隐者之像与时代之音——关于格非的《隐身衣》

张晓琴

隐者之像与时代之音

——关于格非的《隐身衣》

张晓琴

一、什么样的隐身衣

一个充满玄秘性的题目。格非在多年洗手于中短篇写作之后，忽然推出了一个奇怪的文本，在这个以音乐、以人物身份悬疑为推动力的小说中，格非究竟想要说什么，是什么样的隐身衣？它想隐去的又是什么？

一部中篇却有足够的深度与空间，这是格非的一贯的特点，在《人面桃花》三部曲之前，格非的作品通常在中篇和长篇之间并无特别的界限，只是他的《欲望的旗帜》与三部曲才表现出比较大的体量。但另一方面这也是说，他的中篇通常也比较丰富，有类似长篇的厚度与格局。

《隐身衣》很有意思，但也殊难说清楚，仿佛刻意要写一个炫和悬的作品，其中的信息，特别是音乐方面的“稀有知识”，给人以很大的“迷魂阵”般的暗示。虽然我辗转知道格非是一个“高级发烧友”，不只对音乐史、音乐作品深有研究，对于音乐器材硬件也是行家，但对于一般读者来说，这部小说所反复书及的音乐知识，仍然是陌生和近乎陌生的。这给小说带来了某种特殊的难度，也带来了一种特殊的“陌生美感”。

小说由十二个长短不一的小节构成，每一节的题目都来自音乐世界：KT88、《彼尔·金特》、奶妈碟、短波收音机、《天路》、AUTOGRAGH、莲12、萨蒂、《玄秘曲》、红色黎明、莱恩·哈特、300B。要么是乐曲，要么是音乐家，要么是推送音乐的机器，而这一切又与小说的内容紧紧相扣。《隐身衣》是音乐的编织物，是音乐的隐身衣。

先说隐身，《隐身衣》中有两次明确提到隐身：一次是“我”介绍自己的职业时，“我”是一个专门制作胆机的人，北京从事这个职业的人一共超不过二十个，“我”和同行们往往被人忽视，过着一种自得其乐的隐身人生活。这一次对隐身一事的处理似乎轻描淡写，却是个伏笔，他们为什么是隐身人？仅仅是容易被忽视吗？另一次提到隐身却是因为牟其善——曾经闻名京城的商人，传言中拥有隐身衣的人。这两个细节很重要，“我”和同行们之所以能隐身，主要是因为对音乐的热爱，和对通常所言的“世俗生活”的规避——换言之，在世俗生活中他们的身份是隐而不显的。与其他相互竞争的同行关系不同，“我们”更多地生活在音乐世界里，互不干涉，言而有信，“我”在这个行当里从来没有受到过欺骗。“‘发烧友’的圈子，还算得上是一块纯净之地。”“多年来，我一直为自己有幸成为这个群体的一员而感到自豪。”很显然，作者在这里想说的是，这个隐身人的世界里，反而是相对真实，是有信义和承诺的，有高级的精神需求和职业伦理的。传言中拥有隐身衣的牟其善，也是因为音乐趣味不俗，他离开人世时，“我”关注的是追悼现场播放的音乐和天朗AUTOGRAGH。

“一首庞大的音乐作品不包含冲突与幽暗是很难想象的。音乐鼓励我们将悲伤安放在更大的空间中，与其他现实并存。音乐帮助我们记起爱、美丽和温柔……音乐使我们觉醒，使我们突然觉察到人类天性中潜在的情感。”莫琳·德拉帕认为，德彪西的《棕发少女》、《牧神的午后前奏曲》，拉威尔的《悼念公主的孔雀舞》，马勒第五号交响曲的小缓板都有这种作用。在这个肮脏而纷乱的世界上，“我”最奢靡的事情就是在夜深人静的时候聆听莫扎特、德彪西、拉威尔的音乐——注意，“我”不止一次强调演奏乐团或演奏者，这也是让“我”喉头哽咽、热泪盈眶的重要原因。“我”找丁采臣要余款时，听到勃拉姆斯的音乐，就一直坐在车里听完了第三乐章，晦暗的心情变得明亮，寒冷的季节里心情温暖而自豪：如果一个人活了一辈子，居然没有机会好好地欣赏这么美妙的音乐，那该是一件多么可怜而且可悲的事啊！

当那奇妙的音乐从夜色中浮现出来的时候，整个世界突然安静下来，变得异常灵敏和神秘，连鱼也会欢快地跃出水面，李义山所谓“赤鳞狂舞拨湘弦”也无非如此吧。这种时候人会产生幻觉，误以为自己处于世界最隐秘的核心。这是音乐的神话，是令人神往和悲伤的存在，披上了音乐隐身衣的“我”已经进入另一个世界，就像保罗·艾罗瓦德说的，在这个世界之中另有一个世界。作者显然也是一个经常出入于两个世界之间的人。

丁采臣是《隐身衣》中的一个幽灵。他出现之前，蒋颂平对他的令人生惧大加渲染，他的出现与消失都是幽灵般的，随身带着枪支，稍不顺心就威胁妨碍他的人。甚至在他跳楼自杀大约一年之后，“我”的银行卡上居然还收到了他欠我的那一笔钱。这样一个人，一个音乐盲，却在罗热演奏的《玄秘曲》中安静得像个婴儿。音乐让丁采臣暂时隐去了红尘的烦扰，也让他灵魂中的另一面浮出水面，那是什么呢？这就是读格非小说的乐趣，要说的那些最重要的话，他什么也不说，你却知道他要说什么。

从格非对阿多诺《论流行音乐》一文中有关整个娱乐文化尤其是流行音乐的标准化特征的高度认同，可以发现他本人对流行音乐的警惕与回避。在格非看来，包括流行音乐在内的娱乐文化，具有明显的经验同质化趋势，这已经弥漫于我们日常生活的所有领域，它不仅使得主体性、独异性、个人化等一系列概念变得虚假，同时也在破坏我们的文化感知力与消费趣味。《隐身衣》中只有一节的标题用了一首流行音乐的曲目来命名，就是《天路》，这个标题在整部作品中显然有些突兀，犹如交响乐中突然出现了一声粗砺的号角。然而，就是这样的音乐竟然也有疗伤的作用，唱这首歌，是一个口齿含混不清的寡妇在表达自己对于异性的好感、关心和信任时的唯一方式，她甚至愿意在人声喧腾、乌烟瘴气的小饺子馆里唱。至关重要的是，她在唱歌时咬字十分清楚，全然换了个人。显然，音乐隐去了这个女人的卑微与缺陷，哪怕它是速朽的流行音乐。“音乐的对象便是这个心灵的微妙与过敏的感觉，渺茫而漫无限制的期望。音乐正适合这个任务，没有一种艺术像它这样胜任的了……音乐比别的艺术更宜于表现飘浮不定的思想，没有定形的梦，无目标无止境的欲望，表现人的惶惶不安，又痛苦又壮烈的混乱的心情，样样想要而又觉得一切无聊”。

如果说《隐身衣》要说的仅仅是音乐，即便这音乐是多么地余音绕梁、不绝于耳，那也会让读者掉入一个美妙的陷阱。《隐身衣》的宽阔之处就在于，它在编织一件音乐的隐身衣的同时，也编织了一件人性的隐身衣——卑微的存在。这一点，与杨绛的《隐身衣》多少有点相似。杨绛的人生起伏是中国当代许多知识分子人生起伏的一个典例，她也是阅尽世间繁华与苍凉的人，是看懂世人的真面目的人。所以她说：“其实，如果不想干人世间所不容许的事，无需仙家法宝，凡间也有隐身衣；只是世人非但不以为宝，还惟恐穿在身上，像湿布衫一样脱不下。因为这种隐身衣的料子是卑微。身处卑微，人家就视而不见，见而无睹。”因为卑微，就被人忽略存在；因为卑微，就被人随意地冷遇、伤害；因为卑微，就亲人反目；因为卑微，就失掉了自己爱着的女人；因为卑微，就无家可归……然而，这卑微的隐身衣也可以让人在喧嚣的世界中沉静下来，专注于某个领域，“我”卑微地生活在这个肮脏纷乱的尘世中，却也生活在一个奇妙博大的音乐世界中。只有音乐的隐秘深处，才能置放“我”的灵魂。格非或许存心在这里要与杨绛先生有一个对话，要表达致意或者类似的意思——精神的富有与高贵完全可以通过世俗的卑微与凡庸来实现，来保护其不受打扰。

其实早在《春尽江南》中，就出现了“隐身衣”一说。秀蓉最讨厌熟人，她说：“还在大学读书的时候，我就做梦能生活在陌生人中。我要穿一件隐身衣。”隐身衣隐去的，正是尘世中屡受伤害、疲惫无奈的真身和灵魂。

在格非笔下，隐身衣最重要的功能其实是解释世界，解释命运。格非与当代许多作家的不同之处在于他文学理论的建构，《塞壬的歌声》一文中对卡夫卡短篇《塞壬的沉默》及相关作品的分析是一个重要的切入点。格非认为，在《塞壬的沉默》中，“歌声是塞壬们的隐身衣”，“塞壬的歌声既是宿命，又是慰藉”。塞壬的意象是卡夫卡小说中最为核心的意象，世界或命运的本相以其饰物的形象呈现在我们面前，我们当下生活的世界亦是如此，不过饰物更炫目，隐身衣更奢华，塞壬的歌声更迷乱而已。“卡夫卡听懂了塞壬的歌声，以及歌声所掩盖的永恒静穆——对水手们来说，它既非实质，亦非徒有其表的空壳。这是卡夫卡的悲哀，也是他全部的希望所在”。就其本质而言，格非的《隐身衣》与卡夫卡的《塞壬的沉默》并无二异，二者记录的世界本质是一样的，都在呈现通向彼岸世界的隐喻。

二、什么样的声音

在完成对主体的阐释之后，紧接的问题是：在《隐身衣》的写作过程中，格非聆听和思考的声音是什么？读者听到的声音又是什么？先来看格非的这段话：“当然，从根本上说，文学的言说方式之所以是一种隐喻的方式，还有一个重要的理由，那就是文学语言本身实际上也是一个隐喻。作者所描述的世界并不能像电影场景那样让我们直接看到，而必须通过语言符号的中介作用于读者的想象。作者的意图是一回事，他通过语言文字所呈现的‘文本意图’当然是另一回事。”可以这样理解，作者在创造一部作品时用自己的声音在言说，但作品一旦产生，就会发出它自己的声音，一部好的作品的声音往往是复杂的、多声部的。《隐身衣》就是这样一部作品，作品的声音与作者的声音交织，清澈又驳杂、稠密。

音乐是《隐身衣》不可或缺的一部分，它既是背景又是主旋律。“音乐的意义，亦即何为音乐，以及它是如何被聆听和被思想的……所有这一切，都经历了变化。这就意味着，我们今天所拥有的音乐和音乐经验，若要得到理解，就至少部分地必须在其历史性中加以理解。我们的音乐和音乐经验是在一个生长、吸收、萎缩、衰亡的过程中形成的混合物。其历史性与音乐的生活特征的历史性相一致，这些特征被植入了音乐之中。同样的意义在《隐身衣》中得到了体现，音乐可以铺陈时代，可以比照叙事，可以建构作品。诗人欧阳江河也是音乐发烧友，他认为格非听了那么多年的音乐，写了那么多年的小说，写和听，终得以在这部小说里交汇，形成玄机和奥义的层叠。“小说中的音乐元素绝不是附加或者溢出来的，不是道具，而就是小说本身。”

音乐是历史，是时代，是记忆。《彼尔·金特》一节，玉芬的学生时代每天从格里格《彼尔·金特》的“晨曲”中醒来，在那样一个美好的年纪，是那样一种美好的感觉。《短波收音机》一节的时代则是“我”、蒋颂平、姐姐等人的童年和青少年时代，有单纯、有美好，也有人性的伤害。从收音机中送出的音乐，都是一个红色年代的京剧，它们属于政治的、革命的时代。音乐在《隐身衣》中的意义之一是与现实生活的比照或者关联。《彼尔·金特》是格里格为易卜生的五幕同名诗剧所作的配乐。彼尔·金特耽于幻想，经过命运的洗礼后一无所有地回归故里，迎接他的只有安静的索尔薇格，一直忠情于他的女性。《晨曲》中的女性，或许应该像索尔薇格一样，安静、忠贞，彼尔·金特想到她时也是她手持一本用手绢包着的《圣经》的形象。但是，曾经每天在《晨曲》中醒来的玉芬虽然美丽温柔，却水性杨花，与索尔薇格全然相反。短波收音机曾经是“我”对父亲寄予思念的唯一途径，也是赢得我在众人心目中位置的唯一途径，然而，想到它，就想到伤害：时代对人的伤害、蒋颂平对姐姐的伤害、“我”与蒋颂平一起对徐大马棒的伤害、蒋颂平的自我伤害，这个过程中对他们二人友谊的伤害，以及多年之后蒋颂平对我至深的彻底伤害。维系友谊的短波收音机被扔进了臭水沟，而蒋颂平最终带给“我”的伤害，使“我”像生了一场大病一样，因为“我”心里真正在意的就这一个朋友。除了音乐的美好与现实的比照之外，《隐身衣》里也有因音乐而结成“乌托邦”的发烧友和亲人的比照。一个素昧平生的发烧友亲自送“莲12”给“我”时，我感动于他的行为，更感动于自己的未被欺骗，而此时姐姐却为了要回“我”住的这间裂缝的房子，不顾姐弟之情哭闹、软磨硬泡。“我”在走投无路时，另一个“玉芬”收留了我，我也愿意被她收留，主要是因为那个受伤的夜晚莱恩·哈特的琴声和难得一见的清澈天空。音乐贯穿起了小说中主人公和所有人物的人生经历与情感记忆。

当然，《隐身衣》中重点要呈现的，我以为还是当代社会的声音，“隐身人”所要反衬的是另一批身份显赫的人的生活，以及他们身上所承载的这个喧嚣时代的浮躁凌厉之音。小说一开始的场景是圆明园东侧的一个社区，这里的有名是因为“周良洛案”。周良洛的案子就不用多说，但它是这个时代令人绝望的声音构成之一。同时还有“知识分子们”的声音，他们杞人忧天、自以为是，轻而易举地让人自惭形秽。然而格非并未赋予这些人以特殊的道德优越与精神特权，而是把他们的灵魂无情地撕开给人看。这些所谓的教授们不只缺乏与人交往时起码的尊重，连基本的字也能读错，之于价值观则更是混乱而无原则，为了哗众取宠，竟然说什么当年抗战时期的中国不应该反抗，那样的好处是少死几千万人，中日还可以联合起来抗美云云……“我”作为个手艺人也听不下去了，感觉受到的屈辱就像是自家的祖坟被挖。当这些知识分子用珍贵的阿卡佩拉扬声器发出盗版的流行音乐时，“我”心情坏到了极点，这个世界肯定是出了问题。相比之下，倒是幽灵般的丁采臣更通情达理些。还有的教授二十年如一日，每次见面都在告诫“我”，中国这个社会随时都有崩溃的危险，弄得“我”如做噩梦一般，但二十年过去了，什么都没有发生。如果说，知识分子应该是一个时代的良心的话，这个时代的声音太纷乱，知识分子连自己的心跳都听不到，何谈时代的脉搏？还有亲情和友情被肆意践踏的声音，“我”和蒋颂平在这一点上竟然观点完全一致：世上最好的东西往往只有薄薄的一层，像冰，最好不要动。但是，我分明听到那层薄冰已然碎裂，声音不大，却有些钻心。

这些意思似乎可以与《春尽江南》联系起来理解，显然，格非的意思并不在于要全然否定和讥讽这时代的知识群体，而是要与他前面所说的，要呈现声音的混乱本身，这是时代的病相，你可以理解为无奈的多杂和混合，也可以理解为愤懑的萎靡与躁乱。这是复调的、同时也是病态的多义的空间与世界。

格非认为，有人将小说定义为“讲故事的艺术”，是无法涵盖所有小说的。当我们说“小说是讲故事的艺术”时，往往忽略了小说繁盛背后的另一个后果，那就是对“故事”的减损或取消。显而易见，《隐身衣》的关键词不是故事，而是声音。《隐身衣》虽然不是长篇巨制，却是个多声部的作品：美妙的古典音乐、泛滥的流行音乐、空山的静音、雨后的星语、繁华的街声、烦乱餐馆的噪音、营房的起床号、各种灵魂的声音……或许，这么多的声响动静都是表象，因为当一个作家个人内心困惑时，或说当他在思考存在的意义时，他就很难用非常清晰的声音来述说，来表达。

在《塞壬的歌声》与《文学的邀约》中，格非不止一次提到鲁迅，他认为，《野草》、《彷徨》等文本的晦涩不过是鲁迅内心困惑的表征，而矛盾与困惑恰恰是文学求助于隐喻方式的根本性原因。因此，一个作者对文本的控制力总是一把双刃剑：使作品流畅统一富有条理性的同时可能为其所伤，使作品的内涵等同于观念的铺陈，文本的意图变得狭窄单一。从这个视角看来，《隐身衣》是一部没有受到作者过分“控制”的文本，上述的声音只是文本意图的一小部分，作者才是这部作品中真正的隐身者，这个隐身者带来的是什么声音呢？我听到的是梦，碎裂的梦。

三、什么样的梦

梦是身体的经验，是灵魂的游走；梦是太虚幻境，又是现实存在；梦是喻体，也是本体；梦是庄周，更是蝴蝶。

梦一进入文学领域，就完全有可能被升华，它不再是易逝的、难以呈现和捉摸的，因为它会拥有某种可显现可欣赏甚至是丰富可解读的特质。格非的作品中总有不确定性的复杂渗透，让人联想到梦。梦对格非的文学世界意义非凡，格非作品中传达出的人生体验与中国古典文学中的人生经验一脉相承。格非对白居易《花非花》的解读暗藏着他对梦的独特体悟，他认为此诗犹如一个谜语的谜面，诱使读者去猜测它的谜底。我们最容易想到的谜底似乎是“春梦”，但谜面之中明明有“春梦”二字，也就是说，春梦与花、雾、朝云一样都是“喻物”，而非“所喻之物”。“在‘花非花，雾非雾’这一特殊的句式中，包含着肯定与否定、隐藏与显露、经验与超越之间的复杂纠缠和交织。花、雾、春梦和朝云都是一般日常生活中的普通物象，可以被我们的经验充分认知和解释。”

“江南三部曲”被看作格非向《红楼梦》致敬的作品。莫言曾指出格非的《山河入梦》确实是继承了《红楼梦》的一部小说，“我读的时候产生了一种错觉，就是谭功达就是一种现实的贾宝玉的形象。当然他有他远大的追求和他的理想。”白小娴“这个人物仿佛使我联想到大观园里面的晴雯”。张清华也曾专门著文阐述格非作品中的梦境叙事特征及个体无意识与历史之间的最终偶合。他说：“中国人在这方面是最富有神妙体验的，一部《红楼梦》所传达的，就是这样一种永续重复和轮回经验：‘天外书传天外事，两番人作一番人’。”“格非可以说已然参透了这种经验……对比两部小说的结局，我愈加深信《人面桃花》确属自觉‘向《红楼梦》致敬’的作品。”

作为中篇小说，《隐身衣》的含量自然未及“江南三部曲”丰厚，但其中的梦却依然是多重的，它们清晰可辨，真实可触，但又无一例外地轰然坍塌，碎裂之声触痛我的神经。

先是碎裂的春梦。“我”与妻子玉芬的爱情婚姻的惨败是“我”春梦碎裂的开端。尽管玉芬背叛了“我”，但“我”依然深爱她，以至于后来对其他女性有好感都是因为她们和玉芬的相似。“我”因为玉芬对母亲都有点耿耿于怀。母亲临终时的托梦承诺是“我”对自己的爱情与婚姻的一个期望，但是，母亲托梦时只摇摇头，否定了那个口齿不清的女人，当“我”遇到真正的妻子时，母亲并没有托梦。为“我”生了女儿的妻子是个面容严重损坏的女人，“我”也不知道她的姓名，所以，叫她玉芬，她也答应。这样的生活，是幸福，还是不幸福？“我”的体验是：在这个肮脏而纷乱的世界上，我原本就没有福分消受如此的奢靡。这样也就可以理解当“我”和一个陌生的失掉美好面容的女人通过电话一起听音乐后的泪水了。那一刻，鼻子发酸的是“我”，也是我，羽键琴的声音清脆细弱，倾吐的全然是悲哀。

那么，接下来就是碎裂的音乐梦。作为一部以音乐为重要线索的小说，《隐身衣》中的音乐信息实在是太过密集了。“我”显然是一个有着音乐梦的人，我对那对“天朗AUTOGRAGH”的爱，甚至超过了对妻子的爱，在作品中，似乎只有两个人能真正走入音乐世界，“我”和被毁容的“玉芬”。但他们的音乐世界似乎也缺乏完整性和坚固性，随时都有被异质的声音侵入的可能。“我”热爱的是古典音乐的乌托邦，一个未被破坏的真善美的世界。但它遭到了当代知识分子的攻击，攻击得最凶猛的是只听文艺复兴和巴洛克的律师。这部作品正如现代社会，声音太多，比如格式化的流行音乐、喧嚣的欲望之声，纯净的音乐世界难免被打破。装甲部队的大校购买“红色黎明”只是因为妻子喜欢这个译名，教授用珍贵的音响设备听的是盗版的流行音乐，律师听巴洛克音乐为的是显示自己与众不同的修养和品格。“我”的音乐梦其实也就是心灵的归乡梦，小说中有一个细节是不应该被忽视的，“我”之所以能下决心卖掉自己最珍爱的“AUTOGRAGH”，就是想买下乡下的房子。“仿佛我一旦如愿以偿，困扰着我的所有烦恼，都会在顷刻之间烟消云散。”这句话很重要，这显然是有隐喻的，“AUTOGRAGH”是音乐的代名词，去乡下居住则是一种强烈的归乡的冲动。我想用音乐梦来换取归乡梦，但结局是，音乐梦与归乡梦一起碎裂。

最后是碎裂的存在梦。如果说《隐身衣》在表达上有晦涩和矛盾之嫌，那是因为格非对存在的思考。格非在思考时可能听到了上帝的笑声，于是，一个存在的梦也开始碎裂。海德格尔说，存在就是时间，不是别的东西。人的存在从存在论上讲，本来就是向死亡而在。因此，人的存在渗透着这样一种意识：生命是面向虚无的有限存在。《隐身衣》中的主人公从小就开始面对死亡，格非在这里绝对不是要叙述死亡，而是对死亡形而上的思考。“我”童年时父亲死去，不久是大地震带来的死亡气息(地震后所有的人都恐惧于死亡，除了母亲)，后来是母亲的死亡，丁采臣的死亡。小说中处理得最为彻底的是“我”和妻子竟然将尚未满月的女儿带到了母亲的墓地，这实在是极具戏剧性的呈示，新生与死亡的对比带来的是触目惊心的悲凉，就在这时，“我”突然收到了丁采臣的欠款，丁采臣是否真的死去了呢？谁都无法确定。这让人想到《傻瓜的诗篇》中的莉莉，她是否杀死了自己的父亲，也是谁都无法确定的。格非的作品中总有神秘的宿命感和叙事的不确定性，几乎每部作品都是“迷舟”，时间、死亡、梦境、欲望、幻觉、存在都蕴藏其中，“人生筵席的欢乐，又何尝不是一种悲凉的预演或反衬”。格非对死亡的思考就是对存在的思考，“所谓死亡，必须用组成生命的自然动力加以解释。如果抽离了生命的意义，死亡也便没有意义可言：死亡之所以是人类存在的一个极其重要的问题，无非是因为它加入了我们对生命意义的探究”。

《隐身衣》中，上述不同的梦共同构成了一个整体性的空间，缺一不可。现实中，俗事俗物占据了我们的时空，甚至充斥着我们的记忆，而艺术却能将我们带回故园，那里无须隐藏，无须包裹，甚至不知今夕何年，也不知归期何期……行文至此，想起格非那段令人紧张而又释然的话：“写作固属不易，阅读又何曾轻松？我们所面对的文本实际上不过是一系列文字信息而已，它既在语法的层面上(为我们经验所熟知)陈述事实，也在隐喻的意义上形成分岔和偏离；它既是作者情感、经验和遭遇的呈现，同时又是对这种经验超越的象征；既是限制，又是可能。既然文学作品的意义有待于读者的合作，我更倾向于将文学视为一种邀约，一种召唤和暗示，只有当读者欣然赴会，并从中发现作者意图和文本意图时，这种邀约才会成为一场宴席。”格非的小说不是写给所有人的，也不是供人一次性消费的，《隐身衣》是新世纪以来中篇小说最为重要的收获之一，它显然是一次文学与音乐共同的邀约。

(责任编辑 李桂玲)

张晓琴，北京大学中文系博士后，西北师范大学文学院教授。