浅析吴冠中油画风景作品中的水墨意味

陆梦嘉 （南京师范大学 210000）

19世纪末20世纪初，面对西方先进科学技术和强大文化的实力，中国传统文化由于长期的闭关自守而处于衰微的状态，一大批有志青年赴发达国家求学，寻求民族发展之路，吴冠中便是其中一员。他学习过中国画，学习过油画。他在法国留学时期的耳濡目染使他的作品中充满着浓厚的中国意味和西方抽象画的形式感。吴冠中的大量作品，以风景画为多数，从写生出发，立足于人民生活，以明了的诗性，赋予艺术作品深远的意境。而他的油画作品，以他对点、线、面、空间、构图等要素的独特理解，体现了与前人不同的中国式的韵味。他的作品中不是“为形式的形式”，而是“为感情的形式”。他敢于提出自己的观点，追求不同的艺术表现型，但是他的诗文，水墨画，油画，乃至书法作品都没有脱离他至情至性的情感表达。在他油画创作中的问题和困难，在水墨画中得到移植和解决，相辅相成，推进了油画作品的本土化和民族化。站在今天的视角，重新探讨吴冠中绘画艺术的特色，在今后的艺术创作中的实践和开拓新的美术领域的进程中，都能够促使艺术家们对绘画艺术独立思考和把握。

一、吴冠中风景油画作品的绘画元素的分析

1.吴冠中油画风景的作品内容和诗性

在50～70年代，吴冠中致力于油画风景创作，并进行油画民族化的探索。他喜欢实地写生，绘画材料来自于人民生活，将自己的丰富的情感和热忱投入作品之中。他走过大江南北，画过江南水乡风景，园林景致，画过祖国中部的名山大川，画过热带景致等等绘画内容多样。初春的新绿、薄薄的雾霭、水边村舍、黑瓦白墙等等中国普遍的自然风景，以和谐清新的色调，宁静、淡美的境界，使画面产生一种抒情诗般的感染力。他的油画风景里是有一种诗性的意味的。在西方绘画中，艺术家们反对艺术作品的文学性而削弱了作品原有的艺术性，他们更加倾向于音乐的韵律和节奏。而吴冠中却认为诗意比音乐更深沉，一切的艺术都应该倾向于诗。而“诗中有画，画中有诗”的诗画融合恰是中国绘画中独特的传统，中国山水画无不重情，但更偏向于文学的情谊，它在发生时就注定了文学的基因，演进到不同时期便受到当时文化社会思想的影响。在吴冠中的风景油画作品，以一种幕布展开式的感受，将画面中的故事和情节以一种轻柔的语调再像你娓娓道来，可以看到艺术作品中的直观物象，却又令人遐思，产生一种深远的意境。而在吴冠中的作品中，是可以看到这种文学的意味的。他对画面的布置和形式的调控，都是从他对物像本身延伸而来的，而这样的绘画中的诗性也恰巧是中国传统水墨中追求的。因此，与其说，吴冠中的作品，让观看者第一感受被形式感所吸引，不如说他作品中的内容故事和情感诗意才是绘画作品的核心和本质内容，是这些决定了形式的艺术美。

2.吴冠中风景油画作品中的形式感

王国维说：“所有的写景其实都是写的情，无论是文学写景还是绘画写景都是在写情，而以形写情，其中有特殊的复杂性，有自己的科学规律。”而这种科学规律，即具体的形象表达来自于艺术家形式的组织结构关系把握，比如形的起伏方圆曲直，色彩的冷暖呼应等等。对于形式美，吴冠中有自己的理解，他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。

吴冠中说：“我的意思是第一不能离开画面，脱离了画面，单独的线条、颜色都是零。笔墨不是程式化的东西。”因此吴冠中所有形式元素都是服务于画面的。

在构图上，吴冠中摒弃西方传统绘画中的物理的焦点透视，以中国传统山水绘画的“高远，深远，平远”的散点透视法方式观察景物。他喜欢实地写生，却不独坐在一处，他将不同角度看到的景象通过构思，融合在一起，注重整体对想象情感的把握，这种观察方式和中国古人的观察方式有着异曲同工之妙。此外，中国传统山水画中构图都需要作者的精心设计，一个引人入胜的中景或者远景就必须设法挪动大面积的前景或者反透视之道压缩其面积，吴冠中恰好是运用了这样的构图取舍的方法，巧妙的将自己想要表达的重点，在画面布置中占比例大的部分，以起到更大的主导作用，扩大整体效果。

在色彩关系上，吴冠中学习过印象派，他对色彩灵活运用，却又不拘泥于此。他有自己独到的方法，他不注重色彩的绝对丰富性，和对光感和空间的表达，他对色彩的理解可能更偏向于服务于线条，或者服务于情感表达，就像，德加使用色彩突出运动感，梵高利用色彩传达内心感受。印象派认为黑和白不是色彩，他们没有色彩倾向，在阳光下不可能出现纯黑和纯白，而在吴冠中的作品中，我们时常看到黑白运用其中。而中国传统山水画中，在色彩上，正好依靠与黑白，墨色的变化体现，顶多加之以石青、石绿、赭石诸类。也正是因为吴冠中这种灵活的用色技巧，使即便纯度很高的颜色在整个画面中看来，也显得清澈和纯粹，没有浮夸聒噪的感觉。

在点线面构成上，吴冠中是尤其用心经营的。在他的画面中，留下最简洁生气的部分，剔除多余的内容，正是因为这样，他的画面详略得，韵律十足，尤其在后期的风景绘画中更加体现于此。依据画面不同的组织形式来看，点可以说是线，面也可以说成是线。譬如在《长江山城》（2003年）《鲁迅故乡》（2003年）《镇》（2002年）《眠》（2008年）《大佛》这些2000年之后的作品中，吴冠中对于画面的描述都是简单少许的颜色，加之以主观的点线面的架构和重叠而产生丰富的层次感和空间感，这样的点线面不是像印象派一样表现“冷暖”或是“光感”，它是一种“体验”，并非真实，关注物象本身，以纯粹的形体，加之以块面的突出，正是揭示了物象最基本的构成对画面的布置，从而彰显出一种的朴素的装饰感。而在《寂寞桥头》（2008年）《游园惊梦》（2008年）这样的作品中，则以点线面的穿插和曲直方圆，甚至是快慢变化而产生灵动的感觉。这立足于艺术家对于真实事物的提炼、概括和抽象。这种线的灵活运用可能来自于吴冠中对中国艺术精神的理解。线是中国艺术的灵魂，它来自于书法艺术，绘画来自于书法。书法借助于形象，字体的架构、自间的韵律，是性情的表露。在吴冠中的绘画中，那些线条之间的组织和穿插，出自于这里。

二、吴冠中水墨探索对风景油画作品的影响

在吴冠中60-80年代的作品中，更多的可以看到，艺术家是基于传统的油画风景上，对构图的探索，和对物象本身的形体、颜色、机理的把握更为在意，这样的前后虚实早就了空间。随着时间的推移，颜色和形体变得愈渐简单和概括。直至90年代之后的作品，形式感，抽象感更强，“中国味”更浓。相反的，吴冠中60年代的水墨画似乎没有逃脱传统写生型的描摹，70年代笔墨开始灵活，开始对有“意味的形式”进行形式美的表达。80年代从物象的表达上抽象成分增加。90年代在之后进行“抽象”与“具象”的探索。在他的油画作品中始终能看到水墨对其的影响。

1.空间关系的启示

在传统西方绘画中，空间关系的表现体现在画面的透视变化，色彩变化，明暗变化，这样的表达方式可能来自于，古希腊时期欧洲人对雕塑建筑上空间意识的理解。而在传统中国的水墨山水中，对空间的表现力是基于中国的书法，即“下笔便有凹凸之型”。在吴冠中2000年之后的作品中，可以看到他对与线条的探索。比如，《寂寞桥头》《荷居》，颜色、造型都被简略，线条在画面中熠熠生辉。就像是笔在画面上的舞蹈，只剩下了线条酣畅淋漓甚至是肆无忌惮的挥洒，让人联想到草书。线条期间的顿挫绵连，虚实浓淡方圆曲直的变化，充满了跳跃的生命感。而这一种线的元素，始于实用，借用形象。如今书法的框架、韵律、性情的透露，都是现代艺术所追求的归纳和升华。水墨画中的皴擦晕染源于线，而这种模式转换到吴冠中的油画中，便变成了轻薄极致简约的背景，加以浓重极具变化的线条，他们交织、重叠、碰撞，产生了强大的视觉冲击力。吴冠中的对于水墨画的熟练运用，使他行笔渐稳，速度把握有当，促使生命力颤动其中，这也是来源于中国艺术的生命力，这也侧面地并且直观的影响了他的风景油画。

2.意境的把握

什么是意境？“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶。艺术家以心灵映射万物，带山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观自然景物的交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境是构成艺术所以为艺术的‘意境’。”“艺术境界主于美。”这是基于传统中国绘画中对“意境”的定义。用这样一个刻板的一个标准来品鉴现代的艺术家的艺术作品可能是全面的，尤其是西方绘画，更不可能用中国绘画的审美取向来鉴定。吴冠中一直探索和追求着对传统中国画意境和油画形式的融合。吴冠中曾说：“对于绘画，我个人绝对不满足于纯形式的视觉舒适感，我更爱绘画中的意境，不过这意境是结合在形式美之中，必须通过形式才能体现，用绘画的眼睛去挖掘形象地意境，这就是我艺术的核心，就是我数十年来耕耘的对象，就是我工作中的大甘大苦。” 充分说明了吴冠中的艺术观和吴冠中对绘画意境的追求。他的作品中的艺术与传统的话语系统一线之隔，受到到普遍的文化认同，他的作品我们是可以试图从某一个角度来研究的。如《野渡》，可能来自于“野渡无人舟自横”这句诗句。一块被遗弃的长条油画布，一叶扁舟，放置在大片的灰绿平静的湖面上，模糊的地平线和远山透露出一点白色的房屋。让人联想到宋元山水小品里的水面，小舟，远山，房屋的经营。占画面大部分的湖面就像是山水画中的留白，表现出水流的无穷无尽，这头的漂泊的小舟到苍凉的远山，诗意融入画境，融入将画境转移到飘渺之处，而这样的诗情画意的感受可能是植根与中国人心中本身蓬勃生发的宇宙意识，也只有中国人能这样描绘风景吧。

3.抽象概念的引入

抽象美是形式美的核心。抽象是将客观事物形象中分析构成美的因素，将这些色彩和虚实等因素进行科学的分析，却不表现客观事物形象，但是不管是抽象还是具象，都出于模仿自然。吴冠中一直探索着具象和抽象的道路。我们可以从他的作品中，看出他对抽象的探索，他的油画作品不是纯粹的描绘世界，而是充满着“形变”“简化”“概括”，它不是“全抽象”，我们可以在油画作品中的看到自然的影子（《花语花》《江南旧梦》《眠》），就像是中国绘画讲里的“形”而不讲“型”，只是一种平易近人的生活的形态，一种心领神会的审美能力。吴冠中在他的水墨作品中尽情挥洒他对抽象的理解，让浓墨破了淡彩，又让淡彩破了浓墨，反反复复，点点滴滴，看不出他眼中的物象。他说“一切的形式美的构造服务于抽象性”。这种笔墨的任意发挥，只留下了情感的宣泄，和故事的传达，各式抽象的点线渲染只不过是传达万物的风骨和气韵罢了。这种水墨上的尝试直接影响了吴冠中后期的油画作品中抽象性的极致体现（《宅》《首阳山》《孤岛》《游移》《飞跃戒台》），画面只有上狂放自由的笔触，强烈的视觉冲击力，使观看者产生游离于画面本身的想象力和情丝。

三、吴冠中生平经历对其艺术作品的影响

吴冠中以西画入门，转入国画。吴冠中说“我在形式和意境之间徘徊，奋斗，竭力捕捉潜藏了人民感情中的获生生的真艺术”他未沉溺于传统笔墨书法，由于对材料的把握，使兴趣更多地使用在材料的探索和形式语言上，因此，他的作品是“现代”的，拥有这个时代的属性，是这个时代的典型。

吴冠中从师林风眠。林风眠的绘画充满民俗气味，同时线条圆润浑厚，善于墨和以墨以色，以主要的视觉观打破固定的公式用色法则，已而产生色调的统一。这些老师的绘画特色之后深深得影响画家本身，画风清新淡雅，不落俗套。吴冠中因为好友朱德群走入艺术殿堂。吴冠中和朱德群都喜欢从大自然的中提炼素材，同时在中国古典诗词中汲取灵感，照传统的书法笔势，注重线条的变化，画面的经营，颜色的冲突，将中国传统韵味融合到西方抽象绘画到去。吴冠中留学法国，对西方现代绘画有深刻的理解，他关心人民生活，为突出画面意境，吴冠中在油画中大胆融入中国山水画的特点，善于用黑、白、灰等来诠释其不舍的传统情结。有人评论吴冠中的作品说：他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。非常简练和准确地总结出了吴冠中作品中的融合元素。

四、结论

吴冠中的油画是“民族化”了的油画，吴冠中的水墨画是“现代化”了的水墨画。他超越这个时代，他自叙说“自己的作品，越是下一代的越理解。所以他的作品要尽可能地留下来，留在美术馆，让后面人有所参考”，的确，吴冠中的作品对于中国民众来说是超前的。他创新的意识，敏于发现美和勤于创造美，灵活运用不同的表现方法强调自己的主观情感。他对于油画作品中的“中国式”的艺术表达是大胆的，水墨作品中的探索是空前的，他的对与自己的人格的塑造，艺术境界的执着追求，交织在他作品中的文化艺术价值更是需要历史和时间去见证的。

[1]吴冠中著.画里阴晴.山东画报出版社，2006.8.

[2]吴冠中著.吴冠中2008年作品年鉴.荣宝斋出版社，2009.2.

[3]吴冠中著.吴冠中画作诞生记.人民美术出版社，2008.8（2010.12重印）.

[4]许江，杨桦林编.林风眠师生作品集.中国美术学院出版社，2010.11.

[5]宗白华著.美学散步：插图本.上海人民出版社.2006（2007.7重印）.

[6]吴冠中.我负丹青——吴冠中自传[M].人民文学出版社，2004.

[7]梅墨生著.现当代中国书画研究.陕西人民美术出版社.2005.1.

[8]何家林著.凝视的空间：浅识山水画境界的契机.中国美术学院出版社，2008.3.

[9]（加）尚德周著.意在笔先：德周谈中国书法对油画用笔的启示.陕西人民美术出版社，2010.10.