启蒙理念与文学史叙述——评丁帆主编《中国新文学史》

陈晓明 丛治辰

启蒙理念与文学史叙述

——评丁帆主编《中国新文学史》

陈晓明 丛治辰

二○一三年，由丁帆主编，南京大学文学院多位学者参与撰写的上下两册、洋洋上百万字的《中国新文学史》在高等教育出版社出版，当然是学界值得关注的一件大事。这部著作可以说是丁帆把现代启蒙理念与文学史发展变异内在化结合的思考成果，意味着丁帆试图更为系统和明确地提出自家对百余年来中国文学发展的独到见解。当然，从中隐然可见南京大学现当代文学专业共同的精神氛围与文学史趣味。这样一部承载了学术总结和学术抱负的文学史著作，无疑值得认真对待。

一九○三年清政府颁布《奏定大学堂章程》，其中对“中国文学门”科目所作指导特别提出可以仿效日本的《中国文学史》进行编纂讲授，这是首次将文学史作为文学学科之重要组成部分纳入现代学科体系之中。此后百余年来，文学史在中文学科建设中之地位日益重要，所引起的关注远远超过其他课程，俨然成为中文系学科之核心，这当然与文学史的学科特征及其强大影响有关。对于那些怀抱着对文学美感的朴素热爱而进入中文系课堂的青年学子而言，首先是文学史课程将之引入学术门庭，文学史乃中文系学生建立知识谱系，构造学术脉络，形成思考范式的基础。然而文学史又不仅仅是一套关于文学的知识系统，更是由文学通向历史乃至现实的门径，相当程度上起到了塑造人文价值取向的意识形态功能。在纷纭的文学事件与作家作品当中，选择讲述什么而忽略什么，哪些删繁就简，而哪些渲染铺陈，在具体分析时又作何褒贬，这当中都一定贯穿着文学以外的眼光。在中文学科之中，恐怕没有任何其他课程可以像文学史这样，将文学趣味、理论洞见、美学分析甚至历史思索熔为一炉，构造出一个庞大而丰富的体系。

文学史之重要，同时也意味着写作文学史之难度。当代治文学研究的学者中，有自家独到文学趣味，或具备系统理论训练，或对某一具体文学问题、作家作品有深入研究者夥矣，但是能够架构较为系统的文学史叙述者却并不多见。盖因文学史绝非文学事件与作家作品的简单罗列与介绍，其关键在于以明确有力之逻辑重构历史，确立规范。这就要求写作者不但要有扎实的学术基础，更需有宏大的文学视野和独到的历史洞察力。自上世纪八十年代以来，学界对此前统编教材的文学史便颇多质疑，认为单一的文学史叙述容易造成知识的垄断和思想的宰制，因而重新撰写文学史成为一时风尚。然而，于既有的价值框架之外另起炉灶又谈何容易？自上世纪九十年代以来，文学史研究领域可谓生机蓬勃，然雄心勃勃、各自为战的文学史写作，虽然看来热闹，却往往因为史观之单薄而难以实现宏图壮志。迄今为止，究竟有几部中国现当代文学史有比较深厚可靠的自成一格的文学史观，倒是值得我们深思的。

《中国新文学史》的编写者显然对这样的文学史写作现状是有深入反思的。主编丁帆教授在后记当中自陈心曲，明确表示对于那些用“大兵团作战的方法”“编”出来的文学史感到不能满意，因此决心“带两三个自己的学生一同来撰写一部新文学史，其目标就是在内容和体例框架上有较大的突破，在书写风格上力求统一”，以期“在以史代论中彰显治史者的个性”。以如此期许写史，当然会令写作面临挑战之难度。《中国新文学史》中确实也不乏与常规旧例相左的意见，有些分析论述因其立场之独特甚至难免令人读来有错愕之感，笔者也并非全都赞同。但学术正因不同立场与见解的阐发与辩难才得以存在发展，这部文学史也因此而独具价值。

一、新的文学史分期与启蒙的文学史观

《中国新文学史》从开篇即表现出以史带论、凸显立场、张扬自家文学史观的抱负，这一抱负首先表现在其对文学史分期的独特理解。经典的文学史分期，将一九一九年作为现代文学史的开端，至一九四九年进入当代文学史的范畴。众所周知，如此分野乃是以毛泽东《新民主主义论》关于中国革命的经典论述作为依据和出发点的。在晚清之后的中国，文学从来未能真正与政治脱开关系，因此以政治分期作为文学史断代的参照，其实并非完全没有道理。但新时期之后，随着文学界和学术界日益去政治化，对历史的探讨愈加深入细致，如此分期日益遭受各家质疑与反思，种种新的历史分期方法层出不穷，各有理据，又各有缺憾。对此，《中国新文学史》有十分精当的评述：

中国新文学的边界划分有多种不同的切分法。“一九一九说”是以五四运动为起点的正统切分法，此说至今仍然是在教科书中广泛沿用的断代说；“一九一七说”以“文学革命”为发轫点，此说表面上是遵循了文学的内在规律，实质上却更多地反映了左翼的文化和文学观；“一九一五说”是以《新青年》杂志的诞生来划界的，它包含着对一个杂志断代作用的夸张与放大，不是一种历史主义的划分；“一九○○说”是一种新切分法，虽简单明了，但终不能解决历史链环的许多问题；“一八九八说”强调戊戌变法的“现代性”，它力图将改良主义的历史作用提升到一个新的高度，但以此作为断代，显得有些牵强；“一八九二说”以《海上花列传》的发表为界，这是从文学的本体进行考察，其合理性是无可置疑的，但是从文学史与文化史的关联性上来看，就缺乏理论支持了。

对既有分期的不满当然也隐隐标榜了自家分期的依据：不遵循经典旧说，并拒绝认同左翼的文学史观；亦不因盲目放大某一特定文化现象的历史作用而束缚视野；期待以新的分期解决历史链环的诸多问题，探求一个无论在文化史还是在文学史都可立足的时间点。《中国新文学史》所找到的这个时间点，是一九一二年：“本教材将中国新文学分为两大部分，即民国文学和共和国文学，并将一九一二年的民国元年作为中国新文学的起点”。

平心而论，笔者并不认为一九一二年这一选择令人十分满意：民国元年这一政治纪年何以比《新民主主义论》当中对于中国革命的认识更加具有文化意义？何况，尽管确定了这一开创时刻，然而在该书论述当中，一九○二年《新小说》创办、一九○四年《红楼梦评论》初稿刊印、一九○五年《新青年》创刊、一九一七年《文学改良刍议》和《文学革命论》发表，乃至一九二○年《新诗集》出版，都因牵连相应文化与文学风潮，得到一定篇幅的关注与论述；唯独一九一二年，准确地说，应该是一九一二年前后十年之内，什么都没有发生。显然，选择民国元年，同样并非完全出于文学史的考量。正如多年前王德威那本引起学界轰动的名著《被压抑的现代性》，以钩沉晚清小说中的现代性因素，来反抗以“五四”为现代中国开端的定说。后来诸多学者质疑其对中国现代性之分析的合理性，其实这样的质疑某种程度而言反倒落入迂腐：文学中的现代性究竟肇始于何时，自然可以在学理上反复推敲考证，而对于王德威而言，更重要的乃是于“五四”之外另有怀抱罢了。《中国新文学史》对于新文学起点之选择，应作如是观。

《中国新文学史》给出选择一九一二年的理由如下：

一、中国新文学史的断代应参照政体分期的客观事实。一九一二年作为中华民国元年，是一个重要历史节点。

二、以孙中山为代表的资产阶级将民主核心价值理念渗透在国体和政体纲领中，在民族精神层面倡导了对“大写的人”的尊重，才有了后来“五四”的“人的文学”的诞生。

三、共和政府创建了第一部具有民主意识的《临时约法》，在制度、政策和法规的层面为新文学运动奠定了基础，从此开始了一种新的文学审美跋涉。

尽管声称“以国体和政体的更迭来切分文学的历史边界，已成为文学史断代的基本方法”，似乎要依循“唐代文学史”、“清代文学史”的划分方式，将被遮蔽的前七年民国文学重新安置在文学史的版图当中，不论其是否真的在文学层面具有意义。但既然以“新文学”之新定义(“这里需要强调的是，新文学原指‘文学革命’以来的白话文学，本教材指称的‘新文学’有所不同，所指的是民国以来以白话为主干但绝不完全排斥其他语言形式的具有现代意义的汉语文学创作”将所谓“民国文学”和“共和国文学”都归拢其中，而拒绝此前“现代文学”与“当代文学”的命名与区分方法，则《中国新文学史》何尝真的认为以国体和政体更迭切分文学史边界为合理？《临时约法》当然具有民主意识，渗透着中华民国“自由、民主、平等、博爱”的核心价值理念，但民国伊始即大权旁落，《临时约法》沦为一纸空文，亦是不争的历史事实。所谓从国家意识形态层面对“大写的人”的尊重无非是空洞的象征而已。无疑，三点理由之中，第二点理由才是真正的点题之笔：并非一九一二年孙中山为代表的资产阶级对“大写的人”的尊重真正具有历史意义，而是百年之后的今天，《中国新文学史》的编写者们希望借古喻今，以当年的纸面象征作为当下重塑精神的号召。

在全书绪论部分不惜花费大篇论述来改旗易帜，将一九一二年树立为新的历史界碑，对于《中国新文学史》诸位编写者来说，并非不知选择这一政治意味饱满而文学内涵尚显欠缺的年份有其尴尬之处；然而非如此不足以突出其对于百余年来文化、文学与政治复杂关系的立场与态度，不足以明确彰显其文学史观，这史观便是启蒙的史观。以一九一二年为开端，既意味着认同现代性作为中国新文学的本质，又意味着回避以新文化运动乃至“五四”为中国现代性的唯一解释，也就是说拒绝左翼威权赋予现代的起源性的解释，而回到中国现代肇始时文化精英们普遍秉持的启蒙立场。《中国新文学史》的作者们将以此立场，不断与后来的种种变故与思想进行对话。

启蒙的文学史观，具体而言，是将“人的文学”作为烛照百年新文学的主要理念，以此贯穿，重组历史。而何谓“人的文学”？《中国新文学史》以周作人的意见为“最集中的理论表述”：

周作人在“新文学的要求”的演讲中强调：“所以现代觉醒的新人的主见，大抵是如此：‘我只承认大的方面有人类，小的方面有我，是真实的。’”“大的方面有人类”指向普泛的人性，是人道主义；“小的方面有我”则强调个体的独一无二，是个人主义。人道主义与个人主义实为“人的文学”之两翼，所以可以说，“人的文学”的内核是对人的自由的追寻与表现。

因此，在百余万字的论述当中，我们将不断看到论者以人道主义和个人主义的文学观念作为终极评价标准，不时提及。在谈到白话诗歌时，书中即引胡适关于白话诗应“有我”并“有人”的主张，再次强调这里的“‘有我’指向个人主义，‘有人’则指向人道主义，二者仿佛新文学这一历史新一页的两面，前者鼓励作家发挥个性，后者注重文学与社会的互动，肯定的也是文学启蒙主义倾向”。而在谈及共和国文学时，同样以“人的文学”为标杆衡量文学工作的得失，强调“百花文学”的主要价值即在于发扬了“人的文学”精神，表现出丰富的人性，代表着对“人的生活”的肯定与呼吁。

或许因为在八十年代以来的文学史反思当中，人道主义的文学观早已成为常识，因而《中国新文学史》对“人的文学”两重内涵的强调其实隐隐有所侧重，更突出“个人主义”这一翼。论及郭沫若《牧羊哀话》时，在肯定其艺术上的成就之后，论者尤其强调“小说处处显示‘我’的在场，通过‘我’的感怀加深了作品感染人心的力量——‘创造社’的抒情小说，‘我’的即兴抒发正是其浪漫风情中不可或缺的一笔。”在讨论丁玲的创作时，亦将她的日记体小说《莎菲女士的日记》视为其创作的最高峰，而对她后来创作中“对大人类主义、集体主义的情感依附”表示遗憾，认为“丁玲从《韦护》开始向左转，到《水》彻底完成从‘个人的心理的分析’到‘集体的行动的开展’的创作转变，已经失去了令人瞩目的创作个性与特色”，至于《太阳照在桑干河上》，则更不足论了。大概还没有一部文学史，对于文学创作中的第一人称“我”的价值如此关注。

或许还必须加以辨析的是，《中国新文学史》所标榜的人道主义和个人主义，绝非一般对于平民的同情，绝非民粹主义。唯此才更加突出其启蒙史观的历史主体究竟是谁。书中对沈从文和老舍的评价都颇有保留，原因很耐寻味：“他(沈从文)太钟情于脱胎于湘西世界的那种虚构的完满的‘人生的形式’了，只愿从人性的角度寻求重造民族灵魂的路径，正如他所谓的‘人性的治疗者’，而难以完全站到一个现代知识分子的立场，对之作毫不留情的揭露与批判。这一点不足，虽然无损于他在文学艺术上所达到的成就，却也让后人为之深深叹息。”这一点也可见丁帆先生的学理洞悉和胆略，现在批评沈从文和老舍也几乎要冒学术政治的风险，同样标榜自由价值的丁帆在这一问题上，倒是保持了学理的冷静与客观。关于《骆驼祥子》，著者指出：“这一个‘人’(祥子)的毁灭的悲剧，是病态的城市文明对纯良的人性犯下的罪行，不过作者(老舍)对所有这一切的批判，主要出自一种自幼习得的单纯的道德律令，而不是一个现代知识分子自觉的文化审视，比如他认为祥子是一个‘个人主义的末路鬼’，其实不过批评了带着传统小农意识的个人奋斗，就与真正的个人主义无关。”如果说拒绝承认祥子是个人主义者，多少与老舍暗暗表露出的集体主义主张有关；那么对沈从文的叹息则十足说明，《中国新文学史》所彰显的“人”，乃是具现代意识之个人；而本书所期待的作家格局，亦是一个现代知识分子的启蒙情怀。更进一步言之，本书所谈之人道主义与个人主义，乃是由精英知识分子加以规定内涵的人道主义与个人主义，在“人的文学”的口号之下，更为重要的是隐藏着论者挥之不去的个人立场与文化趣味，那是作为启蒙主体之知识分子的自我想象与历史投射。这也能说明，为何在这部文学史背后，史家的声音如此强大，压抑不住，呼之欲出；正如在那些以第一人称叙述的小说背后，仍有一个作者“我”，不时要挣扎闯入已经设定的情节人物之中，争相发言，相映成趣。

文学史观必然牵连审美标准，由此又必然造成对文学典律的认定与选择发生变化。《中国新文学史》的目录中，于章节之下又立小纲目，多直接以具体的作家作品为标题，可见其对确立经典之重视。则哪部作品被特别讨论，而哪部作品被一笔带过，在详略取舍之间，自然反映褒贬态度。正如当年夏志清先生的《中国现代小说史》，给予张爱玲以远重于鲁迅的笔墨，正是其文学情趣和价值立场的体现。与其他文学史著作参详对照，不难发现《中国新文学史》入史篇目和对具体篇目的论述繁简，都与他作有所不同。如给予凌叔华、师陀和无名氏的笔墨之多，为其他文学史少见；而一般文学史都认为对新时期伤痕文学有开创之功的刘心武的《班主任》，竟只作为历史背景被提及一次，无只言片语加以分析。

更能彰显问题意识的例子是《中国新文学史》中第一个被介绍的文本：王国维的《红楼梦评论》。对于这部其他文学史很少提及的作品，《中国新文学史》以长达五页的篇幅加以讨论，固然因其一改中国传统评点式文学评论方法，首次以西学为观照对文学作系统之评价；更重要的是这部作品“纯以审美眼光评论《红楼梦》，直接肯定了文学的美学本质”，而与晚清“持文学改良社会风俗之论者”对文学审美本质的忽视不同，并且“所有论述的基础是‘人’以及‘人的生活’”。《中国新文学史》在此如此肯定文学的审美本质，并非是要倡导为艺术而艺术，而只是站在启蒙的立场，已然清楚看到新文学是如何一步步偏离最初的轨道：文学一旦与社会改良建立联系，势必将在文学工具化的道路上越走越远，最后沦为政治的附庸，启蒙的理想因此失落。以《红楼梦评论》为最初的标杆，借以发挥，强调在更为宏大的社会改良目标之外，文学自有不能替代的价值，进而坚持人道主义和个人主义的审美标准，毋宁说是早早为启蒙视野下文学的自失发出警告。这正是《中国新文学史》特别挑选《红楼梦评论》开篇，并作为后来篇目典范的原因所在，如此便不难理解何以编写者们会认为“文学革命提倡‘人的文学’，延续的正是晚清王国维等人的文学观”，而胡适关于“人的道德”的文学的主张，较之王国维的文学审美立场，反有退步了。

二、以“论”理“史”：耐人寻味的形式创新

《中国新文学史》中始终贯彻的启蒙的文学史观，落实在文学史的具体形式层面上，则表现为其别出心裁的章节设计。

一般而言，既然名之以“史”，文学史的写作大致是依照时间线索编排章节。如钱理群、温儒敏和吴福辉所编写的《中国现代文学三十年》，在书题中即对时间加以突出；在具体论述中，又大致以十年为一阶段，提炼特点，梳理脉络，依照文学体裁和重要作家划分章节；为避免各章节的深入探讨模糊了历史感，造成碎片化，更在每章的结束附有“本章年表”，务必使读者清楚历史事件与作家作品的先后次序。在当前高校中文系教学中被广泛使用，且富有极高学术声誉的洪子诚先生所著《中国当代文学史》同样循时间线索展开论述，全书分为上下两编，上编名为“五十—七十年代的文学”，而下编名为“八十年代以来的文学”；上编当中，洪先生致力于探讨文学体制对文学之影响，章节命名更多凸显问题意识，但所论及的文学现象，大致上时间不乱，而下编更是多以年代作为章目名称。陈思和主编的《中国当代文学史教程》与《中国新文学史》一样，于写史之中贯彻学者理念，致力于钩沉被历史遮蔽的民间写作，但同样大致不脱历史脉络，是从历史既有面貌当中去努力总结概括，获得问题意识，提炼阶段意义。

相比之下，《中国新文学史》的章节设计更为耐人寻味，也更为大胆。全书分为上下两册，上册大致讨论一般所谓现代文学，下册则讨论一般所谓当代文学，只不过《中国新文学史》更强调以“新文学”概念消弭两者之间的截然分野。上册列有“新文学三十年的晚清因素”、“新文学潮”、“鲁迅与‘五四文学’”、“‘京派’与‘海派’”、“传统与现代的审美融合”、“智识阶层形象谱系”、“左翼文学”等七章；而下册列有“十七年文学”、“‘文革’文学”、“共和国三十年的民族文学与儿童文学”、“‘文革’后的诗歌美学建构”、“‘文革’后小说的审美复苏”、“文化意识与审美意识的深化”、“眩惑的文学形式”、“叙事新潮”、“女性写作”、“新的文学态势”等十一章。这十八章当中，真正以时间命名者，其实只有“十七年文学”一章。但在书中，“十七年文学”乃放置在引号之中，是作为一种专有名词来对待，甚至有一种姑妄如此称呼的意思在其中，与其说是时间标记，不如说是要凸显其价值特征。将各章节下的作家作品拎出依次排列，更可清楚看到，《中国新文学史》绝对无意遵守时间秩序：上册第二章中讨论郭沫若《女神》，晚于第三章所论鲁迅《摩罗诗力说》四年；丁玲发表处女作时，鲁迅的《呐喊》出版亦已四年，而对丁玲之讨论仍先于《呐喊》。历史上文学作品与文学现象出现的时间次序与书中论述次序相左之处所在多有，非止一端。而更为有趣的是，对同一篇作品的讨论会在不同章节反复出现，如上册当中，鲁迅的《在酒楼上》与《伤逝》既在第三章被提及，又在第六章作为智识阶层形象的主要代表被详加讨论。

概言之，《中国新文学史》在章节设计方面虽然并非完全无视时间脉络，但更多的是以主题来归拢作家作品，建立论述。这当然与一般认为的文学史教材编写路数大异其趣，而更强调其基于启蒙史观的立论角度。丁帆先生说是用“以史代论”的办法来写作此书，显然还是谦虚了。《中国新文学史》对文学史观的张扬要比其他文学史自信得多，那并非是要让历史自我表达和自我呈现，而是强劲地让文学史观刺破历史。在相当程度上，这样强有力的史观贯彻，也的确造成了崭新的气象：如采用一般的文学史写法，紧贴历史阐述规律，难免会遭遇历史当中那些无法归并的诡异偶然，使立论显得勉强疲惫；而比较之下《中国新文学史》的编写者们显然更倾向于以史家之见重组历史，回避历史当中枝节横生的芜蔓，而清晰明确地突出问题意识。全书当中，最能体现这种专家视角的莫过于上册“智识阶层形象谱系”与下册“历史病症的文学呈现”两章。

上册第六章“智识阶层形象谱系”以文学作品中某一特定形象为枢纽，将不同时期的作家作品整合于一章，从鲁迅发表于一九二四年的《在酒楼上》，到钱钟书出版于一九四七年的《围城》，跨度二十五年之久。篇幅极短，却又与其他诸章多有重叠贯通。如此从文学文本内部寻找共性构造章节，不仅在本书当中显得特异，即放在整个文学史写作的谱系之中，也堪称独创。这已经不像是文学史中的一章，而更像是插入文学史叙述中的一篇独立论文。但对上册各章节论述详加考察则不难发现，这篇专论的插入其实蓄谋已久，早有草蛇灰线。早在讨论新文学三十年的晚清因素时，《中国新文学史》即指出，此时“中国的社会结构发生重大变化，士人从‘居庙堂之高’变为‘处江湖之远’，逐步在政治上边缘化，而与商品市场的关系日益密切”。在对《海上花列传》加以分析时更指出，这部小说“反映了上海在迅速商业化的过程中的部分社会面貌。此时，商人已经取代达官贵人、文人墨客成为都市生活的主角，小说中的官僚如齐韵叟、方蓬壶，名士如高亚白、尹痴鸳等，已经退居次要位置，甚且沦为商人身边的清客”。可以说，在“清廷一九○五年废除科举，彻底堵塞了读书人上进的机会”，迫使“中下层士人亦纷纷加入新闻出版业，与新式知识人共同促进了民营报刊业的兴盛”，尤其是新文化运动之后，现代知识分子如何重新确立自己的社会地位和文化身份，如何应对纷纭的世乱变迁和文化思潮，如何处置传统与现代、个人与集体、文化与政治的关系，始终是《中国新文学史》的编写者们关注的焦点，也是关乎启蒙主体如何自我确立的大关目。由此出发，《中国新文学史》特别关注郁达夫如何将自身传统士大夫的文人气涤荡升华成为现代知识分子，尤其强调《小说月报》的最大价值在于“不是古代士大夫关心民生疾苦的恻隐之心，而初步具有现代知识分子的文化批判意识以及作为社会一份子的社会参与意识”也就不足为奇。的确，在晚清以后直到二十世纪中期的文学创作当中，作为创作者和主要阅读者的知识分子自身的焦虑，始终是萦绕不去的文学主题，并牵连起重要的文化与社会命题。无论晚清、“五四”，还是延安，其对社会历史最重要的影响，都可看作是首先作用于知识分子，并由知识分子投射到更广阔的领域。由是观之，尽管在体例上略显突兀，但以专论形式插入的这一章关于“智识阶层形象谱系”的讨论，确实有其学理上的合法性和连贯性，如同一条线索，将散落在其他章节当中的问题串联起来。

而下册设“历史病症的文学呈现”一章，同样以文学作品共同的书写对象——“文革”经验——为归拢作家作品的依据，亦同样篇幅短小，与其他章节重叠贯通，正与上册对“智识阶层形象谱系”的探讨有异曲同工之妙。不可否认的是，在建国之后的历史中，无论从政治层面还是从文化层面，“文革”都是一个极为重要、难以回避的存在。“文革”是建国后十七年中革命现代性不断激进化的必然结果，同时又是新时期文化形态暗流涌动、酝酿肇始的容器；它使从延安开始的对左翼文艺形式的探索得以实现其最饱满、纯粹、极端、夸张的实验，同时又以吊诡的方式为全新文艺形式的出现作了文化资源与创作心态的准备；它以群众运动的方式使十七年中已趋成熟的文学与文化体制陷于瘫痪，同时也就为新时期文学挣脱带有浓重意识形态色彩的体制束缚提供了可能。“文革”结束之后，无论是承受苦难载誉归来的“右派”老作家，还是在上山下乡当中度过青春岁月的知青一代，都对“文革”经验的书写乐此不疲。对“文革”的反思不仅是理解历史的最好门径，也成为开启未来的阀门，贯穿于知青文学、寻根文学、先锋小说乃至更后来的创作当中。因此，仅仅将“文革”作为一个创作时期探讨其间创作的文学作品显然不够，《中国新文学史》立此专章讨论文学中作为题材的“文革”极为必要，亦是启蒙的文学史观之最好体现。

也唯有以启蒙的价值诉求来看待《中国新文学史》，才能够理解编写者们处理“台港文学与离散写作”的手法。迄今为止的中国现当代文学史写作，大致都有一个共同的缺憾，就是很少或很难将同为汉语写作的台湾文学、港澳文学与海外华人写作囊括其中。《中国新文学史》在这方面无疑有补阙之功：上册在主要论述中国新文学的“民国时期”之余，又另立三章，专门讨论台湾文学、香港文学和离散写作。且其讨论作家作品的范围较其他文学史甚至专门的台港文学史都更广，不仅在台湾文学中论及五〇后的朱天文，更在香港文学中论及一九六七年出生的董启章。然而与对大陆文学的介绍相比，这三章仍有让人不能满足之感：以短短一章篇幅讨论一个相对独立的文化圈在一百年之内的文学流变，当然显得粗疏和捉襟见肘，许多重要作家作品未被提及，而对一些已论及作家的认识也不无可商榷之处。但在绪论当中，《中国新文学史》其实早已提出对台湾文学的理解，以此作为其处理大陆以外汉语写作的解释：

一九四九年以后，国民党迁徙至台湾以后在国体和政体上仍然保留着中华民国国号，其民国主体文学思潮和创作在相当一段时间里压制了台湾本土的创作，并成为主流。民国文学正反两方面的文学元素——自由的、人性的、科学的文学观和禁锢的、党性的、工具的文学观，在台湾都有延续。而随着政治制度对“人的文学”的压制，后者得到了强化。但“新文学”的传统之根尚未断裂，它随着一大批去台的文学作家的创作而香火绵延。从这个意义上说，新文学的下限不应该只停滞在一九四九年这个节点上。

即是说，《中国新文学史》之所以涉及台湾，恐怕并不是为台湾文学，而是为以启蒙为价值核心的新文学。因而，台湾文学史作为新文学史的一部分，是否得到完整的论述和介绍就不甚重要；重要的乃是将台湾文学中与新文学有关之部分纳入文学史论述之中，成为后者的有机组件。由是观之，《中国新文学史》对台湾文学、香港文学与离散文学的裁剪与选择，以及评价的角度，其主旨与依据何在，便清楚明白了。

更多以价值倾向划分章节段落，归并作家作品，而不完全服从历史的先定次序，除了标榜史家自身立场以外，确实也在相当程度上能够使论述避开历史中固有的种种歧义纷争，轻巧地解决一些在传统文学史叙述框架中难以辨析的问题。如“寻根文学”，作为文学史上有文化事件、有理论主张、有作家作品的一股创作潮流，传统文学史叙述都基本认同这一概念，在此定义之下展开对相应作家作品的分析。然而，历史的面目是复杂的，催生寻根文学的历史资源来路多端，作用各异，使寻根文学从来不像任何一部文学史所概括的那样简单纯粹，而包容了多种可能。由于对寻根文学内涵理解之不同，必然使在此旗帜下创作的作品呈现出不同意义。何况文学作品的生产本就有赖于具体作者的个人经验与情怀，何尝能够完全以某种主张行事？更兼在寻根文学成为潮流之后，诸多原本并不相干的作家，乃至在“寻根文学”口号提出之前即已发表扬名的作品，都被拉入这一概念当中，更使概念的外延模糊不清。这种种情状，都使得传统文学史讨论寻根文学时充满了暧昧与分歧，难以用肯定的语气对这一概念及其下作家作品加以概括总结，异质性的因素总是会顽强地跳出来，对既有框架构成挑战。

而《中国新文学史》却似乎并不打算特别尊重这一确有事实可据的文学史概念，而将原本收容归纳于这一概念之下的作家作品放置在不同主题下分别讨论：汪曾祺、贾平凹被作为乡土叙事的代表；冯骥才则更多体现世俗生活的回归；对张炜和郑义的讨论，更注重其关于家族与村落的叙事；讨论莫言重其狂放的美学素质；而韩少功则因其对语词和乡土文化的双重关注得到重视；唯李杭育和郑万隆的创作被冠之以“寻根小说”的名号，却与阿城的《遍地风流》一同并入“‘地方性’叙事”一节，凸显区域经验，而消弭“寻根”意义。如此操作方式，看似将一完整的文学史事件完全肢解，但是肢解的同时也是一种辨析，是对概念复杂内涵的细致梳理。读者尽可以不同意《中国新文学史》编写者的见解与观点，却不能不承认，如此处理确实击碎了原本僵化的文学史框架，提供了崭新的认识角度，建设性的启发大过其改写带来的不安。

三、“史”与“论”的平衡与矛盾

以启蒙的文学史观重新看待与整理百余年来中国新文学的发展历程，显然是《中国新文学史》最值得称道之处，也是其最重要的价值所在。《中国新文学史》关于历史分期的新认识及在章节布局上的创新，都有赖于启蒙文学史观的内在驱动。在“史”与“论”的独特权衡当中，我们才能够理解《中国新文学史》编写者们的野心与诉求。但是这同时也为我们提出一系列关于文学史写作的问题：到底文学史应该如何撰写，又可以如何撰写？是否既有的文学史叙述框架还留有空间，为全然不同的文学史写作提供可能？而过分张扬文学史观，用一家之言重写历史是否亦于召唤之中有遮蔽，造成新的见与不见？

诚然，从来没有什么完全客观的历史叙述，任何被讲述的历史都在讲述者的视野限制当中。但是当讲述者非常自觉地秉持某种历史态度进行讲述的时候，最大的难度可能还不在于以新的史观重起炉灶、重立经典、重写史实，而在于如何带有理解之同情地讲述那些与自家史观相龃龉的历史事实，将这些异质性的客观历史存在纳入叙述中去。对于《中国新文学史》来说，如何认识和处理共和国时期，尤其是五十—七十年代的文学理念与文学实践，是其最值得关注之处，但也恰恰在这一部分，《中国新文学史》有令笔者以为可以商榷之处。

在下编综述当中，编写者是这样谈及共和国文学的：

一九四九年以来的共和国文学依傍着政治与社会的发展轨迹前行，体现出与政治水乳交融的关联性。这种关联状态在每个政治时期都有其特性，决定了这个时期文学的经典品质的强弱。在半个多世纪的文学运演中，政治性的文学“经典化”和基于文学品质的经典化同时进行，不同的文学评价体系和标准导致各种文学史对这一阶段文学的描述差异很大。

在这段论述当中可以看到，编写者清楚地知道，关于共和国文学存在着至少两套完全不同的文学评价体系和标准。而政治性的文学标准既然自成体系，当然有其历史渊源和运行机制，有其必须回应的历史命题和造成的历史影响。具体而言，这样一套政治性的文学标准究竟如何从晚清以来的启蒙语境中生成？它与所谓基于文学品质的标准之间存在着怎样的对话关系？它是否确实已经形成一套独特的审美趣味，这种趣味又在多大程度上堪称一种“文学品质”？这都是秉持启蒙文学史观的论者，不能不回答的问题。

但显然编写者并不打算对政治与文学之间的互动机制作同情深入之理解，而在政治性的文学经典与基于文学品质的经典之间，轻易地倾向后者；也不打算对不同的文学评价体系和标准，以及其所导致的不同描述之间作学理分析与反思，而仍旧简单地沿用人道主义和个人主义作为评价共和国文学的审美标尺。这至少造成了两方面的缺憾：1.文学发展的某些社会、历史动因被掩盖，仅仅挑选几本文学作品加以介绍评述，并不能揭示出五十—七十年代独特的文学实践方式和文学生产机制；2.因此造成了对彼一时期文学趣味和审美标准的武断的价值判断，具体到文本则更不能在历史当中去体察作品的价值，在《中国新文学史》论及“红色经典”的时候，尽管努力寻找其文学上值得肯定之处，但因为对当时的文学审美观念有抵牾，因此所有的评价和论述都是以外在之标准强行切入，评论因此显得碎片化，不能体贴文本自身的诉求。

我们当然理解，《中国新文学史》关于五十—七十年代文学实践的论述有其立场态度上一以贯之的坚守。但是价值上的不赞同，不应简单变为学理上的不理解。当面对一个时代的文学万象时，预先将其中的主流作品都认定为是政治性过强而不作更深入探讨，与这些作品预先以政治理念来构造文本，又有何区别呢？而且从另一角度言之，关于五十—七十年代文学的研究和讨论其实学界早有诸多积累，作为一部集学术之大成的文学史著作，对这些讨论不作任何回应，是否也是一种缺失？

在《中国新文学史》中，因过分坚持启蒙立场而造成的盲点，虽属白璧微瑕，但以丁帆先生的学识功力当可以在立场与学理之间做出更为恰当的调整。这当然涉及如何兼顾“史观”与“史实”的问题，也是从来文学史写作令人踌躇不定的。尊重历史事实，努力从诸多偶然之中爬梳必然之逻辑，自然不免受到史实之掣肘；而以自家见解烛照历史，修剪取舍，也难免有粗暴武断之嫌。两者自然皆有利弊，如何选择取决于治史者的见识、诉求与立场。作为教育部规划的教科书，如何在具体教学使用过程中，通过教师讲授弥补历史脉络模糊的不足，矫正过于个人化的观念，固然是一个问题；但作为一部颇具学术含量和专家洞见的文学史著作，《中国新文学史》毕竟以其莫大勇气为文学史写作开拓了一种新的可能。视角、观点与方法的分歧多元永远应该是健康学术场域的应有状态，坚持独立的学术姿态并敢于对陈规惯例表达不同见解也是值得敬佩的学人风范，《中国新文学史》因此应该尤其得到肯定。

(责任编辑 韩春燕)

陈晓明，北京大学中文系教授，博士生导师。丛治辰，中共中央党校文史部讲师。