解读阿恩海姆的张力理论

马苑馨

[摘 要]阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中提出了张力理论，强调不动之动对艺术作品的重要性，认为只有具备了动感的艺术品才是有灵魂的，并详细分析产生这种不动之动的各种因素。虽然书中所举例证多为西方艺术品，但不可否认，他对张力的解说也同样适用于中国的书法。

[关键词]阿恩海姆 张力理论 书法

鲁道夫·阿恩海姆是格式塔心理美学的主要代表人物，他强调视知觉本身所带给人的审美感受，他在成名作《艺术与视知觉》一书中，提出了“张力”的学说。尽管阿恩海姆是西方的美学家，他在书中所举的用来论证自己观点的例子，也多以西方的艺术为主，但不可否认的是，他对张力的解说同样适用于中国的书法。

一、阿恩海姆的“张力”说

阿恩海姆对张力的解释，首先在“不动之动”中展开。我们在静止的艺术，如绘画、雕塑以及书法中，不可能看到真正的物理力的运动，但是，我们又确实能在这些艺术中感受到运动的感觉，这种不动之动是艺术品的一种极为重要的性质。我们在这种静止的艺术中看到的动，“仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，它们传递的是一种事件，而不是一种存在。” ①它们所包含的是一种“具有倾向性的张力”。阿恩海姆认为，我们在不动的式样中感受到的“运动”、“张力”，是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物，它与视觉经验密不可分，正如视觉对象的那些静态性质——形状、大小、色彩，与知觉经验密不可分一样。张力是视知觉首先经验到的。阿恩海姆强调的这种不动之动，中国的古代书论中早有表现。汉代蔡邕在《九势》中写道：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。护尾，画点势尽，力收之。” ②这里的势和阿恩海姆所说的力几乎相同。

二、形成张力的因素

（一）比例造成的动感。不动式样中所具有的运动性的、倾向性的张力，首先取决于比例。比例上的改变能够创造张力。比如，椭圆形和长方形相对于圆形和正方形来说，就更具有动感。它们的力不再是均匀地发散着，而是有了一种“倾向性的张力”，使运动沿着一个特殊的方向发射。但是当长方形和楔形相比时，动感似乎又不如楔形强烈，在楔形中我们可以看到运动力由基底向高峰逐渐增强。“一切知觉梯度都能创造出运动感”。

这种比例的改变以求得动感的效果，在书法中同样存在。在单个的字中，书家会调整这个字的内部结构，使一些笔画缩短，一些笔画增长，打破呆板的平静，在平静中富于动感，增强了字的收放对比。比例的改变制造了矛盾，而书家就是处理这些矛盾，使这个字既具有倾向性的张力，在整体上又是和谐统一的。这在汉隶中表现得非常明显。《曹全碑》全称《汉郃阳令曹全碑》，是汉碑发展成熟时期的代表作。此碑出土较晚，保存较好，未经风化，在刀刻痕迹中，保存了笔墨之意。虽然此碑整体给人的感觉是扁宽平正的，但是组成这个整体的每一个个体，也即此碑中的每一个字是富于变化的。如开篇的第一页，“全”字，将撇捺在全字中所占的比例放大，下面的王字的比例缩小，形成了上松下紧的结构。按照人们的一般理解，构成事物整体的各个部分之间的比例差距过大，会让人觉得别扭，有一种不协调感，就如同一个人的身材消瘦，头部却偏大，恐怕很少有人会觉得这样的比例是美的，是协调的。然而在这个字中，人们却没有看到丝毫的不协调。它的撇捺向下的伸展度正好基本位于全字的中间位置，这就使它的外部轮廓又变成了相对稳定的长方形，而它的内部形态又是充满动感的楔形。书家就是在这种不稳定中蕴含着稳定，形成了“动感的平静”。

（二）倾斜造成的动感。阿恩海姆认为“如果想使某式样包含着倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它的定向倾斜。倾斜被眼睛自觉地知觉为从垂直和水平等基本空间定向上的偏离，这种偏离会在一种正常位置和一种偏离了基本空间定向的位置之间，造成一种紧张力，使偏离了正常位置的物体，看上去似乎要努力回复到正常位置上的静止状态，它看上去或是被那个与基本空间定向一致的构架所吸引，或是被它排斥，亦或是干脆脱离了它。” ③

阿恩海姆的话强调了倾斜在形成运动感中的作用，而这种效果在书法的行草书中随处可见。米芾是宋代杰出的书法家，“宋四家”之一，在中国书法史上占有重要的地位，他的主要成就体现在他的行草书中。许多不接触书法的人，在看到他的字时，第一印象往往是这个人写的字都是斜着的。这是米芾书法的一个特点，也是魅力所在。就单个字来说，他的字大多有一种向右上方倾斜的态势，而每一竖行的字也不是状如算子的排列，也有向右倾斜的态势，但是每个字的重心又似乎是在一条直线上。阿恩海姆说：“倾斜是否能产生出运动效果，最主要是要看物体偏离那个较为稳定的空间定向的程度。”④ 他举了一个例子，如果荷兰风景画中的风车手臂呈水平——垂直定向的，看上去就是一动也不动的；如果呈互相对称的对角线姿势，便只能看到极微小的动感；如果两只手臂处于一种很不对称和极为不平衡的位置上，就会产生出强烈的运动效果。米芾的字恰巧就是这第三种情况。如《致知府大夫尺牍》，此帖是他早年所作，但并不影响此帖的艺术价值，我们可以看到，每一行都向右方倾斜，但倾斜程度又没有达到对称的对角线姿势，在这种“似斜未斜”的状态中，整幅作品都产生了强烈的动感。表现出了书者作书之时的放笔直书，八面出锋，快意为之。米芾的作品总能让人感受到“沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。⑤”

（三）变形造成的动感。形状的改变，变形，也会产生紧张力，并且，不仅物体的形状看上去具有运动感，就是物体与物体之间的间隔也具有运动感。阿恩海姆认为一件物体和另一件物体之间的间隔部分，会受到这些物体的整体或部分的压缩，但同时反过来这些物体的整体或部分也会受到间隔的压缩，而从间隔部分知觉到的运动倾向，不仅取决于这些间隔本身的形状、大小和比例，还取决于同这些间隔相临近的物体的形状、大小和比例。阿恩海姆的这个理论类似于中国的计白当黑。看帖、临帖时不能只看到黑色的字，还要注意空白的部分，一个字内部的空白部分要注意，字与字之间的空白部分也要注意。空白并不是无意义的，而是流淌着宇宙之气的空白，是有意味的空白，是对整幅作品的精神面貌有着重要影响的空白。空白的大小也就是“间隔”的大小是具有运动感的，也是能增加物体运动感的。

（四）频闪造成的动感。“强烈的运动效果还可以从那些造成频闪运动的静止式样中产生出来”。“频闪效果最典型的例子就是频闪摄影”。 频闪摄影，能够显示出同一物体在运动中的各种位置。阿恩海姆认为，通过这种方法，能够表现物体的内在变化，能够把物体知觉成一个活动的知觉整体，这一知觉整体的活动性，又因各个片断的互相重叠而得到大大加强。

笔者认为阿恩海姆所说的频闪运动表现在书法中就是字与字之间的连带，尤其在草书作品中表现明显。在一幅书法作品中，每个字是独立的个体，但是，在充分抒发作者性灵的草书中，一个字一个字地抒写显然不能满足书家感性情绪的表达。于是，书家们往往会将几个字连在一起，形成一个片段，而这其中的连带就是书家的运动轨迹。由于中国书法的抒写工具是柔软的毛笔，“惟笔软则奇怪生焉”，于是，简简单单的一根线条，在中国书法里是可以独立审美的个体，它有自己浓淡干湿等多种多样的内在变化。这连带也就不仅仅是表现书家的运动轨迹了，它还显示出书家情感的表达，情绪的波动。例如，怀素的《自叙帖》，在此帖中，我们看到书家往往是两三个字或四五个字为一组，每个字之间的联系都是顺势而为，毫无矫揉造作之感。就好像那一笔一定要落在那个位置，偏一分都会显得别扭，不自然。这种表现出来的运动轨迹，大大加强了作品的动态，犹如惊蛇走虺，骤风急雨，气势恢宏，神秘莫测。

综上，阿恩海姆的张力学说，不仅能在西方艺术中找到例证，也同样适用于中国古老的书法艺术。两者既有相同之处，也可以互相解释。同时，这也展示了阿恩海姆张力学说的普适性和广泛性，给我们提供了另一个角度来欣赏中国的书法艺术。 （责任编辑：尹雨）endprint