从泛政治化叙事到多元探索：中国灾难电影研究

摘要：中国灾难片受传统文化的集体无意识和社会主流观念影响，长期以来形成泛政治化的叙事成规；进入后现代时期以来，灾难片开始了多元化的探索，如将灾难与中国电影的家庭伦理叙事传统结合。面对当下生态环境问题日益突出的现实语境，通过电影增强国人的灾害意识与灾害认知，是中国灾难片的发展之本。

关键词：泛政治化；后新时期；多元表达；人性观照；灾害意识；

中图分类号：G206 文献标识码：A

作者简介 张霁月，河南大学新闻与传播学院副教授，博士后，河南开封475001

进入新世纪以来，全球生态变化和社会文明发展带给人类对自身前途的焦虑，以及对现代科技的工具理性反思，使灾害成为全世界关注的热点。尤其是以好莱坞灾难片为代表的电影文化，如《后天》、《2012》等，不仅在全球制造了巨大的轰动效应，还直接影响其它国家灾难片的创作及发展，如日本电影《日本沉没》、韩国电影《海云台》等，都直观呈现了灾难及灾难发生后的社会应对。中国内地近年也拍摄了灾难题材电影“三惊”系列（《惊涛骇浪》《惊心动魄》《惊天动地》）、《超强台风》、《极地营救》等。

中国传统文化中不乏有关自然灾害的叙事，并作为一种集体无意识深刻影响着中国电影。在莫·亚科沃对灾难片的分类中，第一种就是“自然界的袭击”：“最常见的一类灾难片是把人类社会投入一种毁灭性的自然灾祸中”；中国灾难片几乎都是有关自然灾害的。通过对中国灾难片的系统梳理与深入分析，解读现象背后的生产机制及意义结构，阐述作品中被表达、被强化、被彰显、被遮蔽的本质，并具体阐述造成这种现象的原因。

一、1990年以前：泛政治化的灾难片叙事

华夏原始初民茹毛饮血结绳记事，受生产力水平拘囿无法理解天崩地裂、水火肆虐等自然灾害的发生，更没有抗御自然灾害的能力，却有着一种不屈的抗争精神，于是产生了许多与自然灾害斗争的神话故事。“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”

西汉刘安在《淮南子·览冥训》中记录了女娲“补天”、“止雨”的故事，还有“大禹治水”、“后羿射日”等神话传说，都是华夏初民对战胜自然灾害的一种美好的想象性寄寓，反映了在中华文明发轫之初就有着征服自然灾害的强烈愿望，其作为一种“集体无意识”深刻影响着中国文化的发展。

电影在中国是一种舶来品，西方人最早在中国放映电影，才逐渐将这种艺术形式带入。中同电影尚处于草创期时，灾难片就已经在西方出现，世界上最早的灾难片是英国导演詹姆斯·威廉斯拍摄于1902年无声片《火灾》。为了追求高票房，西方惯以渲染惊心动魄的灾难场景以刺激受众感官，如《火烧旧金山》将1906年旧金山大地震作为背景，其中以出色的音响效果配合二十分钟之久的大地震场面，使画面与音响完美地结合，且藉此获得第九届奥斯卡最佳音响效果金像奖。

早期中国电影人不乏对灾害片创作的探索，但长期以来“文以载道”文艺传统，使电影深受传统文化中入世精神的影响。当时电影对自然灾害的表现主要有两种形式：第一种是将自然灾害作为叙事背景，旨在反映劳动人民的苦难缘于“天灾人祸”，即自然灾害与旧世道的大夜弥天。第二种是将自然灾害作为叙事开篇的“楔子”，类似《水浒传》的引子是天下瘟疫盛行，《三国演义》首先道出东汉末年的动乱。

我国第一部真正意义的灾难片，是以1955年“民主三号”海难事件为原型拍摄的《雾海夜航》（1957）。该片创作的“鸣放”时期，社会环境相对宽松，文艺作品较为多元，于是才有《雾海夜航》这样直面自然灾害的影片。但形势很快发生变化，反“右”开始后，“鸣放”时期拍摄的电影大都成为电影界“拔白旗”的斗争对象。

《十二次列车》（1960）根据1959年沈阳开往北京的特快列车遭遇山洪围困的真实事件创作。“十二次列车”在旷野中被山洪围困，经党政军的全力救援后脱险。该片在中国灾难片的发展中具有里程碑意义，影片将文艺的教化作用与电影的“资料体（corpus）”功能缝合，构成灾难片的元话语体系，具有示范性作用，标志着中国灾难片叙事结构和策略范式的形成。

二、后新时期：灾难片的叙事多元化

进入后新时期，伴随各个领域轰轰烈烈的改革，中国电影也勇敢地迈出了艰难的一步：从1994年起我国每年以分账形式引进十部国外大片。“按照贯彻江泽民同志讲话中‘用优秀的作品鼓舞人的要求，从繁荣中国电影的角度提出，从当年起‘中影公司每年要组织进口、译制好可以基本反映世界优秀文化成果，基本反映世界电影艺术最新成就的10部影片。”五年后，随着我国加入世界贸易组织，引进国外大片的配额增加至20部；2012年这一数量扩大为50部。不断增加的引进大片，不仅极大丰富了中国的电影银幕，关键是给中国电影提供了多元化的发展思路与经验参照，中国灾难片亦在进入后新时期后开始了创作与发展的新阶段。

首先，现代科技的发展使影像对各种自然灾害：地震、海啸、飓风、洪水、火山喷发等造成的灾难场景，逼真甚至夸张地呈现在银幕上，从而为灾难片的影像表达提供了逼真的视觉呈现，增强了影片的视觉冲击力。

《极地营救》（2002）是国内首次使用数字摄影机拍摄的影片，所运用的特技镜头也是最多的：百分之六十都由电脑特技制作合成。其中有关自然灾害的影像呈现，标志着我国灾难片制作的发展新阶段。号称中国首部“灾难大片”的《超强台风》（2008），通过影像再现了2006年台风“桑美”登陆浙江的15个小时，党和政府带领人民军队与百姓齐心协力抗灾自救的故事。其大投资、大制作还有片中的特技效果与灾难画面的容量，都是中国灾难片之首。影片有很多模仿好莱坞灾难片的痕迹：通过一场突如其来的自然灾害展开叙事推动情节，进而展现人们面对自然灾害时的反应及社会应对；同时传达人类对大自然的敬畏和对当下生态危机的觉悟。

其次，中国灾难片开始关注普通人遭遇自然灾害时的正常反映一一不仅仅突出党和政府的救援；通过对灾难中人情、人性的描写与刻画，将人世百态与各种人生经验的参照直观地呈现在银幕上。

《唐山大地震》（2010）在承中国电影家庭伦理叙事传统的基础上，以独特的平凡视角讲述自然灾害降临后的一个普通家庭的悲欢离合，将叙事核心置于重大自然灾害过后人情百态，通过灾难影像及叙事直指人心。影片虽然有着四分钟的地震灾害影像呈现，但全然不同于好莱坞以惊险刺激灾难场景取胜的典型灾难片，亦不同于中国内地长期以来以政治表达为核心的灾难叙事，而是“与中国电影史中最悠久的伦理片类型的书写模式和审美取向一脉相承，关注是地震灾难之后一个破碎家庭个人的心灵余震，把主流价值观与深切的个人表达作了完美的结合”。

这种平民化的灾害叙事，有别于《极地营救》、《超强台风》中对自然灾害的极力铺排与渲染，探索与开创了中国灾难片的创作新路径。也就是说，《唐山大地震》表面看来虽然没有完成好莱坞经典灾难片的类型化建构，实际上却通过对灾害叙事的家庭伦理化书写，成功实现了中国社会文化语境中的灾难片表达，同时具有更为强烈地震撼人心的力量。

此外，这一时期还有一批表现主旋律的灾难片：反映“九八特大洪水”的《惊涛骇浪》（2003），表现2008年冬南方雨雪冰冻灾害的《冰雪同行》（2008），直面“汶川地震”的《惊天动地》（2009）、《前方后方》（2009）等。这些影片颂扬集体主义、爱国主义等社会主义核心价值观，并将其渗透进影片的镜头呈现、造型构图、音响音乐等各种电影语言中。如《惊天动地》讲述汶川地震中，我军某旅旅长在极其艰苦的环境下率队奔赴灾情最严重的汶川县进行生死救援。影片结尾，灾区学生在新盖的临时安置房教室里集体朗诵：“我们背后有个强大的祖国”，随后镜头切换为安置房上空一面面迎风飘扬的五星红旗，同时叠画出灾区正紧张有序进行的各项重建工程。

后新时期以来，一些灾难片继承了中国灾难片的泛政治化叙事风格，又有一些成功体现了自然灾害带给人们的“丰富的痛苦”，即在表现灾难时侧重对人的主体精神体验的表达，强调社会及个人“在灾难事件中直接面对生命、人生、现实、历史、社会、国家等所生发的体验，是个体直接与自然、生命、自我的倾听、对话与交流，强调主体性的建构，只有这样灾难对于艺术的拯救才有可能性”。

三、中国灾难片的政治文化阐释

自然灾害是人类社会不可避免的，与人类生存的重大问题密切相关。灾难片首先要以灾难带来的恐惧制造受众的紧张心理及压抑情绪，进而为战胜灾难提供心理宣泄的快感与满足的体验，关键是要通过灾难叙事引发受众对生活中那些已知或是未知灾难的关注，即在带来感官刺激的同时，让人类对自我及社会有更清晰的认知。

中国的灾难片选材大都来源于现实，包括地震、山洪、飓风、洪水、雪崩等；或是对发生过灾难的回顾与再现，或是对真实事件进行一定的艺术想象与加工。也就是说，中国灾难片“以社会现实为基点，以真实事件为原型的艺术特点”。相比之下，西方根据真实灾难事件拍摄的电影并不多，许多是在既有事实及科学原理基础上的幻想。上世纪七十年代，美国导演斯皮尔伯格的《大白鲨》以科幻形式讲述人工试验发生变异化的大白鲨袭击人类的故事，首次向生态问题投去焦虑而关切的一瞥。进入九十年代后，随着环境恶化日益加重，人类破坏自然而遭到“报复的灾难片不断掀起高潮并步入西方主流文化，对灾难发生的追问和思考成为叙事的基本伦理诉求，完成了灾难片新语法规则的构建与确立。同时，在真实事件基础上创作的影片亦不避讳现实中可能出现任何灾难或不幸，客观地将灾害带给人类的悲剧命运呈现在银幕上。如根据1991年马萨诸塞州格鲁西斯特渔港特大风暴拍摄的《完美风暴》中，几个渔夫为保护一船鲜鱼铤而走险地与风暴对抗，最后几个人和渔船一起被大海吞噬。这种叙事隐含着内在的逻辑论证，即“个体的力量是薄弱的”，从而警示人类在大自然面前要趋利避害，要及时做好灾害的预报与防范工作。

值得一提的是，西方灾难片将现代科技发展可能带来的灾难纳入叙事视野。随着现代科技突飞猛进，一系列有关科技伦理的问题不断孳生，于是西方拍摄了诸多现代科技威胁人类生存的影片。如《哥斯拉》中人类滥用科技造成生物异化，核辐射导致一只小蜥蜴变成巨型怪物，它不断地无度繁殖危害人类社会。《生化危机》、《天地大冲撞》中的病毒变异与外星人入侵等，都提醒人类在发展自身的同时，不要破坏和影响其它物种或是生命。这些电影将灾难意识具象化，呼吁人类共同保护地球家园，“用一种特殊的方式让观众看到他们过去没有见过的对象或事件，使之变得十分生动，能成为群众经验的一部分”。通过叙述人类与虚拟的由现代科技创造和控制的具有巨大破坏力的异己力量一一基因突变生成的超能力生物等的殊死搏杀，反思现代科技可能给人类带来的灾难。积极意义在于，将人类从自我中心主义的自大自恋中唤醒，清楚地认识到人类在这个尚属未知和神秘的自然中的位置。

灾难片作为一种叙事类型丰富了中国电影的艺术表达，其创作长期以来受到社会文化与民族心理深层集体无意识的影响。

一方面，中国灾难片长期以来是“主旋律”创作的主要题材之一，绝大部分由政府出资拍摄，即便在电影商业化愈发凸显的当下，虽有民营资本注入（如《震撼世界的七日》由海润影视制作公司作为出品单位之一），但出品单位中必有某省/市委宣传部，或是某军区政治部。

另一方面，传统文化长期积淀形成的集体无意识中所蕴含的民族思维与民族心理，是形成我国灾难片叙事风格的深层原因。“类型片的深层具有某种现代人的心理矛盾和价值崇尚。它的底层是具有某种在自由交流中发展、显现出的大众心理密码的。”我国传统文化对人与自然关系的中，既有“天命论”又有“人定胜天”。前者认为自然的变化、社会的兴衰、人类的命运等都由上天注定，正所谓“生死有命，富贵在天”。这种思想将人置于被动的顺从地位认知，认为“天”没有规律亦没有因果，灾难看似偶然实则为不可逃遁的必然，这说明了一个靠天吃饭的传统农业国在认知有限与科技落后情况下对灾难的无可奈何。虽然体现了对大自然的敬畏，但消解了人的主观能动性；后者则认为人的力量可以战胜自然。我国民间流传的许多神话故事，如“女娲补天”、“夸父逐日”、“精卫填海”等，其中与大自然抗争的英雄都被人们尊敬和推崇。也就是说，华夏原始初民就已形成“人定胜天”的观念。

灾难片是近年世界电影发展的热潮，各国都在努力以电影为载体，通过灾难叙事思考人类生存发展与自然生态、社会生态之间的关系，从而体现本民族的文化精神与时代思想。譬如美国灾难片虽然表达了某些人类普世价值，但不乏其全球伦理观念；日本灾难片在其岛国心态影响下，充斥着强烈的环境忱患意识和灾难激发下的民族自强精神。那么，一直被指“披着灾害题材外衣的主旋律”的中国灾难片，要摆脱当前的叙事窠臼与创作陈规，首当其冲就要克服自身短板，使灾难意识成为叙事表达的核心与要旨，通过电影这一大众最喜闻乐见的艺术形式，不断提高国人对于当下社会生态和自然环境的危机意识。