布莱希特陌生化戏剧美学方法探究

（黑龙江大学艺术学院 150000）

19世纪20年代，德国社会充满着尖锐的矛盾和斗争。德国戏剧家布莱希特通过接触马克思主义认识到哲学家们仅用不同的方式解释世界是不够的，问题在于改变世界，作为一名戏剧家改变世界最直接的方式就是改变戏剧，通过新的戏剧作品和表现形式来改变观众的腐朽观念，从而达到改变世界的目的。他把自己看成是一名艺术生产者，不断的在戏剧创作中进行实践，找寻适合工人阶级排演的方法和剧本，通过不断的试验和创新，他总结出一套新的戏剧方法理论——陌生化方法，通过将戏剧陌生化处理使演员和观众客观的、独立的思考，参与社会现实批判,从而打开通往未知世界的大门。

“陌生化”是俄国形式主义的核心概念，由评论家什克洛夫斯基提出。它的基本原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突，正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象,给人以感官的刺激或情感的震动。这个形式主义理论强调的主要是在内容和形式上打破常情、常理、常事,并在艺术上超越常境，而布莱希特的陌生化却与之有着一定的差异。布莱希特在他的《论实验戏剧》一文中指出:“对一个事件或者一个人物进行陌生化,首先很简单,把事件或人物那些不言自明的、为人熟知的和显而易见的东西剥去,使人对之产生惊讶和好奇心。”这是一种与传统的共鸣完全不相交融的理论，是一种打破感情共鸣的新的审美原则。即通过对传统表现形式的改变，使人们对平常一切原本熟知的东西产生新奇感，体会到“事情还可以这样发展，这是我原本预料不到的”内心感受，从而使观众认识到当时的世界是可以改变，并需要人民做出大胆变革的行动。

布莱希特的陌生化方法主要体现在两个方面，一是对舞台声、光、电及演员服、道、化等外部因素的陌生化处理；二是对演员表演的陌生化处理。

一、布莱希特对舞台及演员外部因素的陌生化处理方法

布莱希特将陌生化方法运用到他的排演过程中。他增加叙述者、采用第三人称和过去时、宣读表演提示和说明，将电影和投影用到戏剧中，通过加强叙述法在戏剧演出中的作用,赋予戏剧“评论和描述的特点”,从而打破舞台即现实的生活幻觉。“他要求清除台上台下一切魔术性的东西，避免催眠场的产生。”并且要求“人们不应该试图在舞台上创造一种特定空间的环境，或通过一种统一的道白韵律制作气氛。”

（一）布莱希特对戏剧音乐的处理

任何一部戏剧当中都有音乐的成分，音乐起到烘托剧情发展的作用，在传统戏剧中它相当于催化剂的作用，能使演员更加投入到角色的创作中，但布莱希特不想达到这样的效果，他要反其道而行之。他利用音乐来阻断演员的情绪情感，阻断戏剧情节的发展，使演员保持客观的评论员状态，从而阻止观众进入神志昏迷的状态。使观众随时从戏剧中脱离，客观的审视剧情的发展。他强调“演员不应该进入歌唱，而应该明确地把它和其余表演分开。音乐本身必须绝对避免平庸，这种平庸则把它贬低成为思想空虚的侍从。它不担任似乎成了惯例的“伴奏”。它不满足于“表现”自己，而是干脆排除各场戏里产生的气氛……音乐可以创立许多形式，可以是完全独立的，可以用自己的方法对主题表示态度。然而它也可以仅仅在娱乐中发挥调剂作用。”即音乐不必制造使观众进入舞台事件的气氛中，音乐家、演员、观众从新获得了客观审视的自由。

（二）布莱希特对舞台设计的要求

舞台设计人员在设计场景时也不必再去制造一个房间或地区的幻觉，他们同样获得了创作自由。设计师只需要采用暗示的手法，然而这种暗示并不是如此简单，它要求从历史或者社会的角度表现有趣的东西并且比现实环境表达的更多。例如在“莫斯科犹太剧院里，用使人回忆起中世纪幕屋的建筑，把《李尔王》陌生化。内耶尔(布景设计师)把《伽利略传》置于地图、文献和文艺复兴时代的艺术作品的幻灯面前；在皮斯卡托剧院，赫特菲尔德在《太阳的觉醒》一剧中运用了一个带有许多可以旋转的、写着字的旗帜作为背景，这些旗帜纪录了政治局势的转变，而这种转变有时是舞台上的人们所不知道的。”另外，他还用活动带取代地板，用电影银幕代替天幕，用小乐队取代两侧的布景，将天花板变成支撑电梯的拉架，把演出场地挪到观众席的中间，将乐器和演员都作为舞台建筑的一部分，充当舞台的重要布景。虽然这些创造方法在现代戏剧里早已不是什么新鲜事，但在布莱希特生活的那个年代，可谓一种创举，为了达到陌生化的效果，他不断的采用新的技术和方法，将一切可以运用的技术化为艺术生产力，这些方法收到了预想的效果，人们不仅在戏剧视觉效果方面得到冲击，在人们心中也掀起一定的波澜。

（三）布莱希特对演员服装、道具、化装的要求

布莱希特在演员服、道、化（即演员的服装、道具、化装）方面也作了陌生化要求。他要求史诗剧的演员“可以通过特别夸张的化装，或标明这些服装视为演出用的，来打破这种幻觉。”他让演员在开始演戏时并不穿戴剧中人物的服装或拿着剧中人物的道具，而是作为一个客观的讲述者，当他讲到情节需要他进行表现的时候，他再穿上角色服装、拿上剧中道具，而讲述结束时，再将服装、道具等辅助说明剧情的物件脱下，通过这样的表现形式，使观众始终保持一种分析事件的状态，对舞台上所发生的事件做出正确的判断。

布莱希特对戏剧演出的这些外部因素所做出了全面的陌生化处理，他不仅深入到这些舞美和音效以及演员的服装、道具、化装方面，还对演员的创作也进行了陌生化处理。

二、布莱希特对演员表演的陌生化处理方法

（一）布莱希特对演员语言和形体的陌生化处理

布莱希特借用电影中的蒙太奇那种将片段自由剪辑和组合的方法,来打破戏剧本身的连贯性,呈现出令人陌生的环境,使观众感到惊诧。他主张“必须不断的在我们布局中采用虚拟的蒙太奇，借助这种方法使现实的举止行为得到一些不自然的因素，由此现实的动力失掉了它们的自然性，成了可变的。”

首先,他采用了“史诗式的表演方法”,要求现场可以有歌队，并采用说唱的形式表达态度，他还要求讲述者在演出时要说出“他做这个，他说这个”的话语，不能与角色合二为一，即演员要以读者身份出现，以惊异者和反对者的态度，阅读他的角色，而不是过早的投入角色创作，在表演时只需要回忆初次排练的感觉即可，只有让演员始终保持表演者的身份，把角色当成陌生者来看待，灵活机动地保持着观察精神的表演方法，冷静的观察剧情的变化与发展,这样才能使观众意识到这是一个寓言，在讲一个关于自己、关于社会的道理。

其次,为了制造这种陌生化效果，布莱希特要求演员必须放弃所学过的引起观众产生共鸣的传统表演方法，他认为演员既然不想把观众带入一种入迷的梦幻状态，那么他自己也不能进入着迷状态。演员的“肌肉必须保持松弛，这样关于这种姿势的任何推断或者感情活动都会被削弱。他的道白方法须摆脱牧师讲道似的庸俗单调和拖长尾声，这种方法能使观众昏昏入睡，从而忽略道白的思想。纵然是表演一个神经错乱的人，他自己也不能癫狂若痴；否则观众怎能辨认出神经错乱者的原因何在呢?”另外在他主张扮演老人、流氓和预言家时千万不要用假嗓音说话，快速说话时不许高声，高声说话时不许慷慨激昂等等这些手段，来帮助演员进行陌生化表演，使演员不能将观众带入剧情当中。

再次,在动作方面，他要求演员上台以后直接向观众讲话，赋予他表演的人物以明了的动作，以及采用优美的动作的和雅致的舞台调度这一夸张的表现手法，起到陌生化效果。他甚至认为演员可以在舞厅上真实的抽烟，“让演员一边抽烟一边表演，不时的放下香烟向我们表演想象的人物的另一种举动。”他认为只有这样的表演才适合已经改良过的新题材，才可以表现最尖锐的阶级斗争，因为这种表演方法可以从因果关系出发来挖掘和表现社会现象的本质。

（二）布莱希特对演员的内心世界进行的陌生化处理

布莱希特对演员的内心创作也提出了要求，他不允许演员与角色产生共鸣，化身为角色，而是从心理上始终保持自身的状态，始终保持表演者的状态。

他要求演员时刻保持警惕，一刻也不能完全投入剧中角色。他认为“演员不是在表演李尔，他本身就是李尔”，这种对亚里士多德表演式的赞许用于史诗剧的演员则是一种“毁灭性的评语。”布莱希特强调演员一定要有自己的情绪和情感，而不应该与角色的感情完全一致，这样就会造成观众的感情随着剧中人物的感情而变得麻木，从而失去自身的判断力。他的目的是将观众完全解放出来，给他们充分的自由，他将这种表演方法体现在戏剧《伽利略传》中。布莱希特要求出演伽利略的演员劳顿在舞台上具有双重形象——伽利略和劳顿，反对演员与角色合二为一，不仅如此，演员还要分析他所扮演的伽利略，把他对伽利略的态度表现清楚。这说明了史诗剧演员应该保有的内心状态，即演员不能成为被角色牵制的木偶，化身为别人，而应保持观察审视角色的态度。可以说这种方法颠覆了传统亚里士多德的“全情投入”的演出状态，通过演员这种跳进跳出的演出状态，使观众始终处在评论家的姿态，分析事件发展，评论事件矛盾。演员这种无论在外部和内部都对角色和剧情表明自己态度的陌生化方法，充分体现了史诗式的表演方式。

综上所述，布莱希特的陌生化理论摒弃了传统意义上以情动人的表现手法，通过导演对舞台声、光、电的陌生化处理，使舞台变得奇异，变得不再生活化；通过对演员表演传统模式进行的颠覆性改革，使演出产生间离效果，使演员保持冷静，使观众产生充满陌生的新奇感，在观众心目中，这是一种前所未有的感觉。因此，陌生化实现了戏剧的改革，使人们从幻觉中醒来，用理智判断是非，逃脱戏剧的牵引，回到现实中来。这种批判性的审视目光是布莱希特的独特性，也是布莱希特对俄国形式主义陌生化的伟大超越，可以说布莱希特不仅是一个戏剧艺术家，更是一个马克思主义美学家。

参考文献：

[1]布莱希特，丁扬忠译.布莱希特论戏剧[M].中国戏剧出版社,1990.

[2]克劳斯•弗尔克尔，李健鸣译.布莱希特传[M].中国戏剧出版社，1986.

[3]弗雷德里克•詹姆逊，陈永国译.布莱希特与方法[M].中国社会科学出版社,1998.