为旷达的态度和严肃的勇气来面对我们的创作。因为我们面前是一片历史和文化的积淀层。”第五代导演是以重视电影的视听造型、声画结合、电影语言而闻名于世的。他们强调色彩、构图、声音，使得情节对白至上的中国电影开始了新的表达。在《一个和八个》《黄土地》《孩子王》《大阅兵》《黑炮事件》这样的电影中，电影强烈的创作意念和演员情感的静态造型并存。演员参与到电影的场面调度和构图中去，变成一个画面表现的符号，如《一个和八个》的摄影阐述强调人物的肖像美：“如果我们拍出了粗糙的皮肤，拍出了生死搏斗中的那种扭曲、精瘦的身躯，拍出了昏暗光线下面颊上那大块的阴影——一句话，如果能再现那艰苦环境中的斗争，我们能让每一个人物在观众心中留下印象，我们以为，我们表现了美！”在这里强调的是人物肖像的静态造型美。

由于“第五代”电影的寓言叙事策略，注重影像构成元素的整体性效果，注重电影的表现性和象征性，表演也就成为一种部件性的美学元素，它必须符合导演意识的总体要求，“将来效果自然有，画面比咱们谁的力量都大”，因此，表演必须去戏剧化，保持一种内敛和正常。“第五代”导演的早期作品的影像造型性给人一种强烈的视觉冲击力，表演的动态被削弱了，却增加了一种静态雕塑造型形式的凝重质感。

《黑炮事件》在模糊化表演上获得了很高的成就，也是影像造型手段与电影表演元素相结合较好的范例之一，刘子枫在电影中扮演赵书信，则是直接提出了“模糊表演”的概念。他在《黑炮事件》中有多处“模糊表演”的经典段落。刘子枫称道：“演员进行模糊表演时，内心对这段戏的理解、感受是非常充实的，指导思想是清晰的，只是在形式上表现出模糊的中性感觉、状态、情绪、表情等，以达到在观众中引起多涵义、多层次的感受和联想，是演员有意识创造的，绝不是糊里糊涂的表演，或故作模糊状。要是这样，观众也模糊了，不懂了，也就失败了。”模糊表演“是演员有意识创造的”，即有意识地寻找空白、留出空白，更为重要的是，模糊表演是一种美学方式和价值理念，是一种哲学的表达形态，只有当你真正把生活是什么提到特殊的高度，真正彻底明了整部影片的立意，模糊表演的真正内涵才能被彻底地理解和消化。在这部具有强烈风格化造型，故事夸张近似荒诞的影片中，他不在表演上有所强调，也没有用较强的表演意识从外部处理人物，而是处理为生活中的人在此种情境下的正常反映，他用极少修饰感的白描手法，进行了生活形态的演员处理，但这又是精心设计的，性格化处理的。他运用形体动作，包括面部微弱表情，鲜明、生动、准确地体现出了他对人物的总体把握和人物在特定情景中的准确感觉。同样电影在塑造人物中注意了表演元素与其他造型元素的有机结合，以求整体的完整而不过分强调某一部分。导演运用大量的画面音响造型手段揭示内心，赵书信在足球场的思索，教堂外的徘徊，抛拾棋子后归家静坐，看孩子玩砖的一丝苦笑……赵书信的内向性格、复杂情绪，被丰富的有声画面含蓄地多义地呈现出来，人物与环境融为一体，多功能的有机组合，使他的表演如行云流水，在平淡中寓复杂情感，在简单中寓深刻内涵。

在20世纪80年代后期，“第五代”导演经历了一系列的探索、总结、创新之后，开始意识到电影表演和电影戏剧元素的重要性，不再单纯地追求电影的造型美感，而是试图将影像造型与电影表演、戏剧化情节结合在一起，凸显视听效果的同时，开始注意电影的故事性，也注意发挥演员生动鲜活的表演魅力，《红高粱》就是影像造型与传统情节剧相结合之后的产物，电影不再过分追求电影的民族命运、民族文化这类哲理性思考，原始情欲、乡土造型、传奇故事，使电影洋溢着生命的激情，也有了更多的观赏价值。性格演员姜文和巩俐在电影中带有鲜明个人风格的表演为观众留下了深刻的印象。

整体而言，20世纪世纪80年代的中国电影因老中青三代的同时竞秀而显得精彩异呈，老一辈导演谢晋、凌子风、成荫等继续走传统戏剧式电影的路子，虽在时代的影响下有了某种程度的淡化但还是非常富有故事性，这类电影通过反脸谱化、概念化，塑造了复杂多样的人物，某种生活化的、平易近人又感人的表演培养了一大批优秀的演员，这批演员在当代电影表演中依然占有重要的地位；“第五代”导演立志革新中国电影语言，淡化戏剧冲突，提倡纪实、散文化的叙事手段，在电影表演方面要求拿掉话剧表演和戏剧表演的影子，力主电影表演电影化；“第五代”导演在早期探索影像造型中的模糊表演，使电影获得了一种形而上的哲学含义，后期结合情节剧模式，在跌宕起伏的故事中发挥演员在电影中的主体性作用。80年代的老中青三代导演都是中国影坛的“洋务派”，在向西方取经的同时又结合中国传统美学，不断实验、探索有自身特色的中国民族电影，他们对电影叙事和表现手段的诸多探索和对电影表演的重新思考，使中国电影获得了丰富的成果。

[1]杨远婴.电影作者与文化再现[M].北京：中国电影出版社，2005：164-168.

[2]刘诗兵.中国电影表演百年史话[M].北京：中国电影出版社，2005：112-146.

[3]陈旭光.电影文化之维[M].上海：上海三联出版社，2007：132-161.

[4]林洪洞.电影表演要电影化[J].当代电影，1979（4）：19-24.

[5]林洪洞.当代电影表演断想[J].当代电影，1985（10）：61-68.

作者：蔡萍，贵州师范大学音乐学院讲师，主要研究方向为影视戏剧表演。

编辑：水涓E-mail:shuijuanby@sina.com